革命歷史題材劇的創(chuàng)作之維度
——以“閩西三絕”為例

唐 敏 胡一偉

百年大黨恰是風(fēng)華正茂，紅色血脈筑就宏偉史詩。革命歷史題材劇是中國電視文化生態(tài)系統(tǒng)中的重要組成部分，其中，有以重大革命歷史事件為主線的影視力作，如《覺醒年代》《中流擊水》等；也出現(xiàn)了以講述革命領(lǐng)袖或偉人故事為核心的作品，如《紅色搖籃》《可愛的中國》等。“閩西三絕”系列電視劇則另辟蹊徑，創(chuàng)作主體圍繞著平民英雄或非重大歷史事件展開。2016年至2021年，“閩西紅色三絕”系列劇分別以團(tuán)結(jié)、堅(jiān)守、信仰為底色，從首部講述紅軍后衛(wèi)隊(duì)艱巨突圍任務(wù)的《絕命后衛(wèi)師》到《絕境鑄劍》里聚焦古田會(huì)議后絕境淬煉的獨(dú)立團(tuán)鐵軍成長故事，再到展示中央蘇區(qū)交通線上的共產(chǎn)黨員們嚴(yán)守秘密的《絕 密使命》，其立足于歷史本質(zhì)，在整體敘事、人物塑造、在地修辭等層面革新有度，重新傳播閩西大地的革命故事，對傳承紅色火種、啟迪青年群體思想進(jìn)步、凝聚社會(huì)向心力具有重要意義。

一、張弛有度：革命敘事賡續(xù)紅色精神

革命歷史題材電視劇肩負(fù)著社會(huì)與藝術(shù)的雙重責(zé)任，如何在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新意，就需要在敘事中做到張弛有度，切割新角度和探索系列化的生產(chǎn)模式，賡續(xù)革命歷史故事中蘊(yùn)藏的紅色精神。

革命歷史劇業(yè)已形成“革命敘事”這一成熟的劇作敘事范式，其指“革命領(lǐng)導(dǎo)人在新民主主義革命過程當(dāng)中，為確立革命合理性和正當(dāng)性而建構(gòu)的一種歷史敘事”。[1]35-38如何通過融合創(chuàng)新，賦予革命敘事源源不斷的活力，是關(guān)乎劇作質(zhì)量優(yōu)劣的重要一環(huán)。在“閩西三絕”系列劇中，如果說首次試水的《絕命后衛(wèi)師》還使用較為傳統(tǒng)的革命敘事，《絕境鑄劍》在遵循革命敘事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地采用了會(huì)議敘事，即主要聚焦一個(gè)根據(jù)地和閩西獨(dú)立營一個(gè)革命隊(duì)伍軍貌變化，交叉著古田會(huì)議召開與其加強(qiáng)黨的思想建設(shè)的重要性、明確軍隊(duì)和黨的關(guān)系等會(huì)議精神的傳播。影片適當(dāng)穿插畫外音以補(bǔ)充敘事，如在第九集處，旁白指出：“在古田會(huì)議上，通過了毛主席親筆起草的古田會(huì)議決議，確立了紅軍是執(zhí)行革命的政治任務(wù)的武裝集團(tuán)這一根本性質(zhì)，鑄就了人民軍隊(duì)的軍魂?！本o接著的敘事并非是對決議照本宣科的復(fù)制，而是圍繞著獨(dú)立營對照著會(huì)議決議查找自身問題及時(shí)整改而開展，在第十集中旁白里補(bǔ)充道：“獨(dú)立營在古田會(huì)議決議的指導(dǎo)下，開展學(xué)習(xí)教育活動(dòng)后，獨(dú)立營上下官兵更加團(tuán)結(jié)?！比绱藬⑹拢鷦?dòng)體現(xiàn)了會(huì)議思想和精神被軍隊(duì)有效接收，剔除了傳統(tǒng)革命敘事中單一、固定展現(xiàn)會(huì)議的刻板模式，變成了切實(shí)可感的畫面，讓歷史資料活了起來。

在重大歷史事件的間隙中曾發(fā)生的革命故事是以往創(chuàng)作中容易忽略的，但它們能成為當(dāng)下革命歷史題材這一類型劇的新敘事來源，如《絕密使命》中，就首次講述了中央紅色交通線的革命故事。先前由于涉及機(jī)密鮮為人知，隨著黨史研究的普及與深入，這段歷史得以公開。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)關(guān)注到了這一重要的歷史間隙故事，在對紅色交通線歷史記憶的影像還原和修復(fù)過程中，也對革命敘事進(jìn)行了有效探索，一改以往革命敘事以重大歷史事件、革命領(lǐng)導(dǎo)人為核心的創(chuàng)作方式[2]41-44，而是圍繞著國民黨圍剿期間鮮為人知的閩西中央紅色交通線，將與敵方斗智斗勇的平民英雄們誓死運(yùn)輸鹽、藥品等緊缺物資、護(hù)送“爺叔”（原型周恩來）、“大表哥”（原型葉劍英）、“洋大叔”（原型李德）等重要干部抵達(dá)蘇區(qū)的故事搬上熒幕，通過交通線敘事和諜戰(zhàn)敘事手法，增添了懸疑元素。每一次物資或人員的運(yùn)送都因?yàn)橹刂仉U(xiǎn)阻而充滿了未知，交通員們執(zhí)行任務(wù)就像是在刀尖上跳舞，革命精神因此更加閃耀動(dòng)人。

從整體上看，“閩西三絕”通過打造系列劇品牌來進(jìn)行聯(lián)動(dòng)敘事，從劇名上就可窺見“閩西三絕”之間的品牌意識(shí)，三絕的‘絕’字可濃縮中國革命者們身處險(xiǎn)境，依然憑借自身努力和謀略達(dá)到扭轉(zhuǎn)局勢、絕地求勝的狀態(tài)。而在劇本打磨、演員選用等環(huán)節(jié)，三部劇編劇都是錢林森擔(dān)綱，三部劇的主角都由張桐飾演，制作團(tuán)隊(duì)和其他演職員也有共用，每部劇都有自己的獨(dú)立及與先前劇作聯(lián)動(dòng)的文本語境。這一系列化創(chuàng)作，會(huì)帶來生成性伴隨文本，生成性伴隨文本中存在的先前文本會(huì)對后來文本的生成產(chǎn)生影響[3]143。如果說《絕命后衛(wèi)師》是最初的“三絕”系列探索，那么到了第二部和第三部，在視聽語言上有了成熟系列劇的模樣，后期制作上也采用了相似但不雷同、一體化卻又保留有各自故事個(gè)性的聲畫呈現(xiàn)。尤其是收官之作《絕密使命》，因?yàn)橛兄啊皟山^”前文本的影響，在革新的基礎(chǔ)上避免了落入模式化、套路化的革命歷史題材類型偏向三部之間角色、視聽語言的細(xì)節(jié)聯(lián)動(dòng)，為觀眾帶來文本之間的順暢的銜接感和較強(qiáng)的互動(dòng)感。但也必須注意，革命歷史題材劇在系列化創(chuàng)作的道路上不能超出紅色精神旨?xì)w的邊界，不能過度迎合市場，必須張弛有度，在適當(dāng)?shù)膮^(qū)間內(nèi)進(jìn)行品牌化運(yùn)作。

二、正反相映：青春符碼營構(gòu)人物弧光

革命歷史題材電視劇的主題應(yīng)緊貼愛國精神、革命精神，在不脫離時(shí)代背景的基礎(chǔ)上，人物塑造是主題完整呈現(xiàn)與否的重要落腳點(diǎn)。伴隨著傳統(tǒng)電視劇影響力的式微、網(wǎng)絡(luò)電視劇的崛起，影視受眾年輕化成為趨勢，若此類型優(yōu)質(zhì)作品帶有青春氣息，人物勢必能引發(fā)青年群體的同頻共振?！伴}西三絕”里，正反人物的塑造都熔鑄了去英雄化、年輕化、多元化的手法，刻畫了一群群革命者的風(fēng)華青春，形成了真切感人的“偶像風(fēng)范”，應(yīng)用了青春符碼營構(gòu)人物孤光，獲得年輕觀眾的審美認(rèn)同。

“閩西三絕”系列中，故事主角年輕化趨勢明顯，而正面人物皆為去英雄化的設(shè)置，摒棄了“權(quán)威拯救”的英雄敘事，而是通過“倫常化”敘事[4]72-74平衡了人物個(gè)體本位的情感人倫需求和群體本位的革命理想之間的關(guān)系?！督^命后衛(wèi)師》中塑造了“擴(kuò)紅”過程中一群年輕熱血、在家國情思間徘徊的軍人群像和參加紅軍的百姓：有出生入死、舍家為國的硬漢紅34師師長陳樹湘，在獨(dú)處時(shí)，他也會(huì)有因隊(duì)伍陷入絕境時(shí)的崩潰和軟弱一面；還有面臨生死想盡孝而動(dòng)搖決心，但最終因新婚妻子和母親鼓勵(lì)堅(jiān)定參加紅軍的木子李……在《絕境鑄劍》中，自小一起長大的李化成和陳天佑的兄弟情引人注意，一個(gè)是地主家長工的兒子，一個(gè)是地主的后代，李化成代表崛起、自由的無產(chǎn)階級，陳天佑代表父輩蒙昧、剝削百姓的地主階級，后者被李化成帶動(dòng)，學(xué)習(xí)革命新思想。陳天佑這個(gè)角色帶著父輩身上的原罪，生活環(huán)境造成他軟弱的一面，在蛻變的過程中，他努力克服先前沾染上的大麻癮，在重重誘惑中堅(jiān)守底線。這種非“高大全”的人物形象，使得角色更真實(shí)，最終陳天佑也從革命意志不堅(jiān)定到認(rèn)清中國革命光明道路，直至成為一名優(yōu)秀的革命軍隊(duì)指揮員，完成了身份和思想的同步翻轉(zhuǎn)與新生，也進(jìn)一步表明共產(chǎn)主義信仰是能打破身份階級壁壘，催生出一個(gè)全新的、有新思想的共產(chǎn)黨員來的。

在《絕密使命》中，年輕正面人物的塑造更加多元，角色的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)得到集中展示，平民英雄濃縮了個(gè)體與集體的生活智慧，凝聚了煙火氣。譬如主要角色潘雨青，既是我黨秘密交通員，又是對汀江水域了如指掌的船老大，經(jīng)常接觸各色過路船客造就了他見多識(shí)廣、足智多謀的個(gè)性，為他在執(zhí)行任務(wù)時(shí)能游刃有余地化解危機(jī)作了自然鋪墊。除此之外，潘雨青在外硬漢和在家對妻子的溫順體貼形成對比，他會(huì)照顧妻子情緒，讓妻子去扯布做新衣，也會(huì)將妻子親手織的山襪用心收存，常對自己的粗野態(tài)度進(jìn)行檢討，每每出門執(zhí)行任務(wù)和安全歸來時(shí)給妻子擁抱；另一個(gè)角色是從虎口脫險(xiǎn)的伯公凹站長周成，為了獨(dú)自承受執(zhí)行任務(wù)帶來的風(fēng)險(xiǎn)、不牽連親人和愛人，他選擇放棄與未婚妻的婚期計(jì)劃，但是未婚妻理解他肩上所扛的任務(wù)后選擇不離不棄……這些設(shè)定使得正面人物的弧光躍現(xiàn)，青年人物的美好情感也填補(bǔ)了年輕觀眾對革命英雄日常情感生活的想象。

羅伯特·麥基的《故事》里曾強(qiáng)調(diào)：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞?！盵5]122優(yōu)秀的革命歷史題材劇也不例外，真實(shí)世界中人多樣性的本質(zhì)理應(yīng)要投射到藝術(shù)世界中，對反面人物的本性刻畫更需要突出交代其過往生命經(jīng)驗(yàn)，使其動(dòng)機(jī)飽滿可信。在《絕密使命》中，就有對特務(wù)曹瑞英性格和所謂理想抱負(fù)的多面塑造：他心思縝密，從地圖入手嚴(yán)守大浦防線，交通員們屢次險(xiǎn)中求勝成功過境后，年輕氣盛的他雖然感到失落但也快速調(diào)整作戰(zhàn)計(jì)劃，只為達(dá)到自己堅(jiān)持已久的目標(biāo)。在被捕但誓死捍衛(wèi)忠誠的交通員面前，他也不吝惜自己由衷的贊美和感嘆。劇中還通過對話交代他之所以處處針對共產(chǎn)黨，是因其父親的死，所以他行事的根本動(dòng)因是親情，敘事動(dòng)力得到詮釋，這樣不為權(quán)不為利的設(shè)定，顯得交通員們面對危險(xiǎn)時(shí)阻礙更難以鏟除，曹瑞英代表和光明爭斗的黑暗一方，凸顯了我黨地下交通斗爭的不可預(yù)見性和艱苦性。

“閩西三絕”對革命人物非“概念化”“模式化”的重現(xiàn)與改編，打造了人物弧光。但是對青春人物的追求絕不能以革命人物過度偶像化、演員流量化為前提，對人物的服化道設(shè)計(jì)也不能犧牲歷史真實(shí)，過度迎合現(xiàn)代年輕觀眾的審美，而是要綜合考量和平衡老中青三代觀眾的審美風(fēng)格，適度地打造革命正反青春人物。

三、實(shí)虛結(jié)合：在地修辭熔鑄歷史真實(shí)

革命歷史題材劇在創(chuàng)作理念上，除了繼續(xù)堅(jiān)持弘揚(yáng)紅色精神的精神內(nèi)核外，可以結(jié)合地方特色進(jìn)行文化傳承?！伴}西三絕”在創(chuàng)作過程中，依靠閩西地區(qū)豐厚的客家文化和紅色革命老區(qū)資源，在對真實(shí)革命黨史故事考察求證的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性融合了在地修辭。劇作把握歷史真實(shí)的尺度，秉持“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，適當(dāng)增加了本地人文、民俗、方言等現(xiàn)實(shí)生活中存在的符號元素，讓故事凸顯真實(shí)底色?！伴}西三絕”對在地修辭的追求，突出地體現(xiàn)為將客家符號元素融入敘事中，主要分為以下四類：

首先是集中涌現(xiàn)的客家人符號，因?yàn)閼?zhàn)亂從中原南遷至閩粵贛地區(qū)的客家人，受儒家思想的浸潤，家庭和宗族意識(shí)強(qiáng)，中華民族的美德和思想在客家人身上得到集中體現(xiàn)。如《絕命后衛(wèi)師》中有講族規(guī)、熱情善良的客家人，在接待陳樹湘妻子、母親時(shí)，使她們一到蘇區(qū)就有如同到了家一般的感覺；也有團(tuán)結(jié)協(xié)作、“好事能享，壞事能抗”、有骨氣、不服輸?shù)目图易拥軈④娙合??！督^境鑄劍》中刻畫了“一口唾沫一口釘”講信用的客家人，首集就通過對話揭示了下南洋謀生勤勞勇敢的客家人特質(zhì)，為后續(xù)執(zhí)行交通線任務(wù)時(shí)沉著冷靜、恪守信仰的客家人形象做了鋪墊。第二類是顯著的客家建筑符號——土樓、圍屋，它們可以是蘇區(qū)辦公室、戰(zhàn)地醫(yī)院、交通線的聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，也可以是招待紅軍家屬或者幫助紅軍們躲避軍閥的安身之處。而在三部劇作中還反復(fù)出現(xiàn)圓形土樓建筑，圓形的外表直指一種打破既往傳統(tǒng)、不分尊卑的聚居方式，凸顯客家人自古以來踐行著“一人有喜，全樓歡慶，一家有難，全樓幫扶”的宗族信條。樓內(nèi)家族作為整體，能同休戚、共命運(yùn)，敦親睦鄰的傳統(tǒng)也從樓與樓之間傳遞到軍與民之間。

第三類是客家食物，有米酒、芋子包、老鴨湯、萬應(yīng)茶、閩西八大干等，這些食物符號是樸實(shí)好客、勤勞能干的客家人的勞動(dòng)結(jié)晶。在《絕密使命》中，淳樸熱情的交通員們平時(shí)風(fēng)餐露宿，食不果腹，但為了給過境的“爺叔”（原型周恩來）補(bǔ)充體能，特意做了老鴨湯，“爺叔”分餐時(shí)也像長輩疼愛晚輩般，將鴨腿、鴨翅等部位分給了交通員，自己默默啃起鴨掌，這一食物自然地鏈接與傳遞了革命隊(duì)伍一家親、相互體恤關(guān)愛的美好氛圍。最后一類是客家民俗符號，比如伯公燈、客家婚禮、客家方言與山歌、童謠等。伯公凹交通站位于閩贛兩省交界的永定境內(nèi)，“伯公”為土地神，供伯公燈亦是客家人集體信仰的象征。劇中的伯公燈，如果亮起代表交通點(diǎn)安全可行，熄滅則是提醒其他交通員立即撤離的危險(xiǎn)信號。在《絕密使命》的臺(tái)詞中，也反復(fù)出現(xiàn)客家人對這盞燈的理解，例如“客家人把伯公燈點(diǎn)在心頭，它永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅”“有伯公燈指路，朝著光走，越走越光明”。伯公燈早已跳出單純的客家民間符號意義，匯入共產(chǎn)黨員們高尚的革命理想之中，使得千千萬萬的平凡革命英雄尋著“光”，靠近“光”，直至成為“光”。《絕境鑄劍》中傳統(tǒng)客家童謠《月光光》與主要人物兒時(shí)回憶、原生家庭等因素契合，交代了人物性格與經(jīng)歷；在《絕命后衛(wèi)師》中妻子唱山歌支持丈夫參軍，在《絕密使命》中一首船工歌多次被潘雨青唱起，這些客家山歌除了增添藝術(shù)審美趣味之外，都參與了文本敘事，讓鄉(xiāng)土味帶來了敘事力量。以上這些客家人、建筑、食物、民俗符號共同構(gòu)成多重客家精神符號，這一精神轉(zhuǎn)化為紅色革命符號，從族群層面升華為國家層面，使得劇作精神質(zhì)地更為醇厚，能牽動(dòng)觀眾的家國情思。

歷史無法倒流，但是革命歷史題材劇能讓歷史再生和重建，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)之上，做出合理的搬運(yùn)和改編，以貼合時(shí)代和藝術(shù)需求。在“閩西三絕”系列中，《絕密使命》大膽地將歷史事件和原型人物進(jìn)行了改編與加工。如劇中將黨費(fèi)藏入受傷的手臂石膏中并成功運(yùn)輸?shù)缴穷^的鄒叔寶，原型為閩西地下黨員鄒作仁，從家人起初的不理解他，到全家都成為造紙坊交通點(diǎn)的交通員，其家族代表著革命路上一個(gè)個(gè)家族的覺醒。在記載的史料中，鄒氏家族共有30余人投入紅色交通線任務(wù)，最終13人英勇犧牲。電視劇對鄒仁寶兄弟的真實(shí)經(jīng)歷做了改編，側(cè)重于呈現(xiàn)人物的歷史貢獻(xiàn)，規(guī)避了人物現(xiàn)實(shí)中較為悲慘的結(jié)局，滿足觀眾對大團(tuán)圓結(jié)局的心理期待。

對藝術(shù)真實(shí)的追求不能完全拂去歷史的塵埃，走向自造歷史的錯(cuò)誤路線。歷史真實(shí)是基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)為歷史真實(shí)帶來新的生命力，“閩西三絕”中客家符號的融入、真實(shí)革命故事與人物的成功改編，能中和藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)，放大其審美效果。

四、結(jié)語

“閩西三絕”作為革命歷史題材的系列化劇作，緊緊圍繞著革命敘事、青春人物、在地修辭等板塊進(jìn)行創(chuàng)新，以自然順暢的結(jié)構(gòu)，塑造了參與共產(chǎn)黨事業(yè)的革命英雄們“團(tuán)結(jié)、堅(jiān)守、信仰為底色”的家國情懷，具有重要的黨史傳播和社會(huì)教化功能。放眼革命歷史題材劇整體創(chuàng)作維度，在創(chuàng)作者更新觀念、提高受眾媒介素養(yǎng)的同時(shí)，更需要在借鑒優(yōu)質(zhì)劇作的基礎(chǔ)上，各地依托革命歷史資源，盤活在地優(yōu)勢，向“閩西三絕”靠攏，推出叫好叫座的真正具有市場競爭力的優(yōu)質(zhì)革命歷史劇。