論楚樂(lè)舞的藝術(shù)特征

楊名

(長(zhǎng)江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023)

楚樂(lè)舞是中國(guó)古代樂(lè)舞文化研究的重要內(nèi)容，它既受到中原樂(lè)舞的影響，又具有自身鮮明的特點(diǎn)。較之后者，楚樂(lè)舞更注重藝術(shù)性和抒情性，更具有視、聽(tīng)審美價(jià)值。研究楚樂(lè)舞的藝術(shù)特征，分析其社會(huì)背景及形成原因，有利于了解楚樂(lè)舞文化的發(fā)展歷程和傳承情況，厘清其與政治、經(jīng)濟(jì)及文學(xué)的關(guān)系。

一、楚樂(lè)舞的概念界定

目前來(lái)看，楚樂(lè)舞的概念還不夠明晰。有的學(xué)者認(rèn)為先秦楚國(guó)樂(lè)舞就是楚樂(lè)舞，但楚國(guó)滅亡后楚樂(lè)舞仍在，因此這種理解是有弊端的；有的學(xué)者以漢代樂(lè)舞資料作為楚樂(lè)舞研究的論據(jù)，這一做法雖有一定道理，但若由此將漢樂(lè)舞與楚樂(lè)舞等同則顯武斷。因此，在研究楚樂(lè)舞的藝術(shù)特征之前，我們有必要弄清楚楚樂(lè)舞的概念。楚樂(lè)舞作為一種文化產(chǎn)物，其內(nèi)容即具有復(fù)雜性。

首先，楚國(guó)統(tǒng)治范圍內(nèi)的樂(lè)舞并不能全部歸為楚樂(lè)舞。楚國(guó)疆域處于不斷變化之中，而文化的發(fā)展較之地緣關(guān)系的變化則具有滯后性。自西周初年成王封楚以來(lái)，楚國(guó)歷代君主開疆拓土，其極盛時(shí)期疆域已至兩湖、重慶、貴州、河南、安徽、江西、江浙地區(qū)，是戰(zhàn)國(guó)后期疆域最廣的國(guó)家，但并不能由此將楚國(guó)疆域范圍之內(nèi)的樂(lè)舞皆視為楚樂(lè)舞。一方面，在戰(zhàn)爭(zhēng)中被楚國(guó)兼并的它國(guó)領(lǐng)土，之前早已形成了自己的地域文化，當(dāng)?shù)貥?lè)舞與楚樂(lè)舞自然是有區(qū)別的；另一方面，楚國(guó)疆域遼闊，邊疆地區(qū)一般較為偏遠(yuǎn)，與楚國(guó)中心地區(qū)交流不便，即使已長(zhǎng)期歸屬楚國(guó)，但亦有自己特定的語(yǔ)言和文化習(xí)俗。[1](P81)因此，這些地區(qū)的樂(lè)舞藝術(shù)特征及文化背景與楚樂(lè)舞不同。

其次，楚國(guó)疆域之外有些地區(qū)的樂(lè)舞與楚樂(lè)舞有著密切聯(lián)系。江漢流域?yàn)槌?guó)疆域的核心區(qū)域。[2](P6)這一區(qū)域的文化對(duì)楚國(guó)周邊文化產(chǎn)生重要影響的同時(shí)，也受到周邊文化的逐漸滲透。以楚國(guó)西部為例：巴國(guó)與楚國(guó)毗鄰，兩國(guó)之間多次結(jié)盟，同時(shí)亦持續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)，雙方的樂(lè)舞文化也隨之碰撞交融。如重慶涪陵小田溪巴王墓群中出土的14枚青銅編鐘，其形制特點(diǎn)與年代更早的河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)1號(hào)楚墓的編鐘幾乎相同，顯示出楚文化對(duì)巴文化的影響。[3](P332)同樣，巴人的典型樂(lè)器錞于在兩湖楚文化區(qū)也時(shí)有發(fā)現(xiàn)，可見(jiàn)巴文化對(duì)楚文化的滲透。因此，對(duì)楚樂(lè)舞文化的研究，既要考慮到核心地區(qū)樂(lè)舞文化的特異性，也要考慮到隨著時(shí)間的推移，不同地區(qū)樂(lè)舞文化的趨同性。

再則，楚樂(lè)舞與漢樂(lè)舞不可等同，但二者卻有緊密的聯(lián)系。從文化發(fā)展來(lái)看，漢文化與楚文化一脈相承，尤其是樂(lè)舞藝術(shù)方面，無(wú)論是藝術(shù)形態(tài)、樂(lè)器、服飾道具，還是名稱、曲目上，漢代樂(lè)舞都與楚樂(lè)舞有著明顯的因襲關(guān)系。因此對(duì)楚樂(lè)舞的研究應(yīng)當(dāng)與漢樂(lè)舞研究結(jié)合起來(lái)，然而漢代樂(lè)舞畢竟是對(duì)楚樂(lè)舞的傳承與發(fā)展，尤其在競(jìng)技方面具有自己的鮮明特色，因此直接將漢樂(lè)舞等同于楚樂(lè)舞是不準(zhǔn)確的。

最后，漢代以后的荊楚地區(qū)樂(lè)舞文化是楚樂(lè)舞的重要部分。楚國(guó)滅亡后，它曾統(tǒng)治的主要區(qū)域仍被稱為“荊楚”，包括湖北及其周邊的廣大地區(qū)。漢代之后，南北民族文化呈融合之勢(shì)，隨著南北交流的頻繁，北方胡樂(lè)對(duì)中原樂(lè)舞產(chǎn)生了巨大的影響，至唐代極盛。但長(zhǎng)江流域的荊楚地區(qū)處于中國(guó)腹地，其樂(lè)舞文化較黃河流域受到北方文化的影響更小，仍保持著對(duì)先秦楚樂(lè)舞的延續(xù)性。因此，對(duì)南北朝及以后荊楚地區(qū)樂(lè)舞文化的研究，也是楚樂(lè)舞研究的重要部分。

綜上所述，對(duì)楚樂(lè)舞的概念可作如下界定：所謂楚樂(lè)舞，是先秦時(shí)期楚國(guó)核心區(qū)域的樂(lè)舞、受到楚文化影響并體現(xiàn)楚文化特色的周邊地區(qū)的樂(lè)舞以及漢代承繼于楚的樂(lè)舞，還包括漢代之后荊楚地區(qū)的樂(lè)舞。根據(jù)這四部分內(nèi)容，對(duì)楚樂(lè)舞的研究也應(yīng)該包括如下幾方面：對(duì)先秦楚國(guó)統(tǒng)治的江漢地區(qū)樂(lè)舞文化主流特征的研究；對(duì)楚國(guó)邊境及境外鄰近地區(qū)樂(lè)舞文化與楚文化差異性、相似性的研究；對(duì)漢代樂(lè)舞中楚文化元素的研究；對(duì)漢代之后荊楚地區(qū)樂(lè)舞文化特異性的研究等。對(duì)楚樂(lè)舞的研究，應(yīng)該具有歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的特點(diǎn)。

二、楚樂(lè)舞的藝術(shù)特征

楚樂(lè)舞源于中原華夏族，結(jié)合了南北之長(zhǎng)，既有中原華夏樂(lè)舞的理性典雅，亦有南方蠻族樂(lè)舞的激越活力。先秦時(shí)期的楚樂(lè)舞源自中原樂(lè)舞，八音諧奏，鐘鼓和鳴。但在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，楚樂(lè)舞在中原華夏樂(lè)舞的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，呈現(xiàn)出兼收并蓄而又自成體系的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

其一，楚樂(lè)舞具有激昂狂放的特點(diǎn)，打破了中原傳統(tǒng)樂(lè)舞的平典舒緩，樂(lè)調(diào)高亢優(yōu)美，動(dòng)作急促輕快?！抖Y記·樂(lè)記》云：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無(wú)怗懘之音也。”[4](P84～85)中原雅樂(lè)正是在這一樂(lè)理思想指導(dǎo)下，五聲平和，典重雍容，但節(jié)奏過(guò)于緩慢，因此魏文侯有“端冕而聽(tīng)古樂(lè)則唯恐臥”[4](P102)之感。但楚樂(lè)舞在節(jié)奏樂(lè)調(diào)方面與中原傳統(tǒng)雅樂(lè)有很大區(qū)別。《楚辭·招魂》對(duì)楚國(guó)宮廷樂(lè)舞有如下描寫：“肴羞未通，女樂(lè)羅些。陳鐘按鼓，造新歌些；涉江采菱，發(fā)揚(yáng)荷些；……二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些；竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼔些；宮庭震驚，發(fā)激楚些；吳歈蔡謳，奏大呂些；……激楚之結(jié)，獨(dú)秀先些?！盵5](P265～266)這段文字描寫了一場(chǎng)聲樂(lè)狂歡，“陳鐘按鼓，造新歌些”，說(shuō)明演奏的并非傳統(tǒng)的《韶》《武》之曲，而是以楚音為基礎(chǔ)創(chuàng)作的新歌；“竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼓些”，可見(jiàn)樂(lè)曲激烈，鼓聲震耳；“宮庭震驚”之句，表明此時(shí)宴會(huì)已達(dá)到高潮。當(dāng)然，《招魂》對(duì)樂(lè)舞歡宴的描寫多夸張成分，它極力鋪陳楚國(guó)宮廷的奢華以吸引靈魂回歸，故不能將其與現(xiàn)實(shí)生活一一對(duì)應(yīng)。但詩(shī)中并未以《簫韶》之樂(lè)招魂，而是招之以激昂狂放的宴樂(lè)，體現(xiàn)出楚人對(duì)聲色之樂(lè)的肯定與贊美。楚樂(lè)舞更重氣勢(shì)，更為狂放，感染力更強(qiáng)，藝術(shù)成就也更高。

其二，楚樂(lè)舞飄渺雋逸，具有鮮明而獨(dú)特的視覺(jué)效果。楚樂(lè)舞節(jié)奏迅疾，動(dòng)作激烈，但絕不生硬，而是給人雋逸輕盈之感?！毒鸥琛分袑?duì)樂(lè)舞動(dòng)作的描寫凸顯了這一特征。如《東君》曰：“翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞”，王逸對(duì)這二句的注解為：“言巫舞工巧，身體翾然若飛，似翠鳥之舉也?！盵5](P93)“翾”是鳥兒小飛之態(tài)，“曾”也可解釋為飛，《東君》中的這兩句，正是以鳥飛喻巫女舞態(tài)，足見(jiàn)其飄逸。又如在《東皇太一》中有“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”之句，《云中君》中也有“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”的描寫。這兩處詩(shī)句中的“靈”，是扮為鬼神的巫?！办`”之舞態(tài)是“偃蹇”“連蜷”的?！百儒俊薄斑B蜷”，是宛轉(zhuǎn)委曲之貌，表現(xiàn)巫舞動(dòng)作柔美，又頗有柔中帶剛的美感。這種舞姿的描寫展現(xiàn)出楚舞的強(qiáng)大個(gè)性張力和藝術(shù)水平，其與“進(jìn)旅退旅，和正以廣”[4](P103)的中原古樂(lè)是大不相同的。

其三，楚樂(lè)舞對(duì)典型性造型的塑造，使其具有極高的藝術(shù)價(jià)值。楚樂(lè)舞是傳統(tǒng)樂(lè)舞藝術(shù)的佼佼者，它的飄逸柔美、矯捷秀逸，正是通過(guò)輕靈的動(dòng)作配合典型性藝術(shù)造型來(lái)呈現(xiàn)的。其中最具有代表性的楚舞造型是手袖“S”形造型、翹袖折腰等。

以長(zhǎng)袖塑型是楚舞的常用藝術(shù)手段。楚地絲織技術(shù)發(fā)達(dá)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期舞女們常常身著輕盈舞服，舒卷長(zhǎng)長(zhǎng)的舞袖從容而舞。值得注意的是，中原雅樂(lè)中的《人舞》也是以手袖而舞，但衣袖并不纖長(zhǎng)，表現(xiàn)了樂(lè)舞的莊嚴(yán)肅穆。楚舞中的長(zhǎng)袖將手臂舞姿進(jìn)一步夸大，舞蹈塑型被強(qiáng)化，纖柔的衣袖更增加了舞姿的飄逸美感。楚地出土的舞蹈文物中大多數(shù)呈長(zhǎng)袖的形象，如湖北江陵出土的戰(zhàn)國(guó)織錦上繪有一對(duì)舞人，他們雙臂高舉過(guò)頭頂，衣袖向腦后反甩，形成完全對(duì)稱的長(zhǎng)袖反拂的造型，見(jiàn)圖1。

楚舞的典型造型并不僅在于雙袖反拂，更在于手袖“S”型弧度的展現(xiàn)。舞者“運(yùn)用臂的含蓄力量將長(zhǎng)袖橫甩過(guò)頭部，在頭頂之上形成一個(gè)弧形；在此同時(shí)，另一臂反方向?qū)⑿鋸捏w前(或體后)甩過(guò)髀間。這樣，兩袖形成一個(gè)彎曲度很大的‘S’形，身軀的出臀也同時(shí)開成一個(gè)彎曲度較少的‘S’形，兩個(gè)‘S’形套在一起，形成一個(gè)極優(yōu)美的塑型”[7](P32)。臂、腰、臀所形成的“三道彎”造型正體現(xiàn)出楚舞“偃蹇”“連蜷”的美感。安徽臨泉縣出土的戰(zhàn)國(guó)玉舞人，恰是一袖后舉，一袖前甩，抵骻出臀，塑造出典型的“三道彎”造型，見(jiàn)圖2。楚舞的長(zhǎng)袖動(dòng)作與舞蹈的急促激烈是相關(guān)的。長(zhǎng)袖反卷(反甩)看似輕柔，卻需極大的力量才能將長(zhǎng)袖甩過(guò)頭頂，并在腦后形成舒卷之勢(shì)，這一舞蹈造型又是楚樂(lè)舞柔中帶剛的體現(xiàn)。

楚舞的另一典型造型為“折腰”。關(guān)于“折腰”的動(dòng)作，先秦文獻(xiàn)中少有記載，只有晉代葛洪《西京雜記》曰：“高帝戚夫人，……善為翹袖折腰之舞?！盵8](P2)可見(jiàn)折腰的動(dòng)作往往與舞袖相伴。漢高祖劉邦與其寵姬戚夫人欲立如意(戚夫人之子)為太子不成，“戚夫人泣，上曰：‘為我楚舞，吾為若楚歌’?！盵9](P459)戚夫人作為山東定陶人，為高祖楚舞，說(shuō)明楚舞是漢代舞蹈的主流，“翹袖折腰”的舞姿，很可能是由楚舞的典型腰部動(dòng)作加以變化而來(lái)。舞蹈史學(xué)家彭松先生認(rèn)為，折腰“不是我們通常所見(jiàn)的‘下腰’(向后彎)，而是折彎腰作九十度角，兩上臂平抬，兩臂與折下的上身平行，兩袖平飛翹起，舞人的面孔向前”[10](P76)。在先秦及漢代的文獻(xiàn)資料中，有不少對(duì)楚舞腰部動(dòng)作及舞女纖腰之美的描寫，如“小腰秀頸，若鮮卑只”(屈原《大招》)[5](P278)，“振飛胡以舞長(zhǎng)袖，裊細(xì)腰以務(wù)抑揚(yáng)”(崔骃《七依》)[11](P455)等。這些描寫皆表現(xiàn)出楚人“好細(xì)腰”的審美風(fēng)尚。因此，在楚地出土的樂(lè)舞圖、樂(lè)舞俑中，多有纖腰長(zhǎng)袖的舞女。河南信陽(yáng)楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)彩繪瑟上的樂(lè)舞圖雖然殘缺不全，但其中一位舞女纖腰長(zhǎng)袖，腰部彎折，約略可見(jiàn)是“翹袖折腰”的形象，見(jiàn)圖3。

在當(dāng)代楚舞的編排與復(fù)現(xiàn)中，由舞蹈家孫穎先生編排、北京舞蹈學(xué)院表演的三人舞《楚腰》無(wú)疑是精品，見(jiàn)圖4。舞蹈以楚地巫祀儀式為背景，展現(xiàn)出三位女巫的動(dòng)人舞姿。其中大量出現(xiàn)的“折腰”“弓腰”動(dòng)作，強(qiáng)化了腰肢的美感，突出了楚舞的塑型。此外，2013年湖北職業(yè)藝術(shù)學(xué)院編排的大型古典舞《激楚》亦依托楚地巫祀活動(dòng)，詮釋了楚舞的激昂熱烈，尤其是舞蹈尾聲時(shí)，群巫的“折腰”動(dòng)作展現(xiàn)了楚舞的恣肆激情與柔韌之美，見(jiàn)圖5。正如樂(lè)舞史論家袁禾女士所言：“細(xì)腰長(zhǎng)袖的舞蹈形態(tài)與風(fēng)格，實(shí)際上就是‘楚舞’的形態(tài)與風(fēng)格。”[12](P46)

其四，楚樂(lè)舞具有鮮明的浪漫主義風(fēng)格。李澤厚先生曾指出，楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國(guó)古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。[13](P70)楚地的文學(xué)藝術(shù)是浪漫主義的，在樂(lè)舞方面亦是如此，這與中原的理性精神有明顯區(qū)別。

楚樂(lè)舞的曲調(diào)、動(dòng)作具有抽象而表意宏闊的特點(diǎn)，這正是浪漫精神的體現(xiàn)?，F(xiàn)存的文學(xué)作品多描寫楚樂(lè)舞的空靈飄渺、激昂柔韌，卻鮮有提及楚樂(lè)的曲調(diào)、楚舞的具體動(dòng)作，因?yàn)槌?lè)舞帶給人的是充滿想象的心靈感受，而并非舞蹈動(dòng)作的直觀刺激。例如楚辭《招魂》中僅是通過(guò)“宮庭震驚，發(fā)激楚些”烘托樂(lè)舞的動(dòng)人心魄；漢代傅毅《舞賦》中稱“《激楚》《結(jié)風(fēng)》《陽(yáng)阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙”[14](P563)，但其舞的描寫也僅是一系列抽象的比喻。因此，楚樂(lè)舞更注重的是氣勢(shì)、氛圍帶給人的聯(lián)想，具有抽象而寫意的特點(diǎn)。這種寫意的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)動(dòng)作的描摹，充分展示出楚舞的塑型帶來(lái)的不確指性與非具象性。因此，楚樂(lè)舞具有浪漫主義的審美特征。

另外，在為樂(lè)舞伴奏的樂(lè)器中，也展現(xiàn)出楚人的豐富想象力和浪漫思維。如楚地著名的虎座鳥架鼓便將虎與鳥變形夸張，鳳鳥軒昂而魁偉，虎則委頓而渺小；曾侯乙墓出土的鹿角立鶴懸鼓架，鳳鳥舒展雙翅，背上又生鹿角；楚地出土的樂(lè)器上圖案紛陳，既有詭譎的禽獸，又有流動(dòng)的云氣……這些看似荒誕離奇的想象正體現(xiàn)出楚人源源不斷的藝術(shù)活力。

曾侯乙墓出土的鴛鴦漆盒上的建鼓舞圖鮮明地展現(xiàn)了楚樂(lè)舞的浪漫特征，見(jiàn)圖6。曾國(guó)本為“漢陽(yáng)諸姬”之一[15](P195)，但在對(duì)楚國(guó)的長(zhǎng)期依屬中，其文化也受到楚文化的浸染。建鼓是以建木貫穿于其中的立形大鼓，下有鼓座，常為龍、虎等獸形。據(jù)范文南先生考證，建木是一種豎立、樹形、有葉無(wú)枝的通天神樹，位于昆侖山之上。昆侖山自古是世人追求不死、長(zhǎng)生的升仙之地，到達(dá)昆侖山必須經(jīng)過(guò)“天門”，而“建木”則起到了階梯的作用。[16]因此，建鼓作為樂(lè)器，本身即體現(xiàn)出人們祈求永生的祭祀功用。從圖中右側(cè)的擊鼓者來(lái)看，似獸非人，形如直立的鳥類或鹿類，頭戴高冠，冠有翎羽，正以前臂擊鼓。建鼓左面立有一高大的配劍舞者，也是頭戴高冠，揮動(dòng)長(zhǎng)袖應(yīng)節(jié)而舞。這一樂(lè)舞圖明顯運(yùn)用了藝術(shù)夸張的手法將人物變形，并結(jié)合不同動(dòng)植物的形象，表現(xiàn)出樂(lè)舞表演的巫祭涵義。這一藝術(shù)形象與其說(shuō)是繪畫手法上的夸張，不如說(shuō)是樂(lè)舞表演的藝術(shù)效果給人們的浪漫想象。巫師敲擊建鼓并隨節(jié)奏舞蹈，試圖以建鼓與天地溝通，在觀者的眼中，他們的形象也被抽象化了。

三、楚樂(lè)舞藝術(shù)特征的成因

楚樂(lè)舞藝術(shù)特征的形成與楚地特殊的歷史文化背景有關(guān)。楚地方音的特點(diǎn)影響到樂(lè)歌的節(jié)奏，與之相伴的舞蹈也顯得激昂狂放；發(fā)達(dá)的絲織技術(shù)使楚樂(lè)舞超塵脫俗的輕盈雋逸成為可能；楚樂(lè)舞的浪漫主義風(fēng)格，更是與道家精神、祭祀巫風(fēng)和地理環(huán)境有密切的聯(lián)系。

首先，楚樂(lè)舞呈現(xiàn)出激昂狂放的特點(diǎn)，與楚音楚聲的節(jié)奏急促是分不開的。宋代黃伯思《校定楚辭序》曰：“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物。故可謂之‘楚詞’?！盵18](P179)楚辭是楚文化的結(jié)晶，其語(yǔ)言是楚音方言的代表，體現(xiàn)出語(yǔ)音短暫、節(jié)促急促的特點(diǎn)。楚辭語(yǔ)句中的“兮”字，起到了點(diǎn)斷音節(jié)、斷開語(yǔ)音的作用。正如李炳海所言：“楚辭的語(yǔ)氣詞放在每個(gè)單句的中間，因?yàn)橐痪湓捝形幢磉_(dá)完整，所以語(yǔ)氣詞只能起短暫的停頓作用，而不會(huì)拖得過(guò)長(zhǎng)。語(yǔ)氣詞置于偶句結(jié)構(gòu)第一句或第二句末尾，聲調(diào)固然要延長(zhǎng)，但是，由于不是每個(gè)單句末尾都用語(yǔ)氣詞，而是隔句出現(xiàn)一次，這樣一來(lái)，和《詩(shī)經(jīng)》某些作品每個(gè)單句結(jié)尾都有語(yǔ)氣詞相比，延長(zhǎng)聲調(diào)的機(jī)會(huì)就減少一半。”[19]相對(duì)于中原樂(lè)歌，以楚地方言為基礎(chǔ)的楚辭，在演唱時(shí)聲調(diào)相對(duì)短暫，節(jié)奏也較為急促，這也是楚地樂(lè)歌的重要特點(diǎn)。楚樂(lè)音調(diào)急促，與之相伴的楚舞也顯得動(dòng)作激烈。《楚辭·招魂》曰：“宮庭震驚，發(fā)激楚些”，按照郭璞的說(shuō)法，《激楚》為楚歌曲名?！冻o補(bǔ)注》引李善言曰：“楚地風(fēng)氣既自漂疾，然歌樂(lè)者猶復(fù)依激結(jié)之急風(fēng)為節(jié)，其樂(lè)促迅哀切也?！盵5](P265)這里是將楚人的性格與楚地的山水特征聯(lián)系起來(lái)?！豆茏印に亍芬嘣唬骸俺兹醵澹势涿褫p果而賊。”[20](P289)以水性解說(shuō)民性當(dāng)然并不科學(xué)，但楚人性格剽疾的說(shuō)法卻是人們公認(rèn)的。很可能正是楚地的山險(xiǎn)水急孕育了楚人輕疾果敢的性格，更影響了楚音楚聲的節(jié)奏，反映在樂(lè)舞之中，便體現(xiàn)為激昂狂放的藝術(shù)特征。

再則，楚國(guó)發(fā)達(dá)的絲織業(yè)也有利于樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展，輕軟華麗的舞服使楚舞具有雋逸輕盈的審美效果。湖湘地區(qū)自古是絲織品的重要產(chǎn)地，從現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)來(lái)看，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚墓中的絲織品體現(xiàn)出楚國(guó)絲織工藝的高度水平。尤其是湖北省荊州市(原江陵縣)馬山磚瓦廠一號(hào)墓出土的一件龍鳳虎紋繡羅衣，質(zhì)地稀疏薄如蟬翼，如今的復(fù)制品根本無(wú)法與之相比，見(jiàn)圖7。楚國(guó)的紗羅織物作為樂(lè)舞服飾和道具，為楚樂(lè)舞藝術(shù)追求輕盈柔美的審美效果提供了可能。許多描寫楚舞的詩(shī)文皆著重描繪了樂(lè)舞服飾的華麗輕柔，如“青云衣兮白霓裳”(《九歌·東君》)[5](P93)，“被文服纖”(《楚辭·招魂》)[5](P264)，“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”(傅毅《舞賦》)[11](P760)等?？梢韵胂?，楚舞表演時(shí)，舞者羅衣蹁躚、體輕欲飛，令人嘆為觀止，留戀不舍。

最后，楚樂(lè)舞浪漫主義特征的形成，與先秦道家浪漫主義精神的影響、楚地巫祭之風(fēng)的繁盛以及楚地多水的地理環(huán)境皆有關(guān)聯(lián)。

楚樂(lè)舞的浪漫主義特征是十分復(fù)雜的，其根本原因在于先秦道家浪漫主義精神的極大顯揚(yáng)。先秦樂(lè)舞常被賦予溝通人神的功能，與天地、人事共通，使其具有了解釋各種道德、政治和自然現(xiàn)象的能力，也使樂(lè)舞的產(chǎn)生與存在帶有浪漫主義色彩。然而，經(jīng)過(guò)儒家禮樂(lè)觀的闡釋，樂(lè)舞逐漸失去了其中的原生浪漫主義意蘊(yùn)。正如《樂(lè)記·樂(lè)本》所言：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！盵4](P84)“樂(lè)與政通”的論斷無(wú)限放大了樂(lè)舞的神性，神性與人性之間的浪漫主義聯(lián)想被切斷，舞蹈內(nèi)容與社會(huì)生活直接對(duì)應(yīng)，最終使樂(lè)舞反而顯現(xiàn)為完全的理性。

道家則更多保留了原生浪漫主義思維。“道家思想被稱為中國(guó)原生浪漫主義的美學(xué)基礎(chǔ)，主要在于道家思想相對(duì)于被喻為現(xiàn)實(shí)主義儒家美學(xué)思想而言，被喻為浪漫主義?！盵21]老子《道德經(jīng)》曰：“大音希聲，大象無(wú)形”。[22](P153)這種美學(xué)觀念源于道家對(duì)自然的崇尚，其中“有”與“無(wú)”的對(duì)應(yīng)及轉(zhuǎn)化關(guān)系本身即蘊(yùn)含著浪漫主義的美學(xué)思想?！肚f子·天道》亦曰：“與人和者，謂之人樂(lè)；與天和者，謂之天樂(lè)”[23](P67)，這種天樂(lè)觀充分體現(xiàn)了莊子對(duì)自然的崇尚和對(duì)自由的追求，是一種浪漫主義的精神。楚地是道家的發(fā)祥地[24](P279)，老莊哲學(xué)中的浪漫主義精神在楚文化中得到充分的展現(xiàn)，這也使楚樂(lè)舞更多地保留了浪漫主義的風(fēng)格。

楚地濃厚的神話色彩和巫祭之風(fēng)，是楚樂(lè)舞浪漫主義風(fēng)格形成的直接原因。楚人重巫淫祀，樂(lè)舞是巫祭活動(dòng)的重要內(nèi)容。許多楚樂(lè)舞的表現(xiàn)內(nèi)容是神仙世界，現(xiàn)實(shí)生活在其中被抽象和寫意化了。巫祭本是借助想象以某種載體溝通天人的活動(dòng)，而楚地的巫祭樂(lè)舞中的神靈又常被賦予了人的情感和神貌。楚辭中的《九歌》《九辯》二章，據(jù)傳是上古神話中的天樂(lè)。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》記載：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開(啟)。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下?！盵25](P111)這段記載表明，《九歌》《九辯》本是夏啟由上天獲得，而且從“開(啟)上三嬪于天”可知，楚地祭祀之巫多為美女，以起到取悅天帝、溝通神人的作用。因此，在許多楚樂(lè)舞中，舞女亦是女巫身份。這一神話背景使楚地樂(lè)舞并不追求“樂(lè)與天地同和”的平和雍容，而更樂(lè)于展現(xiàn)舞女的美色，楚地樂(lè)舞中便多了神人戀愛(ài)的內(nèi)容，具有動(dòng)人心魄的浪漫情韻。

楚樂(lè)舞的動(dòng)作還體現(xiàn)出楚人對(duì)水的深厚情感和浪漫模仿。楚地多水，水流浩瀚給楚人以歸屬之感、鄉(xiāng)土之情。因此在《楚辭》中常有對(duì)水的描寫。如《離騷》曰：“路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期”[5](P60)，可見(jiàn)不周山并非詩(shī)人所追慕，而西海才是他的歸屬。而在《九歌》中，湘君、湘夫人、河伯三位水神的情感則顯得最為生動(dòng)感人。宋玉《高唐賦》中對(duì)巫峽激流的描寫，氣勢(shì)磅礴、意境深遠(yuǎn)，而對(duì)巫山神女的居所，更是以“旦為朝云，暮為行雨”[26](P610)來(lái)形容，給人煙波浩淼的神秘之美。劉師培曾言：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際。南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其際，多尚虛無(wú)。”[27](P252)這一論述也可以用以形容楚樂(lè)舞的藝術(shù)特征。楚國(guó)地形復(fù)雜，既有平川潺湲，也有險(xiǎn)流溝壑。因此，楚舞動(dòng)作時(shí)而迅疾如飛瀑湍流，時(shí)而輕柔如細(xì)流涓涓，符合了楚舞既急促激烈又飄逸柔韌的特點(diǎn)。楚舞細(xì)腰長(zhǎng)袖的動(dòng)作體現(xiàn)出楚人對(duì)水的寫意與摹仿，手袖的“S”形曲線的塑型表現(xiàn)出水的回環(huán)流蕩，這種曲線形態(tài)和流暢回環(huán)之美都是楚樂(lè)舞對(duì)水元素的使用和表現(xiàn)。

總之，楚樂(lè)舞是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞藝術(shù)的佼佼者。楚樂(lè)舞藝術(shù)性體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：楚樂(lè)舞較中原傳統(tǒng)樂(lè)舞更為優(yōu)美輕快，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力；楚樂(lè)舞飄渺雋逸，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的韌性，對(duì)手袖“S”形造型及折腰等舞蹈塑型的呈現(xiàn)，也使其具有高度的特異性，對(duì)后世的樂(lè)舞產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；楚樂(lè)舞具有鮮明的浪漫主義特征，這是其與中原樂(lè)舞的最大區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)的是想象空間的構(gòu)筑、神靈世界的呈現(xiàn)，更是表達(dá)了對(duì)水鄉(xiāng)故土的深厚感情。