新主旋律電影的敘事策略及價(jià)值表達(dá)
——以《懸崖之上》為例

吳文仙

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年。文藝界以多種形式紀(jì)念和謳歌這個(gè)具有重大歷史意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。影視界有《覺醒年代》《光榮與夢(mèng)想》《百煉成鋼》等電視劇佳作，也有《1921》《革命者》等院線熱播電影。這些主旋律影視劇，多以宏大視角，對(duì)那段波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)史進(jìn)行生動(dòng)展現(xiàn)和徐徐鋪陳，讓觀眾在享受視聽盛宴之余，接受了一堂堂深刻的黨史教育。

同樣作為獻(xiàn)禮建黨一百周年的影片，張藝謀導(dǎo)演的《懸崖之上》則略顯“小眾”。影片講述20世紀(jì)30年代，四名曾在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)的共產(chǎn)黨特工組成任務(wù)小隊(duì)，為完成一項(xiàng)名為“烏特拉”的行動(dòng)，進(jìn)入東北老城哈爾濱，和潛伏的同志相互配合、與偽滿特務(wù)斗智斗勇，最終完成任務(wù)的故事。該片上映后收獲了不錯(cuò)的票房收入和觀眾口碑，將其作為新主旋律電影敘事的解讀范本，具有一定的典型意義。本文嘗試從新主旋律電影的視角出發(fā)，對(duì)該片的敘事策略和價(jià)值表達(dá)進(jìn)行簡(jiǎn)要解析。

一、主旋律電影的新呈現(xiàn)

關(guān)于主旋律電影的概念，學(xué)界多有論及。1991年《當(dāng)代電影》評(píng)論員文章認(rèn)為，電影創(chuàng)作的主旋律，概括地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是通過(guò)具體作品體現(xiàn)出一種緊跟我們建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)代潮流，熱愛祖國(guó)，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，積極反映沸騰的現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)烈表現(xiàn)無(wú)私奉獻(xiàn)精神，基調(diào)昂揚(yáng)向上，能夠激發(fā)人們追求理想的意志和催人奮進(jìn)的力量。[1]從這一定義拓展來(lái)看，從20世紀(jì)五六十年代的《地道戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》《上甘嶺》，到八十年代末的《開國(guó)大典》《四渡赤水》《巍巍昆侖》，再到21世紀(jì)的《集結(jié)號(hào)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》，以及近年來(lái)的《我和我的祖國(guó)》《戰(zhàn)狼》《長(zhǎng)津湖》等，都可以歸入主旋律電影類型。

由于時(shí)代發(fā)展和技術(shù)升級(jí)，盡管不同時(shí)期的主旋律電影在敘事范圍、功能定位方面是基本一致的，但在主題選擇、呈現(xiàn)角度和表達(dá)技巧等方面仍印刻著時(shí)代的印記。早些時(shí)期，主旋律電影偏重宏大敘事、畫面單調(diào)、敘事結(jié)構(gòu)單一，單方面說(shuō)教意味較濃。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著文化事業(yè)蓬勃發(fā)展，文藝領(lǐng)域百花齊放，大量商業(yè)娛樂片吸引了大批觀眾特別是年輕觀眾，倒逼主旋律電影被動(dòng)或主動(dòng)地尋求“突圍”，催生了諸如前文所述的《集結(jié)號(hào)》等兼具商業(yè)價(jià)值和教化功能的優(yōu)秀主旋律電影。

基于這種差別，學(xué)術(shù)界提出了“新主旋律電影”的概念。周漢杰和曲瑋婷認(rèn)為：“區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影，新主旋律電影不再將時(shí)代性、藝術(shù)性和商業(yè)性三者割裂開來(lái)，而是用更加廣泛的題材、更多樣化的敘事、更豐滿的人物形象、更多元的影像表現(xiàn)方式來(lái)承載中國(guó)新時(shí)代的精神，在講好中國(guó)故事的同時(shí)，也具有豐富的思想價(jià)值內(nèi)涵。”[2]

二、《懸崖之上》的敘事策略

（一）緊扣重大歷史節(jié)點(diǎn)選擇背景題材。關(guān)于電影的重大主題創(chuàng)作，清華大學(xué)教授尹鴻認(rèn)為：近十年來(lái)，圍繞重大事件及歷史節(jié)點(diǎn)的重大主題創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展上取得了重大成績(jī)。“謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄”成為主題創(chuàng)作的核心訴求，一批又一批重要作品不僅為重大政治節(jié)點(diǎn)營(yíng)造喜慶氛圍，更重要的是用藝術(shù)形式寓教于樂，宣傳普及了政治主題和執(zhí)政理念。[3]

敘事題材產(chǎn)生于敘事背景，敘事背景決定了敘事題材。從現(xiàn)實(shí)背景看，《懸崖之上》的上映時(shí)間處在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨一百周年的重大歷史節(jié)點(diǎn)上。不論是作為獻(xiàn)禮影片，還是幫助觀眾回顧黨史，《懸崖之上》的題材選擇，都具有深刻而積極的現(xiàn)實(shí)意義。從歷史背景看，1931年“九一八”事變后的中國(guó)，是一個(gè)內(nèi)憂外患的中國(guó)。東北全境淪陷后，日本扶植偽滿傀儡政權(quán)，對(duì)東北人民進(jìn)行殖民統(tǒng)治，并以此為跳板入侵中華大地。在此背景下，無(wú)數(shù)革命志士為拯救民族危亡拋頭顱、灑熱血，作出無(wú)畏犧牲?！稇已轮稀穼⒐适卤尘霸O(shè)定在這段水深火熱卻又英雄輩出的歷史時(shí)期，通過(guò)展現(xiàn)隱蔽戰(zhàn)線的殘酷斗爭(zhēng)和默默犧牲，引發(fā)觀眾對(duì)先烈的緬懷、對(duì)歷史的沉思以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。

（二）立足小切口小人物闡發(fā)家國(guó)大義。結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境和消費(fèi)時(shí)代的審美需求，在宏觀敘事中更多地插入微觀表達(dá)，或采取微觀視角以小切口反映大主題、小人物闡發(fā)大情懷，在近年來(lái)新主旋律影視劇中并不少見，比如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《覺醒年代》等。這樣的敘事視角，更容易貼近生活、關(guān)照日常，能使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感和沉浸式的觀影感受，進(jìn)而從情感認(rèn)同上升為價(jià)值認(rèn)同，達(dá)到春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的功能和傳播效果。

一般認(rèn)為，與時(shí)空延續(xù)性較大的電視劇相比，在反映人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、多種元素交織的諜戰(zhàn)情節(jié)方面，由于時(shí)長(zhǎng)等限制，電影的表達(dá)要局促得多?！稇已轮稀穼?duì)懸疑要素進(jìn)行壓縮精簡(jiǎn)，以群像塑造而非典型英雄的形式，反映了一條特殊戰(zhàn)線、一個(gè)特殊群體的崇高信仰和英雄事跡。為避免失焦風(fēng)險(xiǎn)，影片對(duì)故事宏觀歷史背景的交代，濃縮在片頭短短的文字呈現(xiàn)和角色的只言片語(yǔ)中，甚至連“惡”的始作俑者——日本侵略者亦未賦予登場(chǎng)的主配角。但全片陰暗、冷峻的主色調(diào)，仿佛在告訴人們，彼時(shí)的哈爾濱、東北和中國(guó)，正置身于日本軍國(guó)主義的陰影籠罩下，生死存亡、家國(guó)大義的主題不言而明。

從角色設(shè)定看，不論是正面角色還是反面角色，都沒有一般意義上的“大人物”。反面角色中職務(wù)最高的角色不過(guò)是偽滿警察廳的特務(wù)科科長(zhǎng)高彬，下有魯明、金志德、謝子榮等人，他們陰險(xiǎn)、殘忍，也有常人的焦慮、茍且。正面人物中，潛伏的周乙不過(guò)是副科長(zhǎng)，張憲臣、王郁、王楚良、張?zhí)m等人是具體的任務(wù)執(zhí)行人。通過(guò)“小人物”的生動(dòng)演繹，詮釋善惡、反映正邪，使影片人物形象顯得豐滿、立體和真實(shí)，更容易引起觀眾的共情。

（三）巧用多重?cái)⑹率址ㄌ嵘^影體驗(yàn)。諜戰(zhàn)片慣以懸念安排情節(jié)發(fā)展，但《懸崖之上》淡化這一要素，通過(guò)章回提示、多線推進(jìn)、隱喻等講述結(jié)構(gòu)和表達(dá)手法，大大提升了觀眾的觀影體驗(yàn)。

《懸崖之上》采用章回體敘事模式，將全片主體部分分為“暗號(hào)”“行動(dòng)”“底牌”“迷局”“險(xiǎn)棋”“生死”“前行”等7個(gè)小章節(jié)。這種敘事手法為觀眾較為清晰交代了劇情的發(fā)展方向，使觀眾獲得不斷接近真相的奇妙體驗(yàn)。同時(shí)，也進(jìn)一步稀釋了影片中本就不多的懸疑因素，為價(jià)值觀的傳遞騰出了更多時(shí)間和空間。

在劇情推進(jìn)上，《懸崖之上》以“完成任務(wù)”和“捉內(nèi)鬼”為兩條主線，其中穿插親情線、愛情線、遇險(xiǎn)線等多條故事線。通過(guò)導(dǎo)演的巧妙安排，這些故事線來(lái)回切換，雜而不亂，不僅豐富了人物形象和故事情節(jié)，也調(diào)動(dòng)觀眾的情緒隨著人物命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展時(shí)起時(shí)伏、有緊有松。影片的部分情節(jié)采取倒敘手法，如張憲臣四人分頭行動(dòng)后，畫面切換至該時(shí)間線之前，通過(guò)審訊等場(chǎng)景直接交代任務(wù)已泄密。觀眾在俯瞰和第三人稱視角下，能第一時(shí)間知悉正反雙方的行動(dòng)緣由、目的等信息，得到更強(qiáng)的沉浸式觀影體驗(yàn)。

《懸崖之上》還善用隱喻手法以表達(dá)和揭示主題：如片名“懸崖之上”本身，傳遞出時(shí)代背景之復(fù)雜和任務(wù)之艱險(xiǎn)；“烏特拉行動(dòng)”的俄語(yǔ)含義，表達(dá)了革命者對(duì)信仰的矢志不渝，對(duì)黎明最終到來(lái)的堅(jiān)信無(wú)疑；黑白兩色的大量使用，反映了正義與邪惡的勢(shì)不兩立。這些表達(dá)技巧服務(wù)于影片主題，為這部影片取得市場(chǎng)和社會(huì)“雙效益”增色頗多。

三、《懸崖之上》的價(jià)值表達(dá)

作為一部主旋律電影，《懸崖之上》以弘揚(yáng)愛國(guó)主義、激發(fā)愛國(guó)熱情為其旨?xì)w。具體而言，影片至少?gòu)摹爸艺\(chéng)與背叛如何選擇、正義和邪惡如何較量、小我和大我如何取舍”三個(gè)立體式的表達(dá)維度，實(shí)現(xiàn)其所蘊(yùn)含的價(jià)值觀在觀眾中的有效傳達(dá)。

（一）忠誠(chéng)與背叛的不二抉擇。在影片所處的那個(gè)年代，忠誠(chéng)需要在殘酷的斗爭(zhēng)中接受血與火的檢驗(yàn)。對(duì)投機(jī)者、功利者和信念不堅(jiān)者等而言，忠誠(chéng)與背叛或許僅僅取決于成本和籌碼。人并非生而偉大，《懸崖之上》不回避人性的弱點(diǎn)，在對(duì)“忠誠(chéng)”的詮釋上，影片沒有落入“完美主角”的套路：四名紅色特工深入險(xiǎn)地執(zhí)行秘密任務(wù)，期間有疑問、困惑、“失言”、兒女之情以及起初對(duì)彼此有所防備，當(dāng)然還有更多來(lái)自于敵方的極端危險(xiǎn)。但在種種考驗(yàn)面前，他們心中的信念從未有過(guò)動(dòng)搖。與紅色特工們形成鮮明對(duì)比的，有早就投靠敵人、心狠手辣的特務(wù)；也有在死亡面前瑟瑟發(fā)抖、茍且偷生的叛徒。影片所表達(dá)的，正是觀眾所期待的，同時(shí)也是歷史上真實(shí)發(fā)生的，四名執(zhí)行任務(wù)的紅色特工和潛伏者，以及更多的革命者，自始至終都懷揣著信仰的光芒，在幽暗的黎明前夜里堅(jiān)定前行。犧牲或者茍活，忠誠(chéng)還是背叛，該如何選擇？影片通過(guò)呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的艱難局面和不同人物在家國(guó)大義、生死考驗(yàn)面前的強(qiáng)烈對(duì)比，給予觀眾回應(yīng)。

（二）正義與邪惡的尖銳交鋒?！稇已轮稀返闹魃{(diào)黑白分明，正如其所表現(xiàn)的正邪勢(shì)不兩立的清晰分野。影片中，最大的邪惡力量是幕后的日本侵略者，其也是造成當(dāng)時(shí)同胞相殘、骨肉分離的元兇，此外是侵略者的幫兇——偽滿特務(wù)和叛徒。在正邪交鋒的表現(xiàn)形式上，影片一是對(duì)正邪雙方人物進(jìn)行刻畫，賦予其鮮明的人物特征。如通過(guò)高科長(zhǎng)的冷酷無(wú)情、魯明的陰險(xiǎn)狡詐、金志德的嗜血愚蠢，小孟的窮追不舍、疲于奔命，以及謝子榮的貪生怕死、百般奉承，生動(dòng)刻畫了眾“惡”的可憎形象；邪惡的對(duì)立面，是正義的一方，影片通過(guò)塑造隱忍機(jī)變的周乙、堅(jiān)定果決的張憲臣、從容冷靜的王郁、青春熱血的王楚良以及純真執(zhí)著的張?zhí)m，為人們還原了隱蔽戰(zhàn)線上無(wú)名英雄們的群體形象。二是通過(guò)設(shè)置激烈的追逐打斗場(chǎng)景和緊張的情節(jié)沖突，把人物的命運(yùn)置于“刀尖上進(jìn)行舞蹈”，讓正邪雙方在智力、手段等方面旗鼓相當(dāng)?shù)那闆r下進(jìn)行尖銳交鋒，讓觀眾獲得“惡勢(shì)力從來(lái)不會(huì)輕易滅亡而又終將滅亡”的感知，并在這樣的感知中更加感佩先烈、珍惜當(dāng)下。

（三）小我與大我的相互成就。烏特拉，俄語(yǔ)的意思是黎明。黎明前的夜，是最黑暗的。對(duì)堅(jiān)定的革命者而言，20世紀(jì)三四十年代，是風(fēng)雨如晦的年代，在國(guó)家解放和民族獨(dú)立的“大我”前，“小我”有時(shí)候不得不被忽略甚至被犧牲。因隱蔽戰(zhàn)線的特殊性，革命者更加難以兼顧“小我”。影片并未提及周乙的家庭生活、感情生活，但無(wú)論是革命者、還是普通人，在必要的時(shí)候都必須做出選擇。影片開頭，當(dāng)張憲臣不容置疑地說(shuō)出人員分組搭配的方案時(shí)，張?zhí)m和王楚良這對(duì)革命情侶盡管有疑惑甚至不滿，但都不再過(guò)多追究，而是馬上服從了安排。張憲臣和王郁這對(duì)夫妻，說(shuō)了一句“活著的去找孩子”就各自上路，再無(wú)一句叮嚀的話語(yǔ)。這份輕描淡寫的背后，革命者經(jīng)受了多少的舍棄和折磨。逃出監(jiān)牢后，張憲臣把活著的機(jī)會(huì)留給了周乙，在被周乙追問和不知妻子王郁下落的情況下，請(qǐng)求周乙?guī)退鲆患靶∈隆薄獙ふ乙呀?jīng)淪為小乞丐的一雙兒女。放在現(xiàn)代社會(huì)，任誰(shuí)而言，這樣的事都不是一件小事。

的確，“大我”和“小我”之間有時(shí)存在一定沖突。但難舍“小我”，可能會(huì)付出更加巨大的代價(jià)。張憲臣以暗度陳倉(cāng)的手法購(gòu)得密碼本并甩掉“尾巴”后，返程途中因急于尋子落入特務(wù)手中，導(dǎo)致任務(wù)變數(shù)陡增、完成難度加大，整個(gè)小組差點(diǎn)被“團(tuán)滅”。從純粹完成任務(wù)的角度，這樣的舉動(dòng)是不理性的。導(dǎo)演做出這樣的情節(jié)安排，并非“懷疑”張憲臣的執(zhí)行力和忠誠(chéng)度，而是對(duì)其壓抑多年父愛的真誠(chéng)表達(dá)。影片的結(jié)尾，張憲臣的一雙兒女走向母親，三人緊緊相擁，和煦的陽(yáng)光灑在雪地和他們的身上，就像張憲臣說(shuō)的“天亮，就好了”那樣。從這個(gè)角度看，“大我”和“小我”是可以辯證統(tǒng)一的，有時(shí)候還是可以相互成就的。也因?yàn)檫@樣的價(jià)值表達(dá)，使《懸崖之上》在呈現(xiàn)殘酷斗爭(zhēng)歷史的同時(shí)，多了一份人文關(guān)懷。

結(jié)語(yǔ)

作為一部慶祝建黨一百周年的獻(xiàn)禮影片，《懸崖之上》以諜戰(zhàn)片這一較為狹窄的電影類型，小切口講好老故事，小人物抒寫大情懷，塑造了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代隱蔽戰(zhàn)線上無(wú)名英雄們有血有肉、可歌可泣的形象，令觀眾動(dòng)容、敬仰。該片將宏觀的敘事背景、微觀的敘事角度、多重的敘事手法融為一體，使其在消費(fèi)主義、娛樂文化盛行的當(dāng)下，取得了市場(chǎng)表現(xiàn)和弘揚(yáng)主旋律上的成功，是新主旋律電影的又一佳作。