試論黑格爾的“藝術終結論”

梁國根

一、黑格爾藝術“終結”的根源

1817年，黑格爾在海德堡進行的“西方歷史上關于藝術本質的最全面的沉思”的美學演講，開啟了延續(xù)至今的藝術終結大討論。黑格爾在他的《美學》著作中表達，現(xiàn)代生活的戒律、準則等致使“生氣蓬勃的藝術土壤，逐漸從理智世界流失”現(xiàn)代世界科學技術的發(fā)展，致使人們沒有“時間精力去追求藝術的崇高”……“理智屈從于科學之下，成了流放者，被流放到了干枯空洞之地”……而我們所要表達的藝術是心靈的最高旨趣，“希臘藝術的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代也都一去不返了”“這是一個不利于藝術的時代[1]?！薄?/p>

(一)藝術與絕對精神

在黑格爾的哲學體系中，現(xiàn)實世界是絕對精神的顯現(xiàn)。它是主觀精神與客觀精神的對立統(tǒng)一后的結果。理念在邏輯的抽象階段是“潛在”；在自然階段是“自在”；體現(xiàn)在人類精神的存在是“自在自為”的(Ansich und fursich sein)，而“自為”就是自我認識的自覺狀態(tài)。只有自在自為的狀態(tài)，精神才是“絕對的”、無限的、自由的[2]。黑格爾對美的定義是“美是理念的感性顯現(xiàn)”即絕對精神的顯現(xiàn)，就內容來說，藝術、宗教和哲學都是表現(xiàn)絕對精神的。藝術用感性事物的具體形象直接表現(xiàn)絕對精神；哲學是感性形象上升到抽象思維來表現(xiàn)絕對精神；宗教介乎二者，用象征性的圖像思維表現(xiàn)，例如魯勃廖夫用《圣三位一體》表現(xiàn)同一的神性。藝術的最終顯現(xiàn)是一種自我否定與自我生發(fā)的辯證過程，在藝術作品欣賞過程中，人從一種有限事物的形象認識到無限的絕對精神，即“寓雜多于整一”，這種感性與理性的辯證統(tǒng)一，就是“理念的感性顯現(xiàn)”。

(二)藝術的三種類型

黑格爾用“理念的感性顯現(xiàn)”推演了藝術的發(fā)展史。因藝術的內容與形式的契合程度，黑格爾把藝術分成了三種類型，即“象征型、古典型、浪漫型”。在象征型階段，人類心靈朦朧認識到的理念，因沒有切實的感性形象而用抽象的符號表現(xiàn)出來，這種形象是物質壓倒心靈的崇高；古典型階段，精神主體與物質客體達到了完滿的統(tǒng)一，感性形象也同時明確了它所顯現(xiàn)的理念，因而古典型藝術的靜穆和悅是黑格爾認為最完美的藝術；浪漫型階段，浪漫型藝術的出發(fā)點是孤立的，并帶有主體的無限性，浪漫型藝術的精神性，或反省本身的心靈，形成了獨立的整體，因而外在現(xiàn)實對它來說，不是由它滲透進去的現(xiàn)實世界，而是和它割裂開來的純然外在的東西，離開精神而獨立向前推進，目的只有一個：“表現(xiàn)自己，為行動而行動?！?《美學》第二卷第三章浪漫型藝術)這種目的和沖突的偶然性，因“自我主體”的膨脹和高揚，導致的主觀性的析出，形式的因素逐漸下降，精神旨趣超出了外在形式，外在形式的消減致使精神與形式的脫離導致了藝術的消解。

二、黑格爾藝術“終結”的景深

首先，有學者考察了黑格爾的德文原詞“der Ausgang”認為這個詞除了“end”的基本含義，還有“出口”“入口”之類的內涵，終結一詞有著復義的性質，這里有誤讀的因素[3]。它既有“終止”之義又與“重生”相關，引用《莊子·齊物論》“方生方死，方死方生”，這是一個“生”與“滅”輪轉的過程，因此，舊的“終點”又意味著新生命的起點。T.M.諾克斯爵士翻譯的黑格爾《美學講演錄》糾正了翻譯的誤導性，他傾向于藝術的“消解”而不是藝術的“死亡”，作為一個哲學概念，浪漫藝術的消解更接近現(xiàn)代電影的“淡出”，即兩個場景的轉換過程，一個場景替換另外一個場景“浪漫藝術中類似的“消解”過程承認，有必要或者至少是最好承認那些除了藝術所能提供的、另外的可能更完整的真理的形式。藝術、宗教和哲學都仍然是理解真理的可行方式。沒有必要說一種方式取代了另一種方式或者迫使另一種消亡”[4]。

其次，黑格爾的《美學》始終在討論藝術的生命中心問題，并沒有切實的判定藝術的死亡。他說“藝術要把自足的理念、靈魂外現(xiàn)在感性對象上，同時也要將被外在具體物象的偶然性和外在形狀玷污的事物還原到與它的真正概念和諧，還要把凡是不符合這一概念的東西拋開，只有通過這種清洗，藝術才能將理想表現(xiàn)出來”這是因為“藝術始終要求外在形式與靈魂的契合”。比如畫家模仿名畫，無法在構圖、衣褶、用色這些形象上找到精神的表現(xiàn)，最終呈現(xiàn)的只是平庸的面孔。是主體的無限性賦予了畫布、顏料、造型以靈魂，這個靈魂讓形式具有了生命與動能，才讓一件作品變得縱橫自在，有了活潑的生氣。藝術呈現(xiàn)的過程也就是一件作品形與神的清洗的過程，這個清洗過程中的拋棄與擁立都將是藝術創(chuàng)作本身自我“坎陷”的過程。這種“坎陷”也是形式與內容的平衡過程。這種平衡與和諧的辯證過程構成了藝術生命的推動力，于是這種辯證的形與神的矛盾與對立，推動了藝術的前進與發(fā)展。因而這種推動也必將孕育出一種新的更符合時代特征的藝術形式作為“代償”。當我們把哈耶克的“自發(fā)秩序”伸展到更廣義的范圍，在藝術領域當內在精神與主體性越來越強大，那么與這種精神匹配的外在形式也將會在這種自我的“坎陷”與“自發(fā)秩序”中建立與生發(fā)。

另外，藝術的發(fā)展是有背景的?！霸谥既?，情境，人物性格和生活關系各方面顯得豐富多彩，具有整個世界的廣大背景”(《美學》第三卷)黑格爾說：“一切材料，不管是從哪個民族哪個時代來的，只有在成為鮮活的當下的現(xiàn)實中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺和認識到真理時，才有藝術的真實性”?？梢娝囆g是與時代緊密關聯(lián)的，藝術一方面是社會雜多現(xiàn)象的整一體現(xiàn)，一方面也是一個時代背景下觀念的載體。在時間的緯度上，每種類型的藝術都是當時社會發(fā)展程度下“眾緣和合”的產物。比如象征型，黑格爾解釋說“是一種在外表形狀上就可以暗示出要表達的思想內容的符號”它表達的意義或者觀念，只能從較廣泛普遍的形態(tài)來看。在一些文明中，鷹代表宙斯，埃及人用阿庇斯代表神，印度人用梵天表示創(chuàng)造之神，象征性藝術表現(xiàn)的是一些基本上還未經(jīng)個性化具體化的抽象意義的主體，主體處于蒙昧狀態(tài)，對象也處于任意狀態(tài)。象征型藝術的表征，與當時人類的社會生產力水平，以及認知水平高度相關聯(lián)的，在一個無法解釋自然現(xiàn)象，無法為人類的來處和歸途做出合理解釋的時代，“泛神”在當時只能是一種普遍的且合理的狀態(tài)。黑格爾同樣分析了象征型藝術的消逝，在一個“抽取神的有限世界”全體被創(chuàng)造的世界便是有局限的，它無法自足只為顯示神的榮光而存在。因意義與表象沒有完全相互滲透，導致了內容與形式的各自獨立，藝術從象征型走向了完滿的古典型。精神與物質在藝術的發(fā)展過程中比例的波動推動藝術向前行走，也因占有比例的波動呈現(xiàn)著不同的主題。黑格爾肯定了藝術的生命力，只是內容與形式的失調影響了藝術的完滿性。黑格爾生活的時代，18世紀70年代到19世紀30年代，西方剛剛經(jīng)歷的轟轟烈烈的文藝復興，藝術走過了象征型、古典型發(fā)展到浪漫型的階段，正處于一個新的淡出和消隱的過程。藝術在任何時代都不是孤立前行的，它是鑲嵌在人類整體文明進程的版圖中的，人類在蒙昧狀態(tài)下發(fā)展起來的象征型，在基督教占主體地位的古典型，又在現(xiàn)在工具理性“祛魅”過程中發(fā)展起來的浪漫型。象征型時代社會的指導思想是“太一”是混沌初開的靈光乍現(xiàn)，是“現(xiàn)象本身還未歸納總結，個別物體也是絕對實際存在的”幻想象征。而古典型的新神具有個性和普遍性，面目變得清晰了，有自足自在的形象，然而古典型的神在擬人中解體，人的意識無法從神中安息，于是從神中退回到自己的意識，藝術的不和解使得古典型的神和優(yōu)美在人類世界消失。17世紀笛卡爾的一句“我思故我在”喚醒了人類的主體性。表現(xiàn)在藝術上，后現(xiàn)代的、概念性的藝術理解開始取代傳統(tǒng)藝術理解，浪漫型是“抒情的”像一陣“心靈吹來的氣息”。這種主體的無限性，傳統(tǒng)的物理性的材料和形式很少有能與之匹配的，但是藝術的生命中心即它的靈魂和意義一直表現(xiàn)著生動的生命活力，它呼喚著更廣泛的形式與材料參與到藝術創(chuàng)造中來。

三、黑格爾的藝術“終結”之外

黑格爾之后，美國的分析哲學家阿瑟·丹托重新提出了“藝術終結”，他認為：“哲學與藝術現(xiàn)在似乎已有了一種完全不同的關系。好像哲學已不知不覺地成為藝術界的一部分……如果藝術在某個階段把哲學拋棄掉，并在后一階段要求哲學成為它實體的一部分，那人們幾乎就得到了一幅黑格爾思想的插圖?！薄爱斔囆g使自身歷史內在化時，當它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，從某種重要的意義上說，藝術就終結了[5]?！钡ね邪阉囆g的發(fā)展放置到藝術發(fā)展線性歷史中，作品中的藝術特性依賴藝術發(fā)生的前后歷史章節(jié)與文化處境，他把藝術的歷史理解為特定時期相關發(fā)展的一個敘事。斯賓格勒《西方的沒落》用“文化的有機形式”和“大宇宙”“小宇宙”的革新思辨探討了文化全貌及文藝的終結問題。他認為文化藝術像植物與有機生命一樣生滅，“所有存在物，活躍的或思索的，全都向著其最后的目標行進……”，他舉例“印度文明從東方射入阿拉伯世界，并沉悶衰老地壓在一個年幼的文化上面，就好像古典文明位于它的另一面之上”。文化的這種從異己中自我覺醒發(fā)現(xiàn)再到疊加融合的興盛，最后分裂死亡被另一種文化壓倒。到第三階段人類社會現(xiàn)代性的發(fā)展，使得文化的城市為世界城市所取代，“世界都市”的石像樹立于任何一種偉大文化的生活進程的終點上。精神上自鄉(xiāng)村所形成的文化人類被其創(chuàng)造物、城市所掌控，并且變了全然果斷的城市俘虜，成為其執(zhí)行工具，最終成為其犧牲品[6]”。鮮明的有機風格被平庸的無機景象所取代，現(xiàn)代性的商業(yè)精神避開了人類的真實情感所構筑的商品，是缺乏內在的石化形式,這種內在浪漫主義的匱乏也必然會使已有的藝術走向終結，文化和藝術走向死亡將在現(xiàn)代時期變成一種必然的宿命。在斯賓格勒1918 年出版的《西方的沒落》的第二年，S.I.維特基維茲在《繪畫的新形式》中再次談到了藝術終結論，他認為“藝術的衰退已經(jīng)出現(xiàn)”……黑格爾之后藝術終結的討論一直不絕于耳。

當我們把藝術終結這個命題重新放置到“現(xiàn)代性”的社會場景中。科學技術的發(fā)展，工具理性把人類從“神”的領域帶入主體獨立性的領域，人類歷史中有關傳統(tǒng)神的部分被“祛魅”了，人的主體性成為新的“神”，與神的藝術的莊嚴優(yōu)美不同的是，人的藝術聽命于偶然性和主體的任意幻想，于是藝術的形式變得分散，力量變得薄弱。民主政治的發(fā)展消彌了審美的階級差異，藝術品不再是巫術中的圣器，不再是貴族的私產，也不再是教會的獨享。藝術的影響力如同汛堤的河流，被攤薄在全世界的曠野中。博伊斯喊出了“人人都是藝術家”的呼聲，藝術開始引導人類對周圍的事務進行重新的認識與描述。那么“工具理性”只是在擠壓藝術的內在靈魂嗎？它在擠壓的同時也為藝術提供了新的可能性，隨著電信技術的發(fā)展，藝術的階級性被打破，這似乎闡釋了“藝術自由”作為現(xiàn)代性的一大體現(xiàn)。人手一只的攝像頭可以滿足普通人的創(chuàng)作熱情，一些新技術下的網(wǎng)絡App(抖音、油管、FACEBOOK等)也為普通人提供了創(chuàng)作平臺。同時為藝術發(fā)展提供了一個新的思考空間，這是一個內容與形式博弈的過程，藝術一直在這個博弈過程中尋找一種平衡和支點，3D打印、新媒體、5G等新的電信技術已經(jīng)加入了藝術創(chuàng)造的陣營中，藝術從二維的繪畫三維的雕塑走向了更廣泛的領域，聲、光、電的運用拓展了人們藝術欣賞的感覺能力，藝術不再是單純的了，它擁有了更加立體的面貌與觸感，它更加充分地調動起了人類的感官體驗。

黑格爾說“藝術的必要性是由于直接現(xiàn)實的缺陷”，也就是說藝術圓滿了人類的世俗生活。從古至今，藝術一直伴生著社會的發(fā)展，不論是古瑪雅人的石雕、古希臘人的瓶畫或是半坡人的陶盆。當保羅·德拉羅奇觀看銀版照相法(daguerreotype)時說：“自今日起， 繪畫已經(jīng)死亡(from today painting is dead)?！碑敹派邪咽鹈男”愠孛麨椤度钒嵘纤囆g展，當安迪·沃霍爾把《帝國大廈》搬上熒幕，當Maurizio Cattelan把香蕉粘在墻上展出，當BANKSY把拍賣的畫作用碎紙機當場銷毀……我們看到一種現(xiàn)實，一方面科學技術的發(fā)展迭代了藝術的表現(xiàn)形式，另一方面藝術主體性的溢出確實正在消解藝術的傳統(tǒng)形象載體。其次藝術主體性的空前強大，使得藝術形式的選擇范圍越來越廣泛，越來越多元。不可否認，當下，社會中馬克思·韋伯的“工具理性”正在越來越強勢地占領人類的信仰，海德格爾的“計算性思維”正在覆蓋著絕大多數(shù)的領域，社會的“功用”與“精神”“形象”與“意義”，正在成為藝術討論的焦點，當人們在工具理性的蓬發(fā)中安頓好這具有限的肉身，會不會發(fā)現(xiàn)精神性的靈魂代表著人類生命存在的本質，而藝術代表著人類精神的永恒，藝術品從經(jīng)驗世界的獨立是不是更接近心靈旨趣的追求與追問？那么黑格爾的藝術終結論更是給我們一個自我反思的契機，和一個更廣闊的可能性的前提。