琵琶曲《人生篇》的創(chuàng)作特征

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（貴州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

引言

《人生篇》是琵琶樂(lè)曲學(xué)習(xí)者不可忽略的民族作品，也它作為當(dāng)代琵琶表演藝術(shù)家劉德海先生的重要代表作，這部作品的優(yōu)勢(shì)在于先生巧妙的融入了創(chuàng)新式的技巧，這種技巧沒(méi)有明顯的炫技色彩，而是一種綜合了人身哲理與豐富的想象的情感訴說(shuō)，所以在感染力上能夠讓聽(tīng)眾感受到強(qiáng)烈的人文精神，后世琵琶音樂(lè)的發(fā)展也有效受到這部曲子的積極影響。

一、創(chuàng)作理念具備教育價(jià)值

《人生篇》琵琶曲蘊(yùn)含了深邃的哲理，這種思想的存在不僅僅是立足于中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，能夠和聽(tīng)眾之間藉由共同的文化背景形成共鳴；而且在曲調(diào)的美學(xué)價(jià)值取向上，他把感情宿訴諸在琵琶上，借用這種藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)行了個(gè)人情感的表達(dá)，對(duì)后來(lái)者起到了有效引領(lǐng)作用。

1.特點(diǎn)

《人生篇》琵琶作品的作曲手法，具有鮮明的博采眾長(zhǎng)特點(diǎn)，雖然在演奏上琵琶是我國(guó)的民族樂(lè)器，但是在《老童》《春蠶》《天鵝》《秦俑》《童年》等曲目之中，五首作品各自具有不可替代價(jià)值，作為獨(dú)奏樂(lè)曲，先生均采用了不同的表現(xiàn)手法作為外在填充，將多變的音樂(lè)風(fēng)格作為亮點(diǎn)，因此整個(gè)琵琶樂(lè)的內(nèi)涵都十分具備深度和多變性[1]。

2.挖掘民族性的精神共鳴

琵琶曲《人生篇》在中國(guó)琵琶樂(lè)曲的眾多作品中獲得良多贊譽(yù)，究其精神內(nèi)核，離不開對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族精神的挖掘，在樂(lè)曲的內(nèi)核辨析之中，不難發(fā)現(xiàn)在“人生”的表達(dá)上，具有典型的哲理思想。

如《老童》一曲是一種角色代入敘述的方式，重點(diǎn)在講述“老驥伏櫪，志在千里”的執(zhí)著進(jìn)取精神，這種角色的訴說(shuō)可以連接到中國(guó)歷史上多個(gè)人物角色的心路歷程，幫助聽(tīng)者在音樂(lè)鑒賞的過(guò)程中，感觸到自己的人生境遇，從而能夠得到反饋?zhàn)陨淼乃囆g(shù)效果[2]。

3.廣度橫貫聽(tīng)眾年齡特點(diǎn)

劉德海先生認(rèn)為：“無(wú)論何種形式的藝術(shù)，其最終的表達(dá)形式始終是人學(xué)”，所以在琵琶《人生曲》中，具有人類共性情感的特征比比皆是，而且在藝術(shù)的鑒賞廣度上，能夠匹配不同聽(tīng)者的年齡特點(diǎn)，獲得精神上的共鳴。

以劉德海先生的《童年》作品為例，在這個(gè)作品中聽(tīng)者透過(guò)輕靈的旋律，能夠深切地感受到小孩子的年齡特點(diǎn)，在描述孩童大鬧的圖畫之外，積極進(jìn)行共同情感的渲染，所以不同年齡段的聽(tīng)者在實(shí)際的聽(tīng)奏過(guò)程中，都會(huì)獲得心理上的共鳴，當(dāng)兒童進(jìn)行聆聽(tīng)就能夠獲得簡(jiǎn)單的戲曲享受；而具有人生閱歷的聽(tīng)者則能夠會(huì)讓人聯(lián)想到自身美好的童年，獲得情感上追憶。

二、左手創(chuàng)作技巧的匠心獨(dú)運(yùn)

劉德海先生的作品具有典型的繼承創(chuàng)新色彩，他在傳統(tǒng)琵琶演奏技巧基礎(chǔ)上積極進(jìn)行探索，不僅突破了傳統(tǒng)的演出形式，而且還在創(chuàng)造角度出了許多新的琵琶演奏方式，這些演奏手法能夠豐富戲樂(lè)曲的演奏形式，如正反彈技術(shù)、肉掃、拍弦、小指壓弦等記憶的升級(jí)，都能夠?qū)Ξ?dāng)代琵琶音樂(lè)的良性發(fā)展起到推動(dòng)作用，在音樂(lè)的本位語(yǔ)言探索上豐富音樂(lè)的創(chuàng)作[3]。

1.顫音

從傳統(tǒng)的“顫音”技法進(jìn)行分析，能夠幫助琵琶的演奏具備更多靈活的手法組合，在這種傳統(tǒng)的演奏過(guò)程中，一般來(lái)說(shuō)右手作“長(zhǎng)輪”，左手按音指的下方進(jìn)行音位的連續(xù)打擊，可以讓單個(gè)音節(jié)變得清晰，而左手越放松，演奏出的效果越流暢。

在《天鵝》中，第一段的后半部分為了演奏出天鵝在生態(tài)環(huán)境下悠閑的樣態(tài)，“顫音”的使用十分高頻，通過(guò)快速地拍打結(jié)合右手“輪指”的手法，音效的效果能夠讓聽(tīng)眾感覺(jué)到天鵝自由自在遨游在水域的生動(dòng)形象。

2.推、拉

推拉是琵琶比較傳統(tǒng)的手法，這種基礎(chǔ)的手法在學(xué)習(xí)的過(guò)程中容易在多個(gè)曲調(diào)中得到應(yīng)用，按弦向右推動(dòng)就能夠?qū)⑾业囊羯玫教岣邔?shí)現(xiàn)“推”的手法，按弦向左推就能夠完成升弦的“高”，這種手法能夠帶來(lái)回味無(wú)窮、余音繞梁的音樂(lè)效果，所以適合在樂(lè)器完成基礎(chǔ)場(chǎng)景營(yíng)造之后，進(jìn)行情感的渲染。

例如，在《童年》中，為了突出兒童的活潑，先生通過(guò)江南風(fēng)味的推、拉實(shí)現(xiàn)了自己情感的歡快表達(dá)，在節(jié)奏的掌控上著力突出音節(jié)的快速切換，將韻味十足又具有生活氣息的場(chǎng)面進(jìn)行了音樂(lè)角度的展示。

3.絞弦

絞弦顧名思義就是將兩根根弦互相進(jìn)行作用力的設(shè)計(jì)，讓它們?cè)诮唤g的過(guò)程中，發(fā)出不規(guī)則的音節(jié)，這種音節(jié)不能嚴(yán)格定義為樂(lè)音，但是有效的作曲方式，能夠突出音樂(lè)前后節(jié)奏的差異，讓音樂(lè)具備強(qiáng)烈的對(duì)比。

例如，在《秦俑》之中，開頭的絞弦手法使得戰(zhàn)場(chǎng)上的喧囂通過(guò)“雙絞弦”展示出來(lái)，在一弦和二弦為一組的互絞過(guò)程中，對(duì)照后一組三弦和四弦的互絞，使得整個(gè)場(chǎng)景的營(yíng)造更加具備層次感。而在這種“雙絞弦”之外，先生還突出了“按品弦”和“離品弦”的分類對(duì)比，在創(chuàng)新傳統(tǒng)演奏的基礎(chǔ)上，“按品弦”能夠通過(guò)更加強(qiáng)烈的音色塑造，高音量地夸張音節(jié)的表現(xiàn)力；“離品弦”則能夠通過(guò)微微抬起的手，將音量從指腹出發(fā)，突出感情的低沉和悶重。

三、右手創(chuàng)作技巧的匠心獨(dú)運(yùn)

1.正反彈技術(shù)

正反彈技術(shù)是劉德海先生的藝術(shù)創(chuàng)新，這種新的琵琶演奏技術(shù)可以在類似的弦類演奏手法上獲得共同點(diǎn)，例如它在借鑒了吉他的反彈技法上進(jìn)行了部分借鑒，并和正統(tǒng)琵琶演奏技法進(jìn)行融合。在演奏技法的對(duì)比過(guò)程中，先生突破了將傳統(tǒng)以拇指、食指為基本值的演奏方式，將演奏的任務(wù)下放到了以食指、拇指、中指、無(wú)名指上，將它們作為基礎(chǔ)指，能夠推動(dòng)演奏的手部重心根據(jù)樂(lè)曲進(jìn)行調(diào)整[4]。

在《老童》的樂(lè)譜分析中，“反彈法”貫穿了所有情感強(qiáng)烈宣泄的部分，在演奏的過(guò)程中，演奏者的右手食指反彈由傳統(tǒng)的食指發(fā)展到中指、緊接無(wú)名指與大指，能夠配合“老年兒童”形象的塑造，在可得八聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行多種組合變化，產(chǎn)生變化多端的音樂(lè)，進(jìn)行剛?cè)岵⒌慕M合演奏。因此，在《老童》中的第二大段中，大拇指與食指以及中指和食指的組合，使得反正彈技術(shù)不僅增強(qiáng)了琵琶樂(lè)的表現(xiàn)力；另一個(gè)角度也讓琵琶在21世紀(jì)的演奏技巧獲得了更加多樣的可能性。

2.彈跳類

彈跳類的手法是最基礎(chǔ)的琵琶演奏手段，這種手段能夠讓基礎(chǔ)的組合形式通過(guò)音節(jié)長(zhǎng)度、旋律、節(jié)奏等方面配合其他的手法獲得層出不窮的演奏形式，例如在《人生篇》中，彈跳的使用可以隨處插在各種手法的過(guò)渡之間，而這種中規(guī)中矩的用法也是琵琶曲創(chuàng)新生命力之中不變的傳承證明。

以《童年》為例，在這部作品中為了模仿兒童的輕盈步伐，彈跳的手法使用通過(guò)大量快速的高頻運(yùn)用，將輕快的節(jié)奏進(jìn)行了大面積的渲染，這種渲染能夠和整個(gè)作品的基調(diào)進(jìn)行協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在大幅度演奏的過(guò)程中使用推動(dòng)感的變化，將歡快的時(shí)光進(jìn)行節(jié)奏性的表達(dá)。

3.輪指類

輪指類的音樂(lè)手法能夠在手法的快速運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，展現(xiàn)出琵琶自身最獨(dú)特的音色，尤其是“以點(diǎn)連線”能夠在音樂(lè)的節(jié)奏上做到連續(xù)和流暢，使作品的情感基調(diào)得到貫徹。

例如在《秦俑》中，輪指的手法作為整段B部的音樂(lè)主導(dǎo)技法，將旋律進(jìn)行了整體的烘托，幫助歷史的滄桑感透過(guò)固定手部的輪指進(jìn)行貫穿性的表達(dá)。而在五連音部分的輪指，更能夠?qū)㈩w粒感的音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行連續(xù)性的串聯(lián)，讓音樂(lè)更加具有連貫性和整體性，幫助聽(tīng)眾從中體會(huì)到不斷隔的歷史綿延感。在《春蠶》中，輪指的手法出現(xiàn)了豐富，“龍眼”的手型可以模仿其他樂(lè)器的聲音，輕柔地進(jìn)行空間綿延感的塑造，而“鳳眼”的手形能夠通過(guò)強(qiáng)勢(shì)的手法和干脆的節(jié)奏，進(jìn)行鷹骨笛聲音的回聲模擬，這兩種手法的對(duì)比，可以將樂(lè)曲的空間進(jìn)行無(wú)線的延伸，推動(dòng)音效效果的創(chuàng)作。

四、《人生篇》和其他作品的對(duì)比

1.《人生篇》與《田園篇》的風(fēng)格差異

“田園篇”作品中共包含了四首樂(lè)曲，這些樂(lè)曲的主題圍繞是一種簡(jiǎn)單干脆的田園抒情，分別是《天池》（1991年）、《故鄉(xiāng)行》（1993年）、《一指禪》（1993年）以及《金色的夢(mèng)》（1997年）。

不同的樂(lè)曲有著自己的創(chuàng)作緣起，如《天池》是劉德海在游歷奧地利時(shí)對(duì)自然風(fēng)光的訴說(shuō)，他在異國(guó)他鄉(xiāng)被埃特拉赫湖的美景所震撼，因而出于對(duì)鬼斧神工自然景觀的驚嘆之情獲得了靈感，耗費(fèi)了較長(zhǎng)時(shí)間完成了對(duì)這首作品的創(chuàng)作。在樂(lè)曲的音樂(lè)素材追蹤中，不難發(fā)現(xiàn)具有典型奧地利民歌的影子，通過(guò)描寫雅致的田園風(fēng)光，作者在中國(guó)文化教育下的鄉(xiāng)土情結(jié)被喚起，并和外國(guó)對(duì)自然的珍視之情產(chǎn)生了情感的共鳴，因此這種對(duì)大自然的熱愛(ài)之情能夠在后世的流傳過(guò)程中不斷和聽(tīng)者獲得情感上的連續(xù)[5]。

而《故鄉(xiāng)行》的創(chuàng)作離不開中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的滋養(yǎng)，它由江南絲竹音樂(lè)作品《文將軍》改編、創(chuàng)作而來(lái)的，整體的音樂(lè)風(fēng)格偏向歡快、清新，在創(chuàng)作手法上用一種歡快并不沉重的方式，表達(dá)了劉德海先生對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)與思念之情。

《一指禪》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于劉德海先生個(gè)人的情感體驗(yàn)，在他長(zhǎng)期崇尚不求名利的宗教思想中，為了表達(dá)自己的心境淡泊，他借鑒了《瀛洲古調(diào)》的創(chuàng)作風(fēng)格，簡(jiǎn)單精致地進(jìn)行意境美學(xué)的抒發(fā)，具有一股文人的高雅風(fēng)骨。而同樣取材于《瀛洲古調(diào)》的《金色的夢(mèng)》，雖然在節(jié)奏的處理上存在了明顯的差異，但是在風(fēng)格上整體具有一種童心的感覺(jué)，在生動(dòng)、輕快的“夢(mèng)境”設(shè)置中，先生對(duì)美好童年的回憶，能夠有效傳遞出表達(dá)了“美美與共”的人間理想。

所以總的來(lái)說(shuō)，“人生篇”與“田園篇”的藝術(shù)風(fēng)格并沒(méi)有十分對(duì)立的差異，“人生篇”對(duì)作品中的音樂(lè)形象描寫注重人文精神，有一種抒情詩(shī)歌的存在意蘊(yùn)，比如《金色的夢(mèng)》和《童年》這兩首作品中，雖然同樣是帶有“童年”的關(guān)鍵詞，但是《金色的夢(mèng)》著重描寫的是“夢(mèng)境”，這種虛擬的“夢(mèng)境”為聽(tīng)者和創(chuàng)作者在頭腦中創(chuàng)造了一個(gè)共通的美好童年。而《童年》的音樂(lè)形象是具體的，沒(méi)有《金色的夢(mèng)》那么虛擬，它是以人為現(xiàn)實(shí)的主體的，在敘事的線索上積極采用“步伐”等靈巧的旋律進(jìn)行節(jié)奏的控場(chǎng)，所以聽(tīng)者能夠通過(guò)欣賞，對(duì)作者快樂(lè)的童年時(shí)光進(jìn)行同樣的回顧和理解。所以“人生篇”的每一首作品都有具體的音樂(lè)形象可供解讀，在學(xué)術(shù)價(jià)值上能夠窺見(jiàn)創(chuàng)作者自己的生活印記和情感側(cè)重，“田園篇”作品崇尚的是意境美，在美感的把握上十分虛擬，因此“人生篇”這種蘊(yùn)含了作者對(duì)崇高人生理想的追求能夠較大限度展現(xiàn)出藝術(shù)家自身的特點(diǎn)[6]。

2.《人生篇》與其他作品的差異

劉德海先生的作品類型豐富，還除了上述作品之外，還有一些作品創(chuàng)作理念都能夠和我國(guó)的文化背景相聯(lián)系，如《昭陵六駿》（2001年）、《喜慶羅漢》（1996年）、《晚霞情趣》（1997年）、《白馬馱經(jīng)》（1998年）等。將這些樂(lè)曲進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)將個(gè)人的體悟融合到創(chuàng)作中是他持續(xù)的藝術(shù)特點(diǎn)，劉德海的人文關(guān)懷中像是一首雋永的詩(shī)，娓娓道來(lái)，具有深厚美學(xué)觀念，在《人生篇》中，他的美學(xué)觀念與音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)娜诤?，在每一首曲目之中，都能夠單?dú)拎出來(lái)創(chuàng)作的主題，推動(dòng)將個(gè)人的思想進(jìn)行情節(jié)設(shè)置進(jìn)行訴說(shuō)，耐人尋味。

《昭陵六駿》的音樂(lè)素材選取了“昭陵六駿”和唐朝文化作為典型，將傳統(tǒng)的礦物質(zhì)材料與綜合材料等現(xiàn)代手法進(jìn)行結(jié)合，是歷史與現(xiàn)代文化的良好契合，同樣也是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新性創(chuàng)作，是對(duì)傳統(tǒng)文化更好的傳承和發(fā)揚(yáng)，營(yíng)造了文化蓬勃發(fā)展的氛圍，實(shí)現(xiàn)民族文化自信。所以，為了表達(dá)“超越自我”的想法，先生用音樂(lè)表達(dá)人生，在《人生篇》中，把民族音樂(lè)進(jìn)行集中突出，在聽(tīng)眾具備共同民族情節(jié)的基礎(chǔ)上，能夠感受到其中博大的美感。

藝術(shù)規(guī)律無(wú)國(guó)界的區(qū)別，只有遵循客觀的發(fā)展規(guī)律，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)才能走向世界。劉德海是出于自身藝術(shù)熏陶經(jīng)歷，站在世界文化的背景下，進(jìn)行本國(guó)文化的反思工作的，在審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的過(guò)程中，他真正認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)文化的內(nèi)在美感，只有將傳統(tǒng)性民族和整體世界串聯(lián)起來(lái)，才會(huì)構(gòu)成琵琶藝術(shù)必然發(fā)展的內(nèi)在邏輯。《喜慶羅漢》描寫的是十八羅漢中的第二位羅漢，這位羅漢以“喜慶”著稱，故名“喜慶羅漢”，為了完成有感染力的情感渲染，先生在音樂(lè)的旋律取材上，并沒(méi)有被創(chuàng)新所主導(dǎo)思路，而是論證了劉德海先生自己的“中國(guó)——世界——自我”的“金三角”理論，也就是說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展只有走向民族旋律的挖掘，即必須發(fā)揮自我精神，才能創(chuàng)造出有血有肉的世界共性。

結(jié)語(yǔ)

總之，劉德海先生在其《人生篇》中的演奏手法，不僅僅是一次演奏的創(chuàng)新，也是一次優(yōu)秀的示范，在運(yùn)用了大量創(chuàng)新式的琵琶演奏技法的過(guò)程中，傳統(tǒng)的琵琶樂(lè)具備了新的音色，也能在層出不窮的畫面中，提升聽(tīng)者在音樂(lè)鑒賞過(guò)程中的身臨其境之感，為后世的琵琶演奏的表現(xiàn)力探索提供了新的解讀角度。