《溪山琴況》琴樂審美之“大雅”及其溯源

杜鳳麗

（中國人民大學(xué)，北京 100872）

作為四藝八音之首的古琴是承載儒家雅樂文化的正統(tǒng)樂器，是士大夫階層所鐘愛的修身養(yǎng)性之道器，具有豐富而深刻的文化思想和哲學(xué)內(nèi)涵。從相關(guān)音樂美學(xué)文獻(xiàn)來看，琴樂的雅俗觀念由來已久。明末清初虞山琴派的代表人物徐上瀛（號青山）所著《溪山琴況》被后世認(rèn)為是古琴演奏美學(xué)集大成之作，黜俗歸雅是貫穿其音樂美學(xué)思想中的基本原則。其所倡導(dǎo)的“大雅”之音帶有復(fù)古主義的審美傾向，體現(xiàn)了對時代思潮影響下琴壇風(fēng)氣的思考和判斷，以及對前輩琴樂思想的繼承和發(fā)展，并追慕和指向著自孔子時代而來的“空谷之響”。

1 明末藝術(shù)審美的雅俗之辨

明代美學(xué)思想中比較重要的是以李贄等人為代表的任心美學(xué)[1]。李贄突破儒家禮教思想的束縛，在《焚書·琴賦》中他提出“琴者心也”的觀點(diǎn)，“余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)琴樂“琴者禁也”對修身養(yǎng)性等功能的強(qiáng)調(diào)，主張琴樂發(fā)乎情性，是對內(nèi)心情感的表達(dá)。由元至明戲曲大盛，徐渭、李贄、湯顯祖等大批戲曲理論家代表的是市民趣味中“俗”而“真”的本色、童心和至情，同時徐渭、李贄身上還激蕩著一種狂態(tài)。徐青山生活在資本主義萌芽顯著的地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)也引發(fā)藝術(shù)領(lǐng)域的奢靡享樂之風(fēng)，琴壇也隨之出現(xiàn)了種種附和之曲，舊有文人的雅樂變得愈發(fā)曲高和寡。另外，古琴藝術(shù)經(jīng)歷了傳播和發(fā)展的繁榮期，如琴歌填詞粗制低劣等庸俗的現(xiàn)象逐漸開始泛濫。

面對琴壇風(fēng)氣的變化，虞山琴派堅定地不與俗同。虞山琴派的創(chuàng)始人嚴(yán)澂（號天池）批評濫制琴歌等隨意輕浮的現(xiàn)象，主張純器樂化琴曲，他主編的《松弦館琴譜》被奉為“琴壇正宗”，令琴壇之風(fēng)為之一振[2]。與嚴(yán)天池的主張一致，徐青山編撰的《大還閣琴譜》只錄入純器樂曲、不含琴歌的作品。徐上瀛的《溪山琴況》力求匡復(fù)琴之大雅，追尋傳統(tǒng)的琴道精神，其文本形而上的層面雖用墨不多，但在各況中每每強(qiáng)調(diào)，同時以藝術(shù)家對演奏實(shí)踐的思考在形而下的層面以更大的篇幅在具體技術(shù)理論中對大雅之音加以發(fā)明，雅俗之辨是其琴樂審美的基本原則。他針對琴壇的種種俗態(tài)，主張琴是清廟名堂之器，不入歌舞場，不夾雜絲竹伴奏，反對在弦上作琵琶聲和聲爭媚耳的俗樂，認(rèn)為“斯俗情悉去，臻于大雅矣”；“彈琴不清不如彈箏，言失雅也”，與民間樂器劃清雅俗界限。

2 “大雅”與各況之關(guān)系

“大雅”的內(nèi)涵通過“雅”況和相關(guān)各況而綜合呈現(xiàn)，其中比較明確的是在“雅”況，“古人之于詩，則曰‘風(fēng)雅’；于琴，則曰‘大雅’”，將琴定位為超凡脫俗的大雅之音。從“雅”和“大雅”在《溪山琴況》文本中的分布來看，文本中“雅”字出現(xiàn)了23 次，高頻分布在“雅”況和“古”況，分別為8 次和6 次；“大雅”連用出現(xiàn)了7 次，最多的是“雅”況中3 次，第二名是“古”況中2 次，另外，“健”況中出現(xiàn)1 次,“清”況中1 次。

“古”況和“雅”況以正反對比的批判方式來展開?！肮拧睕r首先從正聲和間聲的評論傳統(tǒng)出發(fā)，倡導(dǎo)正直和雅的正聲，批評間雜繁促的間聲，倡導(dǎo)與俗響不同“淵乎大雅”的會心之音，批評“遠(yuǎn)于大雅”的媚耳的聲音。其所引用的宋代琴論中“雅頌之音理，而民正；鄭衛(wèi)之曲動，而民心淫”體現(xiàn)了先秦時期治世之音和民風(fēng)教化的琴樂功能主張?！肮拧睕r還點(diǎn)明，與粗率和疏慵不同，真正的古雅體現(xiàn)在聲響富有光彩，曲調(diào)挺拔，下指不流于俗，琴音溫和寬厚大氣?！把拧睕r從琴人和琴樂兩個方面探討雅俗。琴人之俗體現(xiàn)在“苦思求售，去古謀新”的行為；琴人之雅體現(xiàn)在清靜貞正，以琴體道，修身養(yǎng)性，不去迎合外界，而是自況遣懷。琴樂之俗體現(xiàn)在“喜工柔媚”“性好炎鬧”“氣質(zhì)浮躁”等帶來的演奏表現(xiàn)之俗，和“落指重濁”“指拘局促”“取音粗厲”“入弦倉卒”“指法不式”等指法取音之俗。琴樂之雅體現(xiàn)在去掉種種俗情的“大雅”。“雅”況“籍琴以明心見性……斯真大雅之歸也”體現(xiàn)了古琴修身養(yǎng)性之用的傳統(tǒng)儒家思想。

“清”況雖只提及1 次“大雅”，卻以“大雅之原本”而地位重要。這一況側(cè)重于從“聲音之主宰”方面進(jìn)行闡述?！扒濉辈粌H需要幽靜的場所、質(zhì)地良好的琴、潔凈的琴弦，需要演奏主體靜心、肅氣以及貞靜宏遠(yuǎn)的氣質(zhì)風(fēng)度，更需要的是磨煉演奏的技術(shù)，包括指法之清對音質(zhì)音色的呈現(xiàn)和曲調(diào)之清通過節(jié)奏的遲速、吟猱的緩急、章句的分明、聲調(diào)的疏越等來實(shí)現(xiàn)“終曲之雅趣”。“清”體現(xiàn)了嚴(yán)天池的“清微淡遠(yuǎn)”之“清”，徐上瀛對之推崇而又有所發(fā)展?！扒濉币彩恰扒妍惗o”之“清”的推而廣之。錢棻為琴況作《序》提道：“昔崔遵著《琴箋》，范文正請其指，度曰：‘清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)。琴在是矣?！袂嗌綇?fù)推而廣之，成二十四況?！闭J(rèn)為徐青山推廣了宋代琴家崔遵度的美學(xué)思想。宋代范仲淹曾進(jìn)一步闡述說：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠(yuǎn)，其失也佞，其中和之道歟？”[3]強(qiáng)調(diào)用儒家的中和之道來作為音樂的調(diào)控標(biāo)準(zhǔn)，這也是徐所主張的“雅”看重的。

“大雅”實(shí)際是整部琴況的審美取向?！把拧睕r中“但能體認(rèn)得靜、遠(yuǎn)、淡、逸四字……臻于大雅矣”表明“大雅”并不是孤立的存在，而是通過和雅、清雅、古雅、淡雅、高雅等特點(diǎn)由前面與音樂格調(diào)有關(guān)的“靜”“遠(yuǎn)”“淡”“逸”等各況共同構(gòu)成的。通覽全篇，這種雅不僅是品格風(fēng)格之雅，也是基于演奏實(shí)踐，以音樂為本，通過取音、指法、樂曲處理的技術(shù)來予以實(shí)現(xiàn)之雅。例如，“潤”況中強(qiáng)調(diào)中和在取音中的妙用，避免煞聲和繁響，追求純正華澤的音色；“圓”況中指出吟猱的使用應(yīng)當(dāng)不多不少，恰當(dāng)為好；“輕”況和“重”況中認(rèn)為輕重的限度以中和之音作為調(diào)控的標(biāo)準(zhǔn)，既要避免浮而不實(shí)晦而不明，也要避免殺伐剛暴，音樂效果和意趣上追求不浮不煞的中正和暢等，雖不著雅字，卻通過中正平和之美盡顯其本意。

3 復(fù)古傾向及思想溯源

琴況所主張之“大雅”具有復(fù)古的審美傾向，雖然以古琴演奏技術(shù)理論為主，但自開篇“和”況中就開始強(qiáng)調(diào)琴樂古道難復(fù)，需要以性情中和相遇，認(rèn)為如果只是把彈琴看作是一門技術(shù)，那么琴道將會失傳?！昂汀睕r中“理一人之性情，以理天下人之性情”體現(xiàn)了古代圣王倡導(dǎo)的琴樂功能論?！把拧睕r中強(qiáng)調(diào)古人的說法，并引用孔子“空谷之響”的典故慨嘆古音的淪沒，將其黜俗歸雅思想的源頭追溯到先秦時期。

先秦時期的琴樂思想多強(qiáng)調(diào)治世之音的政治功能和社會教化的意義，抨擊悅耳享樂的鄭衛(wèi)之音。儒家的創(chuàng)立者孔子歌頌和倡導(dǎo)禮樂制度，認(rèn)為治國要采納雅樂放棄鄭聲。據(jù)宋代朱長文《琴史》的記載，孔子詩三百皆弦歌之，并曾創(chuàng)作《龜山操》《陬操》《猗蘭操》等多首古琴曲。明代謝琳《太古遺音》中記載：“猗蘭，孔子所作也。孔子歷聘諸侯，皆莫能任。自衛(wèi)反魯，于空谷之中見猗蘭獨(dú)茂。喟然嘆曰：‘夫蘭當(dāng)為王者香，今乃獨(dú)茂，與眾草為伍！’乃止車援琴而鼓之，以成此曲，實(shí)傷時之言?！薄垛⑻m操》是孔子對生不逢時的嘆息，同時反映了其處困厄而不失君子之風(fēng)的德行操守。孔子的精神和倡導(dǎo)成為傳統(tǒng)士人修身的榜樣，古琴大雅之音在歷史的長河之中不斷傳承發(fā)展，有關(guān)琴學(xué)文獻(xiàn)呈現(xiàn)下面的幾個特征。

3.1 古琴功能論的不絕如縷

歷代琴人所撰琴學(xué)文獻(xiàn)大多對于古琴在功能上的社會歷史文化意義給予了繼承和發(fā)揚(yáng)。漢代桓譚《新論·琴道》提出“琴之言禁也,君子守以自禁”，班固等人在《白虎通·禮樂》篇認(rèn)為琴樂“禁止于邪,以正人心也”[4]，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)先秦以來古琴的教化和修身之用。劉向的《琴說》總結(jié)琴樂的7 項功能為“明道德”“感鬼神”“美風(fēng)俗”“妙心察”“制聲調(diào)”“流文雅”“善傳授”，在多元的價值認(rèn)定中沿襲了琴樂昭明帝王之德行、祭祀儀式、民風(fēng)教化等傳統(tǒng)，亦體現(xiàn)了漢儒“天人感應(yīng)”學(xué)說的影響。唐代時太宗皇帝反對音樂與國運(yùn)政治和民風(fēng)教化相聯(lián)系，原來受到統(tǒng)治者重視的古琴音樂神性退去，來自西域、東亞等地的外來樂器和一些悅耳響亮的民族樂器，如羌笛、秦箏等受到宮廷和民間的喜愛，古琴音樂受到冷落而面臨危機(jī)。這一時期職業(yè)琴人薛易簡撰寫了《琴訣》總結(jié)琴樂的8 項功能，其中的“觀風(fēng)教”、“格鬼神”仍然體現(xiàn)了功能論的特點(diǎn)。宋代朱長文的《琴史》具有復(fù)古思想，記錄了自先秦到宋初的琴人并加以議論。他在《釋弦》中從五弦的象征含義談起，論述了圣王審查音聲來考察政治的得失的作法，強(qiáng)調(diào)五聲的和諧對天下太平的作用?！秾徴{(diào)》《論音》篇中分析古曲的流傳情況，惋惜古樂的散佚等。宋代到元明，外族的入侵和市民趣味的興盛沖擊著士人的雅樂。明初寧王朱權(quán)編撰《神奇秘譜》體現(xiàn)了明朝統(tǒng)治者雄心壯志、重現(xiàn)華夏文化正統(tǒng)的氣魄，他推崇古琴是“中國圣人治世之音”和“君子養(yǎng)修之物”。明末的文人仍持有傳統(tǒng)音樂功能論的思路，除了在《溪山琴況》中有所體現(xiàn)外，陸符在《序》[5]中還提到過崇禎帝雅好鼓琴，有意修明雅樂，學(xué)習(xí)古代圣王以樂化民，但聽其琴音繁雜而多哀靡。陸符遇到徐青山后感嘆其琴聲的雅正，欲推薦其入宮匡正琴風(fēng)等事。

3.2 秉正聲之傳統(tǒng)，論雅俗與時古

琴樂發(fā)展歷史中，由于自身的需要而加強(qiáng)了在音樂藝術(shù)形式方面的總結(jié)。從唐代薛易簡《琴訣》、宋代朱長文《琴史》、成玉磵《琴論》到明代《溪山琴況》所推崇的“正聲”“古人真意”“正音”“古音”“空谷之響”等，其思想的淵源是一致指向先秦的，同時對琴曲的雅俗和時古之間關(guān)系的思考出現(xiàn)了逐漸結(jié)合演奏實(shí)踐進(jìn)行判斷的趨勢。

唐代薛易簡撰寫了《琴訣》，提出聲韻皆有所主、貴乎簡靜，開始重視琴樂演奏中的美學(xué)。他也重申了琴樂的正聲，反對雜音悅樂，“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也。今人多以雜音悅樂為貴,而琴見輕矣”，附弦取音要“正聲和暢”，并批評彈琴儀態(tài)動作不夠莊重嚴(yán)肅的“七病”。兩宋時期士大夫的文化藝術(shù)空前繁榮，出現(xiàn)多篇琴論。朱長文在《琴史》的《論音》篇提到嵇康對蔡邕的五曲評價，并說“漢儒所制，尚且非古，況于魏晉之曲乎！”[6]，但未有進(jìn)一步論述。成玉磵的《琴論》重視對演奏技術(shù)的總結(jié)，認(rèn)為指法“遒勁則失于太過,懦弱則失于不及”，應(yīng)該去探求“古人真意”，“取聲忌用意太過，太過則失真”，要分析長鎖、短鎖的下指處理等。他提出琴中巧拙只有懂行的作曲家才能知道，“大凡事至妙處，多不合俗”“凡俗之人，輒望風(fēng)輕重，人是亦是，人非亦非……夫正音雅淡，非俗耳所知也”。他批評人云亦云的“俗”，對時調(diào)有獨(dú)立的思考，并以當(dāng)時創(chuàng)作的琴曲《江上聞角》《沙塞晚晴》《宋玉悲秋》《蓬萊春晚》為例，認(rèn)為雖然不是古調(diào)但有“鐘期風(fēng)韻可喜，料亦非凡人所為”[7]，這樣的分析評論體現(xiàn)了藝術(shù)家對琴樂雅俗審美判斷的清晰而辯證的思考。與之相比，徐上瀛的《溪山琴況》對古琴演奏美學(xué)的總結(jié)更為系統(tǒng)和完整，“古”況繼續(xù)前人的傳統(tǒng)論及“正聲”“間聲”“鄭衛(wèi)之音”等，并在探討時古與雅俗的關(guān)系時提出病于古與病于時沒有區(qū)別?！八佟睕r及《大還閣》琴譜對奇音的收錄在思路上則體現(xiàn)了雅俗劃分的一定變化。具體表現(xiàn)在虞山琴派前輩嚴(yán)天池更喜慢曲，而徐認(rèn)同疏朗恬淡的琴曲。同時，也收錄了《烏夜啼》《雉朝飛》等含有變急奇音的曲目，其“速”況中認(rèn)為正音完備但有可取之處的奇音也不可偏廢。

除了“空谷之響”，《溪山琴況》“雅”況中還提到“正始風(fēng)”。關(guān)于此處，當(dāng)代學(xué)者注解存在多種說法，基本分為根據(jù)“正始”的曹魏年號指向當(dāng)時的魏晉名士之風(fēng)或根據(jù)《史記·樂書》指雅正的初始之道兩類。比較值得關(guān)注的是蔡仲德先生注解提及“凌注”和“林注”的正始年間王弼與何晏的輕談之風(fēng)，并根據(jù)《文心雕龍·時序》中的“正始之風(fēng)，篇體輕淡”以及《文心雕龍·明詩》評價“正始明道，詩雜仙心，何晏之徒，率多浮淺”，認(rèn)為與黜俗歸雅之意恐不合。[8]王耀珠先生的注解中，一指魏晉風(fēng)骨，代表人物為竹林七賢；二是司馬遷《史記·樂書》篇：“《關(guān)雎》《麟趾》，正始之道著；桑間濮上，亡國之音表；故風(fēng)雅之道粲然可觀?！盵9]曹魏時期名士中竹林七賢嵇康、阮籍等人以道家老莊思想為理論基礎(chǔ)，越名教而任自然。嵇康臨刑前彈奏的《廣陵散》和相傳為阮籍所做的《酒狂》兩首琴曲在明代《神奇秘譜》中進(jìn)行了收錄，但可能由于情感濃烈、師承等原因，虞山琴派的琴譜中未見收錄。而《史記·樂書》中所提《關(guān)雎》和《麟趾》出自《詩經(jīng)》，其中《關(guān)雎》位于首篇，孔子曾評價其樂而不淫，哀而不傷，同名琴曲是虞山派的代表曲目，體現(xiàn)了儒家所追求的雅正、中正之美的特點(diǎn)。

4 結(jié)語

古琴音樂歷史發(fā)展中雅的內(nèi)涵和外延被不同時代賦予了一定新的內(nèi)容。當(dāng)代的民族傳統(tǒng)音樂面臨著全球化發(fā)展趨勢下東西方文化的碰撞以及本國現(xiàn)代性語境下的各種挑戰(zhàn)，古琴的雅俗邊界該如何確定也成為琴人需要去思考的課題。究竟應(yīng)該如何去看待或者平衡古琴的音樂性和文化性之間的關(guān)系，傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新之間尺度該如何把握等，這些都亟待有識之士的進(jìn)一步探討。