媒介思維、連接性與中國新力量導演的新美學

陳 吉

(上海師范大學 期刊社/影視傳媒學院，上海 200234；上海戲劇學院，上海 201112)

自2014年6月25日，由國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起、CCTV-6電影頻道節(jié)目中心主辦的第一屆“中國電影新力量推介盛典”在北京舉行之后，“中國電影新力量”以論壇的形式繼續(xù)每年舉行，如今已成為一個品牌，也為新一代導演的命名提供了可能。這個活動的初衷是為中國新一代的導演打造推介平臺，然而，這批年輕導演在短短數(shù)年中，已成為中國電影不可忽視，甚至非常重要的一個群體。陳旭光教授對中國新力量導演進行了深入研究。(1)參見陳旭光的《猜想與辨析——網絡媒介文化背景下的“中國電影新力量”》《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》《“新力量”導演與第六代導演比較論——兼及“新力量”導演走向世界的思考》等20余篇論文。尹鴻、王一川、陳犀禾等專家學者也對該話題有所論述。(2)如尹鴻：《建構小康社會的電影文化——中國電影的新生代與新力量》，《當代電影》2015年第11期；王一川：《中國電影的網眾自娛時代——當前中國電影新力量觀察》，《當代電影》2015年第11期；陳犀禾、劉吉元：《論中國電影新力量——關于新力量的合法性、香港模式和未來展望之研究》，《當代電影》2016年第4期。本文就中國新力量導演的思維和美學等方面做些補充性思考，引入媒介“連接性”觀點，試圖總結中國電影新力量導演的共性和總體特征。

一、中國新力量導演的代際形成及其新思維

在第一屆“中國電影新力量推介盛典”中，有11位“中國電影新力量”導演登場。(3)他們是鄧超和俞白眉(《分手大師》)、陳思誠(《北京愛情故事》)、李芳芳(《無問西東》)、肖央(《老男孩猛龍過江》)、陳正道(《催眠大師》)、韓寒(《后會無期》)、郭敬明(《小時代3》)、郭帆(《同桌的你》)、田羽生(《前任攻略》)、路陽(《繡春刀》)。他們中好幾個后勁十足，如陳思誠執(zhí)導的《唐人街探案》系列、郭帆的《流浪地球》、路陽的《刺殺小說家》，已代表了中國電影工業(yè)的一個新高度。這些年，更多的新導演涌現(xiàn)，并取得了優(yōu)異的成績，如吳京(《戰(zhàn)狼2》)、賈玲(《你好，李煥英》)、餃子(《哪吒之魔童降世》)，他們的代表作曾居中國電影票房總榜前三名。(4)來源：貓眼專業(yè)版，數(shù)據截至2021年10月6日。又據貓眼專業(yè)版，2021年11月24日16時43分，電影《長津湖》含預售票房超過《戰(zhàn)狼2》位列中國電影票房總榜第一，《哪吒之魔童降世》則位列總榜第四。還有口碑和票房俱佳的文牧野(《我不是藥神》)，喜劇導演閆非、彭大魔(《夏洛特煩惱》)，視覺表現(xiàn)突出的烏爾善(《尋龍訣》)，文藝片導演畢贛(《路邊野餐》)、李霄峰(《少女哪吒》)，以及網絡電影中的項氏兄弟(項秋良、項河生，《奇門遁甲》)、史昂(《毛驢上樹》)等。

以上所舉只是中國新力量導演中的一部分代表。中國電影導演一直有著譜系研究的傳統(tǒng)，但第六代導演之后，新的導演們始終面臨無法共鳴的處境，他們人數(shù)眾多、風格多樣，很難被歸于具有統(tǒng)一特征的一代導演，所以“第七代導演”的命名一直沒有被確認，而是出現(xiàn)“新生代”“新勢力”導演等概念(5)最早“新生代”一詞指的是“第六代”導演，見潘若簡，莊宇新：《關于“新生代”討論既要》，《北京電影學院學報》1995年第1期。當“第六代”被命名后，“新生代”逐漸開始指第六代之后的那些新導演，包括程耳、畢贛、忻鈺坤、楊超等，見虞吉、文靜：《新生代導演作者性表征辨析》，《當代電影》2017年第9期。也有學者對“新生代”下過這樣的定義：主要指第六代電影導演之后的青年導演集群，他們大致可以歸結為以下四類：第一，在第五代、第六代之后畢業(yè)于專業(yè)院校的學院派導演，如陸川、寧浩、滕華濤、烏爾善、李蔚然、韓延和楊文軍等；第二，由明星演員兼職的“演生代”導演，如趙薇、陳思誠、徐靜蕾、徐崢、蘇有朋和鄧超等；第三，伴隨“80”“90”后“網生代”成長起來的導演，如韓寒和郭敬明等；第四，由主持人、音樂人、教師等構成的“跨職業(yè)”導演，如何炅、薛曉路、高曉松、肖洋、張皓和劉杰等。見王暉、艾志杰：《新生代電影導演的新青春敘事》，《南京師大學報(社會科學版)》2018年第2期。丁亞平曾提出“電影新勢力”的概念，包括的導演有寧浩、滕華濤、李玉、劉杰、烏爾善、王競、薛曉璐、趙薇、徐皓峰、楊樹鵬、李蔚然、韓杰、郭敬明等，見丁亞平：《電影新勢力與當代中國電影的發(fā)展》，《當代電影》2013年第8期。筆者認為，“新生代”“新勢力”與“新力量”指的是同一批導演。，試圖借年齡和觀念的差異，把這群導演和之前的導演進行區(qū)分?！靶铝α俊睂а菔撬麄儽还俜矫约敖柚髁髅襟w的一次集體亮相。然而，經過這幾年的觀察，筆者發(fā)現(xiàn)，這一批新導演已經顯露出越來越多的共性，除了年齡基本是“70后”“80后”，最主要的共性則是體現(xiàn)在他們的主體思維上。

陳旭光教授曾從“技術化生存”“產業(yè)化生存”“網絡化生存”“類型化生存”“電影節(jié)生存”幾方面對中國新力量導演的生存狀態(tài)進行分析，(6)參見陳旭光：《新力量導演的“技術化生存”：工業(yè)化、奇觀美學與想象力消費》，《電影評介》2021年第6期。李卉、陳旭光：《論新力量導演的產業(yè)化生存》，《未來傳播》2021年第1期。陳旭光、李卉：《論新力量導演的網絡化生存》，《現(xiàn)代視聽》2020年第8期。陳旭光、李卉：《新力量導演的類型化生存與電影美學風格的重塑》，《文藝論壇》2021年第6期。李卉、陳旭光：《新力量導演的“電影節(jié)生存”與藝術電影的多元樣貌》，《長江文藝評論》2020年第4期。與此同時，也帶來了新的問題，中國新力量導演的主體思維是什么？是技術思維、產業(yè)思維、網絡思維、類型思維抑或藝術思維？

中國新力量導演確實很重視電影技術，可以說他們讓中國電影進入了高科技時代。從陸川的《九層妖塔》開始，到郭帆的《流浪地球》、路陽的《刺殺小說家》，甚至中國網絡電影包括項氏兄弟的《奇門遁甲》、林珍釗的《倩女幽魂：人間情》等，計算機三維動畫、數(shù)字技術、多媒體技術和虛擬現(xiàn)實等高科技手段，以極富想象力的藝術手段和極其逼真的藝術效果，大大增強了電影藝術的魅力。但是，電影本就是現(xiàn)代科學技術的產物，從默片發(fā)展到有聲片，從黑白片發(fā)展到彩色片，從膠片發(fā)展到數(shù)字電影，“電影作為一種技術，在20世紀70年代便成為‘機器理論’(apparatus theory)框架內的一個話題”(7)[德]溫岑茨·赫迪格：《論電影作為技術的意義》，張斌譯，《上海師范大學學報(哲學社會科學版)》2021年第3期。。技術一直推動著電影的革新與發(fā)展，中國新力量導演們雖然用技術推動了中國電影的又一次進步，但技術思維不能說是他們所獨有的。

藝術性和商業(yè)性，也是中國新力量導演非常重視的兩個屬性。他們深諳電影的雙重屬性。有一部分導演偏重電影的藝術性，仍像第五代、第六代導演那樣試圖通過電影節(jié)獲得肯定，如畢贛、李?，B(《告訴他們，我乘白鶴去了》)、魏書鈞(《野馬分鬃》)、顧曉剛(《春江水暖》)等，但不代表他們完全無視商業(yè)，他們會控制好成本，在有限的預算里做出最有可能得到電影節(jié)評委和重視藝術性的觀眾認可的類型。而更多導演則偏重追求電影的商業(yè)性，把觀眾置于首位，但是，他們也會在影片中承載一定的自我表達。筆者曾撰文提出“作者”和“類型”結合的可能性，在肯定“作者”對影片提供個人性創(chuàng)造的同時，也肯定“類型”對“作者”的創(chuàng)作所起的積極作用，認為“類型”與“作者”的融合是中國年輕創(chuàng)作者們的方向。(8)陳吉：《類型電影與作者的共生——以好萊塢印度裔導演奈特·沙馬蘭為例》，《上海大學學報(社會科學版)》2015年第4期。中國新力量導演對類型電影的藝術把控與個性表達，超越了之前的中國導演。他們可以深耕某一種類型，比如開心麻花的導演們專注于喜劇類型。他們可以拍攝不同類型的電影，比如郭帆既能拍典型的青春片《同桌的你》，也能拍攝科幻片《流浪地球》；路陽既可以拍武俠類型的《繡春刀》系列，也可以拍奇幻片《刺殺小說家》；韓延既可以拍愛情片《第一次》《送你一朵小紅花》，也能拍攝動作冒險類電影《動物世界》。還有的導演可以開創(chuàng)某種類型細分出來的某一種亞類型，比如陳思誠執(zhí)導《唐人街探案》系列電影所開創(chuàng)的喜劇懸疑類型?？梢哉f，中國新力量導演是作者和類型融合、藝術和商業(yè)結合的一代，他們跟隨中國電影產業(yè)化進程，服從商業(yè)規(guī)律，重視觀眾和評價，也兼具自我表達。他們具有類型思維、藝術思維、商業(yè)思維甚至產業(yè)思維，但是，這些思維也是伴隨電影發(fā)展早就有的，比如中國電影20世紀20年代就有了商業(yè)思維，30年代好萊塢有了類型思維和產業(yè)思維，歐洲電影和從中國第四代導演開始的藝術思維等。以上諸種思維只能說中國新力量導演們融合得比較好，也不是他們所獨有的。

對于與互聯(lián)網同時成長起來的中國新力量導演而言，受網絡的影響從而形成的網絡思維，更準確地說是媒介思維，才是他們最重要、也是最獨特的思維模式，并成為其主體思維。擁有媒介思維的中國新力量導演自然也擁有技術、類型、藝術、商業(yè)和產業(yè)的思維，并擁有把這些思維連接在一起的能力。下文進行詳細闡述。

二、媒介思維與中國新力量導演的“連接性”

中國新力量導演深受互聯(lián)網影響。網絡是讓萬物互聯(lián)的媒介，連接性是其最顯著特性。中國新力量導演的媒介思維主要體現(xiàn)在對媒介“連接性”的自覺接受和應用上，并形成了電影媒介化的新觀念。

(一)互聯(lián)網影響與媒介連接性的體現(xiàn)

互聯(lián)網對中國新力量導演的影響在三個層面展開，也在三個層面體現(xiàn)媒介連接性的特征。

首先，傳播的層面?；ヂ?lián)網的出現(xiàn)讓電影多了一個傳播的渠道，除了播放，還發(fā)展到電影的宣傳、營銷等。它還意外地實現(xiàn)了作品之外的人與人之間的連接，因為通過網絡傳播，各種小組或者社區(qū)等共同體出現(xiàn)，比如影評小組、創(chuàng)作小組等，連接了創(chuàng)作者與受眾、創(chuàng)作者與創(chuàng)作者以及受眾與受眾之間的關系。

其次，文化的層面。在互聯(lián)網成為電影傳播渠道的同時，網絡中的后現(xiàn)代主義文化思潮，帶來了全民狂歡的新形態(tài)——“新媒體電影”的誕生。多年前火爆網絡的《大史記》《網絡驚魂》《一個饅頭引發(fā)的血案》《春運帝國》《十面埋伏》等“新媒體電影”，是被稱為“草根”的非電影專業(yè)人士和沒有機會的職業(yè)人士，用DV拍攝器材、數(shù)字化剪輯軟件、flash、AE等特效技術在家中完成并上傳到互聯(lián)網的影像作品，其中2006年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》最引人注目，以搞笑的方式成功解構了陳凱歌的大片《無極》。(9)陳吉：《一場失卻了靈魂的雜?！旅襟w時代的中國電影批判》，《探索與爭鳴》2011年第7期?！安莞眲?chuàng)作者們受到互聯(lián)網文化影響，自覺完成了作品內部以及不同文化之間的連接，用模仿、戲謔、拼貼、反抗、解構等手段，讓日常生活敘事與集體宏大敘事連接，讓個人話語表達與精英權威文化進行勾連與對話，體現(xiàn)出網絡文化的交互性、融合性和娛樂性等特征。“新媒體電影”所具有的文化特性，深刻影響了中國新力量導演后續(xù)的電影創(chuàng)作，也讓一些作品及其創(chuàng)作者們在網絡上走紅，隨即走向大銀幕。比如，2010年肖央與王太利組合的筷子兄弟，自編自導自演的《老男孩》火遍全網，2014年肖央執(zhí)導的電影《老男孩之猛龍過江》全國公映；再如，2009年李陽用業(yè)余時間花了兩年半做完的20分鐘動畫短片《李獻計歷險記》，郭帆和李陽在2011年拍攝成同名電影全國公映。電腦屏和大銀幕的內容因網絡文化而被連接打通，實現(xiàn)了物與物(包括人類物質財富和精神財富)的交互。

最后，產業(yè)的層面。網絡平臺化，實現(xiàn)了對整個電影產業(yè)鏈的連接。2012年，優(yōu)酷收購土豆，UGC制作的“新媒體電影”逐漸被專業(yè)的PGC制作的“網絡大電影”取代。2014年，互聯(lián)網自制劇進入爆發(fā)期。2015年，成立僅兩個多月的上海十三月影視投資公司，在愛奇藝上線自己的首部網絡大電影《硬盤少女》，這部主打科幻愛情的電影只拍攝了7天，就用42萬元投資換來了100多萬元收入。(10)趙皖西：《下墜的中國編?。簭倪吘壩娜说劫Y本螺絲釘》，“新周刊”公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/LsyJby0S7TQLzp3D0_Om5w，2020-09-10?；ヂ?lián)網企業(yè)不僅進入影視行業(yè)，成為行業(yè)的藍海，又通過投資、收購逐漸把電影從內容源頭到制作發(fā)行再到后期衍生的全產業(yè)鏈連接起來，把自己打造成平臺?；ヂ?lián)網企業(yè)還給電影行業(yè)帶來兩個巨大的沖擊：IP化和大數(shù)據化，前者讓不同介質的內容被打通，后者讓內容的評價有了數(shù)據層面的評估指標。文學、電影都被媒介化，內容成為可以交互的信息，讀者和觀眾成為用來變現(xiàn)的用戶。如何讓物(內容)和人(用戶)連接，讓信息傳播和影響最大化，吸引更多的用戶，成為媒介環(huán)境里電影行業(yè)的重要課題。

(二)電影觀念改變與中國新力量導演的連接性

電影觀念也在此時發(fā)生了巨大的變化。電影自誕生起，經歷過電影商業(yè)性的觀念，逐漸形成電影產業(yè)觀念，并率先在好萊塢產生資本主宰下的大明星制度、制片人制度；電影文學性的觀念，主要表現(xiàn)在中國左翼電影以及之后的中國電影傳統(tǒng)中，典型的還有法國“左岸派”，作家文人當編劇、當導演，強調電影的文學性和思想性；還有電影藝術性的觀念，由視覺藝術家們擔任導演，比如歐洲先鋒派的導演們以及張藝謀等；現(xiàn)在則形成了電影媒介化的觀念，電影已經不再是單個的藝術作品，也不完全是商品，而是一種媒介形式，誰有能力連接起更充分的商業(yè)資源、更有效的內容和更廣泛的人群，誰就擁有一部影片更大的話語權和影響力。這也成為中國新力量導演的媒介思維特征。具體而言：

第一，連接起商業(yè)資源?？梢园l(fā)現(xiàn)，中國新力量導演與前幾代導演有一個很大的不同，就是導演的來源不再限于北京電影學院導演系等專業(yè)院系，而是有了更豐富的專業(yè)和渠道來源?？缃绲膶а菰絹碓蕉啵珶o論從哪里轉行來的導演，他們都有一個共性，就是擁有整合商業(yè)資源的能力。比如韓寒、郭敬明、李芳芳等作家，田羽生、薛曉路、鮑鯨鯨、董潤年等編劇，都已小有名氣或已有成功作品，更容易整合資源、獲得投資、拍出電影。

在跨界導演中，一個更顯著的現(xiàn)象是演員出身的導演越來越多。演而優(yōu)則導，之前也有，比如姜文、徐靜蕾、張艾嘉、周星馳等，但總體數(shù)量不多。彼時的導演，仍以導演專業(yè)出身居多，攝影、美術專業(yè)次之，而現(xiàn)在演員轉做導演居多，尤其是知名演員，他們執(zhí)導的電影在數(shù)量、質量和票房方面均成績喜人。中國電影票房總榜前十的電影里，由中國新力量導演執(zhí)導的電影占6部，其中4部的導演是演員出身。(11)根據貓眼專業(yè)版統(tǒng)計，截至2021年11月25日，中國電影票房總榜前十的電影分別為：《長津湖》《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《復仇者聯(lián)盟4》《紅海行動》《唐人街探案2》《美人魚》。其中，《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《唐人街探案2》6部為中國新力量導演執(zhí)導。2021年春節(jié)檔，票房前兩名的電影分別由演員賈玲和陳思誠執(zhí)導；2021年國慶檔的電影《我和我的父輩》，聯(lián)合導演的吳京、章子怡、徐崢、沈騰四人全部是演員出身。另外，鄧超、黃渤、肖央、王寶強、大鵬等演員也執(zhí)導過大電影。一些文藝片導演，比如三入戛納的“90后”導演魏書鈞、導演過《七月與安生》《少年的你》的曾國祥，也都是先做演員，轉而做導演。從表演跨界的導演群體，影響力已經遠超從文學跨界的導演。

為何會有這樣的趨勢？筆者認為，當電影更加重視文學性的時候，文人跨界拍攝電影更具可能。當電影更加重視藝術性的時候，畫家、攝影和美術轉行當導演相對便捷。當社會進入媒介時代，作為媒介的電影更看重流量，流量即傳播率，與曝光度呈正相關，聚焦在鎂光燈下的演員，比作家、攝影師等更容易獲得知名度和影響力，從而容易連接各種資源。很多演員也利用了這一優(yōu)勢，轉行去當導演。比如徐崢因出演《人在囧途》等喜劇電影出名，打造“囧系列”第二部《人再囧途之泰囧》融資時相對容易，也容易請到圈內好友如黃渤、王寶強等優(yōu)秀演員來合作；陳思誠是因為有投資人找他演電視劇，他向投資人推薦了自己的劇本從而獲得當導演的機會。而當他們導演一部作品成功之后，運作公司、孵化別的作品、做藝人經紀等，甚至單純的商業(yè)投資，也有更多的機會，可以進一步把手上的商業(yè)資源進行連接和整合，這也是導演又轉型成為老板的原因。

中國新力量導演已經不僅是單一的導演身份，他們還身兼老板、股東、制片人、監(jiān)制等，基本都有自己的公司，比如寧浩的壞猴子影業(yè)、徐崢的北京真樂道文化傳播有限公司等。他們出品自己導演的作品，還監(jiān)制、投資其他電影，并簽約導演、演員、編劇，從電影開發(fā)階段控制項目，打造起集開發(fā)、制作、發(fā)行、宣傳、經紀以及跨行業(yè)領域合作的專業(yè)產業(yè)鏈條。比如壞猴子影業(yè)投資了導演何念的上海定海神針影業(yè)有限公司；(12)來自啟信寶的查詢，查詢日期為2021-10-08。“壞猴子72變電影計劃”(13)《〈繡春刀修羅戰(zhàn)場〉壞猴子72變電影計劃破繭成蝶》，新浪娛樂，http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-07-20/doc-ifyihrmf2910750.shtml，2017-07-20。擬推出路陽、文牧野、牛涵、曾贈、劉曉世、申奧、夏鵬、王子昭、沙漠、吳辰珵、王立凡、別克、溫仕培等新導演的新作。其中，已經落地的《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》《我不是藥神》兩部電影，票房口碑雙豐收，成功捧紅了路陽、文牧野兩位導演。北京真樂道文化傳播有限公司不僅制作和出品了徐崢導演的《港囧》《囧媽》《我和我的父輩》《我和我的家鄉(xiāng)》等，也參與投資、出品了任鵬遠導演的《幕后玩家》、蘇倫導演的《超時空同居》、劉闊導演的《風語咒》、楊子導演的《寵愛》以及邵藝輝導演的《愛情神話》等。還有吳京的北京登峰國際文化傳播有限公司，出品了《戰(zhàn)狼》系列電影。陳思誠的上海騁亞影視文化傳媒有限公司，被萬達影視投資，兩家公司共同出品了電影《北京愛情故事》《唐人街探案》《唐人街探案2》；他又成立北京壹同傳奇影視文化有限公司，和萬達影視一起出品了《唐人街探案3》等。韓寒的上海亭東影業(yè)被阿里影業(yè)、博納影業(yè)投資，路陽的北京自由酷鯨影業(yè)被華策影視投資，郭帆擁有郭帆影業(yè)，饒曉志則有深圳市一怡以藝文化傳媒有限公司等數(shù)家公司，沈騰成立了?？谀强墒羌掖笥耙曃幕邢薰尽１本┐笸電蕵肺幕瘋髅接邢薰?，是賈玲組建的一家專注喜劇事業(yè)，集演員經紀、內容創(chuàng)作于一體的文化傳媒公司。項秋良、項河生的杭州傳影文化傳媒有限公司，不僅投資自己導演的網絡大電影，還投資其他網大，并出任監(jiān)制。等等。(14)以上信息均來自啟信寶的查詢，查詢日期為2021-10-08。導演的資本化以及演員、導演、老板多角色集于一身的現(xiàn)象顯著。

導演和導演之間，也呈現(xiàn)出了比前幾代導演之間更緊密的連接關系，尤其在資本層面，或有經紀關系，或有合作關系。比如徐崢在出演寧浩導演的《瘋狂的石頭》大獲成功后，不僅多次在電影中有藝術層面的合作，更在資本層面有著深層合作。電影《我不是藥神》，“作為項目發(fā)起方和第一大投資方，寧浩的壞猴子影業(yè)投資占比25%，徐崢的真樂道文化是第二大投資方，占比應該在20%—25%，董平、寧浩、徐崢控股的歡喜傳媒作為第三大投資方，占比20%”(15)哈麥：《〈我不是藥神〉凈利奔11億 寧浩徐崢公司各分超2億》，搜狐網，https://www.sohu.com/a/242726697_627529，2018-07-23。。郭帆、路陽和饒曉志三位導演也類似。饒曉志的《人潮洶涌》里，郭帆和路陽均本色出鏡表演。饒曉志和郭帆共同任職兩家企業(yè)。郭帆、路陽的北京自由酷鯨影業(yè)以及饒曉志共同持股北京八月水滴文化傳媒有限公司。(16)以上信息來自啟信寶，查詢日期為2021-10-08?！洞虤⑿≌f家》的出品方除了投資路陽公司的華策影業(yè)和路陽的北京自由酷鯨影業(yè)，還有郭帆文化傳媒(北京)有限公司和饒曉志的深圳市一怡以藝文化傳媒有限公司。(17)《刺殺小說家》片尾字幕，1905電影網，https://www.1905.com/mdb/film/2239512/make/，引用日期為2021-02-25。和前幾代導演不同，中國新力量導演與商業(yè)連接緊密，擁抱資本并互相抱團，在一種你中有我、我中有你的商業(yè)網絡中進行電影創(chuàng)作與生產，彼此之間形成了一種強烈的連接關系，商業(yè)資源趨于集中。

第二，連接起有效內容，主要體現(xiàn)在IP改編和IP衍生兩個方面。其中，IP改編也分兩種：一種是當下的內容與過去傳統(tǒng)經典內容的連接。2020年中國網絡大電影分賬高票房的《奇門遁甲》《倩女幽魂：人間情》都改編自經典香港電影。中國電影票房最高的三部動畫片——餃子的《哪吒之魔童降世》、程滕的《姜子牙》、田曉鵬的《西游記之大圣歸來》，其內容也都來自《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)中國經典小說。第二種體現(xiàn)在其他介質的內容與電影介質的連接上。像郭敬明將自己的小說一部部影視化，既用之前的文學作品為自己的導演作品鋪路，也用自己的影視化進一步擴大小說的影響力；何炅把自己的一首歌改編成一部電影《梔子花開》，同樣還有用流行歌曲《同桌的你》《后來》改編而成的電影；代表中國電影工業(yè)高度的兩部電影，則是與“網絡大神”的小說連接，分別為改編自劉慈欣同名小說的《流浪地球》和改編自雙雪濤短篇小說集《飛行家》中同名短篇小說的《刺殺小說家》；《你好，李煥英》改編自賈玲成名的同名小品；《夏洛特煩惱》等開心麻花出品的電影改編自同名話劇。IP衍生則體現(xiàn)在未來內容或其他介質的內容與當下電影內容的連接上。比如《唐人街探案》大獲成功后，陳思誠馬上推出第二部和第三部電影，以及同名網劇、周邊衍生品，打造出一個“唐探宇宙”。

第三，以上兩點歸根到底都是為了最終和用戶取得更好的連接。無論是商業(yè)資源上的連接，還是基于內容的文化藝術上的連接，都是通過物連接到人，最終讓電影實現(xiàn)人與人的彼此連接，包括創(chuàng)作者和受眾的連接、受眾和受眾的連接、創(chuàng)作者和創(chuàng)作者的連接。一方面，中國新力量導演都希望獲得足夠多的受眾關注，也希望獲得同行的支持，這是他們可持續(xù)生產的重要前提；另一方面，受眾也希望不斷有火爆的作品出現(xiàn)，可以讓他們交流討論，用來滿足他們的娛樂需求、審美需求或者純粹的社交需求。中國新力量導演需要得到投資人的支持、同行的協(xié)作、受眾的反饋，需要打通所有產業(yè)鏈上的關節(jié)點，從藝術創(chuàng)意到內容生產，從資本運作到發(fā)行營銷，都連接起來，最終獲得觀眾認可，從而進行再生產。

綜上所述，媒介是使人與人、人與物或物與物之間產生聯(lián)系或發(fā)生關系的物質。媒介最重要的屬性就是連接性，目的是將更多的人與人、人與物或物與物連接在一起。網絡從一開始的傳播渠道，到逐漸形成獨特的網絡文化，再成為一個獨立而強大的具有連接功能的文化場域，帶來了媒介思維，統(tǒng)攝和整合其他思維并進行彼此的連接，改變了電影產業(yè)的經濟模式、人員組織模式以及電影的觀念，更是帶來了中國電影新的美學特征。

三、中國新力量導演的新美學特征

中國新力量導演的新美學特征也來源于萬物互聯(lián)的媒介思維。媒介的連接性給電影帶來了“連接美學”，具體表現(xiàn)為由網絡時空連接方式所帶來的跨媒介美學、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化連接所表現(xiàn)出的國潮美學，以及與人連接所形成的共同體美學。

(一)跨媒介美學

跨媒介美學很重要的特征是對本有媒介的“越界”，也就是對他種媒介美學效果的主動追求。(18)龍迪勇：《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》，《河北學刊》2016年第6期。而互聯(lián)網的貢獻是帶給人們“賽博空間”的感知方式，因為網絡的連接方式是非線性的、超鏈接的；媒介思維把網絡的時空連接方式帶入電影，為電影帶來新的語言和新的敘事方式——跨媒介敘事。

“跨媒介敘事”(Transmedia Storytelling)(19)亨利·詹金斯指出跨媒介敘事是“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”，“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責”。詳見[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第157頁。經亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出后，其內涵還在不斷被討論。筆者認為跨媒介敘事的特點為：強調互文性的文本擴張，反對孤立的媒介文本，反對線性的敘事時空，帶來虛擬和現(xiàn)實世界的融合交織。中國新力量導演日益具備跨媒介敘事能力，其作品也越來越多地體現(xiàn)出跨媒介美學特征：

首先，中國新力量導演已經有了多平臺意識，擁有IP意識，具有故事總體世界觀設定的能力，強調文本之間的勾連，由一個故事世界作為核心展開跨媒介的表現(xiàn)。比如肖央的《老男孩》從網絡新媒體電影向院線電影衍生，劉若英《后來的我們》從《后來》歌詞演化形成；再如《鬼吹燈》系列電影中，陸川的《九層妖塔》和烏爾善的《鬼吹燈之尋龍訣》既有故事和人物設定上的相同處，又有各自不同的演繹，這些電影與在其他媒介上的小說、漫畫、網劇、舞臺劇、游戲等同系列作品都是在一個世界觀設定下的不同故事分支，具有很強的文本勾連；另外如《唐人街探案》在第一部電影成功之后，擴展打造“唐探宇宙”，陸續(xù)開發(fā)后續(xù)電影、網劇，并宣布開發(fā)動畫番劇，以一個故事世界作為核心，擴展出多個故事碎片，排布在不同媒介平臺，最終形成一個有機整體，充分體現(xiàn)出網絡文化的交互性和融合性。

其次，中國新力量導演已擁有很強的非線性敘事能力。西皮爾·克萊默爾(Sybille Kraemer)曾總結：“我們已經沒有必要按照一個線性的文本逐頁地講述并全部完成了，盡管文本的順序和豐富性肯定是被作者考慮到的——讀者反而將這一故事用自己挑選的內容和順序組裝成一個拼圖藝術，雖然是多媒體的，但卻可能偶然地表達或放棄了某種信息：這些信息可能是一致的，但如果碰巧的話也可能是互相矛盾的，這要看一個人是如何擺弄鼠標的?！?20)[德]西皮爾·克萊默爾主編：《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，中國社會科學出版社2008年版，第125頁。轉引自陳旭光：《猜想與辨析——網絡媒介文化背景下的“中國電影新力量”》，《當代電影》2014年第11期。列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)把這種新的語言命名為“數(shù)據庫(database)敘事”，他第一次系統(tǒng)化地把數(shù)字美學和電影美學聯(lián)系起來，為非線性敘事找到一種可理解、可解讀的方法。(21)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版。中國新力量導演的很多作品也引領了這一敘事方式，由原來注重時間、因果的線性敘事走向游戲化、開放性的非線性敘事。比如寧浩最早的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》系列電影，采用多線索敘事結構方式，把看似毫無關聯(lián)的好幾條線索，在一個核心動機牽引下，分開敘事，彼此關聯(lián)、匯聚在一起。多線索敘事將不同空間、時間、人物的不同故事融合起來，就像互聯(lián)網絡般縱橫交錯，在一個線索的敘述中插入另外的線索，但不同線索也不是毫無關系的，而是并行交錯、互相勾連，彼此連接起一個完整的敘事。又如忻鈺坤的《心迷宮》，故事看上去并沒有什么驚喜感，導演卻采用復雜的敘事結構、真假時空的交叉替換、破碎式的作者剪輯，讓三組故事因為一口棺材被串聯(lián)起來，分別獨立存在又互有牽連，巧合中帶著黑色幽默。同樣敘事風格的還有程耳的《羅曼蒂克消亡史》、李芳芳的《無問西東》等。非線性、多線索敘事特征已經在中國新力量導演作品中日益顯著，形式也更加豐富多樣：比如韓延的《第一次》、寧浩的《心花怒放》、黃家康和趙霽的《白蛇：崛起》，在相同的空間里，有著時間的錯位；又如《夏洛特煩惱》《你好，李煥英》等電影，采用了穿越的敘事方式；再如韓延的《動物世界》、陳正道的《催眠大師》等，則采用游戲化的循環(huán)敘事結構。

最后，互聯(lián)網帶來虛擬想象的新維度，中國新力量導演還對異時空產生興趣，加之電影制作技術的提升，他們在電影中開始越來越多地構建出充滿想象力的異空間，比如《唐人街探案》里呈現(xiàn)出的泰國唐人街、《動物世界》里的游戲世界、《滾蛋吧！腫瘤君》里的漫畫世界等。如果說這些還是基于現(xiàn)實的想象空間，那《流浪地球》里的未來世界、《刺殺小說家》里的小說世界則完全是虛擬想象空間。非線性、多線索敘事延伸為異時空多線索交織，這也是跨媒介美學表征之一。如《滾蛋吧！腫瘤君》通過交叉剪輯，在充滿浪漫幻想的漫畫世界與殘酷現(xiàn)實的真實世界之間來回切換，傳遞出主人公面對疾病樂觀向上、積極勇敢的態(tài)度；《刺殺小說家》的兩條敘事線索，一條基于現(xiàn)實，另一條基于虛構，二者形成互文，讓電影完全體現(xiàn)出網絡連接中現(xiàn)實和想象、真實與虛擬的勾連。

(二)國潮美學

如果說跨媒介美學是基于網絡給電影帶來的新語言和新敘事方式所呈現(xiàn)出的美學特征，那么，中國新力量導演電影中那些令人瞠目的東方傳統(tǒng)視覺與現(xiàn)代觀念的融合所呈現(xiàn)出的文化上的連接，可以嘗試用正流行的“國潮美學”概念進行歸納?！皣薄焙唵握f就是“國風+潮流”，是一批中國品牌制造出來的營銷概念，已成功打入“90后”“00后”新興青年消費群體之中。它深受互聯(lián)網文化影響，打通了現(xiàn)代個人話語表達與傳統(tǒng)文化的關系，是現(xiàn)代潮流與傳統(tǒng)中國文化碰撞的結果。中國新力量導演的作品中已經越來越多地體現(xiàn)出這一美學特征：

一方面，很多電影雖取材于中國傳統(tǒng)故事或呈現(xiàn)東方美學，詮釋方式卻是現(xiàn)代的。比如動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《西游之大圣歸來》《白蛇：崛起》等，對經典的傳統(tǒng)人物如哪吒、姜子牙、孫悟空、唐僧等進行了人設上的當代性改編，或加入了現(xiàn)代視角。2020年網絡大電影票房分賬前五位的都是東方奇幻類電影，分別為項氏兄弟的《奇門遁甲》、羅樂的《鬼吹燈之湘西密藏》、林珍釗的《倩女幽魂：人間情》、任英健的《海大魚》、費振翔的《鬼吹燈之龍嶺迷窟》。其中，項氏兄弟曾拍出多個爆款網絡電影，如2017年12月上映的《鎮(zhèn)魂法師》以及2018年度的開年大片《齊天大圣·萬妖之城》，票房超過2017年91%的院線電影；(22)紅網娛樂：《項氏兄弟致力打造網絡院線電影工業(yè)化體系》，搜狐網，https://m.sohu.com/a/251029529_118892/，2018-08-30。導演羅樂出生于1990年，已執(zhí)導過《盜浪淘沙》《降妖天師》《大圣伏妖》《真假美猴王之戰(zhàn)神歸來》《新封神之哪吒鬧海》等網絡電影。我們發(fā)現(xiàn)，這些電影的題材、造型、服裝、道具、美術的細節(jié)設計靈感均來源于中國傳統(tǒng)文化，影片也充滿著東方美學的視覺呈現(xiàn)，但人物、臺詞、故事和觀念都很現(xiàn)代化，如反映當代性別觀、表現(xiàn)小人物的奮斗和逆襲等，再配合著彈幕文化，充分體現(xiàn)出國潮美學的特征。

另一方面，一些表現(xiàn)當代和未來的故事題材，也反向與中國傳統(tǒng)文化進行了連接，比如《瘋狂的外星人》把外星人題材放在耍猴賣藝這項“國粹”活動中展開，《刺殺小說家》的小說世界充滿了東方神韻。又如科幻片《流浪地球》，在制作標準上向好萊塢大片看齊，但做出了中國特色，面對世界末日，好萊塢大片常見的是少量人坐飛船逃難模式，《流浪地球》卻是全球人民合作，帶著地球跑，氣勢恢宏、想象奇特，山擋路了移走，海成災了填掉，天破了補起來……(23)佘惠敏：《〈流浪地球〉富有中國氣質》，《經濟日報》2019年2月12日第9版。這里，愚公移山、精衛(wèi)填海、女媧補天這些中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)價值理念與面對末世爭生機、尋找希望的電影主題連接，也是國潮美學的體現(xiàn)。

國潮美學是現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)文化的一種連接。對中國元素的廣泛運用，拉開了傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性回歸的序幕；同時又對傳統(tǒng)進行改造，在傳統(tǒng)中加入現(xiàn)代的元素，但總體保留著中華文化的價值取向。中國新力量導演扎根中國本土文化，融合技術和藝術，同時融入現(xiàn)代觀念，追求和當下的對話關系，為觀眾帶來了具有中國特色的故事。

(三)共同體美學

“共同體美學”是近年來饒曙光教授提出的概念，他認為“中國電影應該建構起基于民族精神與中國經驗的共同體美學”，“在當前語境下，以更新的電影技術帶動電影語言的更多可能性，在以電影語言為互動的審美交流中，實現(xiàn)電影全世界普遍共情的敘事功能顯得尤為重要”。(24)饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報(社會科學版)》2021年第2期。確實，跨媒介美學從敘事層面連接了現(xiàn)實與想象以及不同的時空，國潮美學從文化層面連接起現(xiàn)代與傳統(tǒng)，共同體美學則更加宏大，連接了人與人，是以人類命運共同體為主導的一種集體美學。

中國電影票房總榜排名前六的作品中，五部為中國新力量導演所拍攝。(25)結論來自貓眼專業(yè)版的“中國電影票房總榜”(數(shù)據截至2021年11月25日)。這五部電影分別是吳京的《戰(zhàn)狼2》、賈玲的《你好，李煥英》、餃子的《哪吒之魔童降世》、郭帆的《流浪地球》以及陳思誠的《唐人街探案3》。這五部中，《戰(zhàn)狼2》和《流浪地球》都是將愛國主義與動作、科幻類型進行了結合，喚起中國觀眾內心的愛國主義熱情和民族自豪感。《你好，李煥英》不算一部劇情邏輯能夠自洽的作品，戲劇沖突的設計過于直接簡單，但最終故事的情感濃度、笑與淚相加的觀影效果，使得觀眾忽略了作品的缺憾，沉浸于感傷情緒當中。(26)韓浩月：《〈你好，李煥英〉票房逆襲：坦誠的心最打動人》，《新京報》2021年2月17日第A2版。這個故事取自賈玲的親身經歷，她與母親深厚的感情、失去母親之后深深的遺憾，以及母親覺得女兒怎么都好的偉大的母愛，得到了大眾的共情。而《哪吒之魔童降世》里那句“我命由我不由天”讓年輕人獲得共鳴，它打破成見，強調自我的獨立性，很容易被當下年輕觀眾接受?！短迫私痔桨?》的娛樂性以及主打的日本動漫懷舊牌，也捕獲了一些受眾，但它缺乏更廣泛層面的共情，所以在強大IP的影響下，票房并沒有達到主創(chuàng)者的期待。

另外，如《我不是藥神》《少年的你》等關注當下的電影，也因獲得觀眾共鳴而取得不錯的票房成績?！段也皇撬幧瘛芬约巴瑯颖憩F(xiàn)癌癥病人故事的《送你一朵小紅花》《滾蛋吧！腫瘤君》，都是從故事原型的親身經歷和本真生命體驗中生發(fā)出來的，具有無可替代的獨特而又深刻的生命本真性、人性共通感和審美感召力，讓每一個注定經歷生老病死的觀眾，體味著生命的意義，感受在疾病面前愛的力量，燃起對生命的熱愛、對當下生活的珍惜?！渡倌甑哪恪返谝淮伟褜W校霸凌現(xiàn)象真實地搬上了大銀幕，直面青春的痛苦和無奈，讓青春題材有了現(xiàn)實關懷，引發(fā)年輕人共鳴、成年人反思?！睹H上樹》則反映了村第一書記精準扶貧的故事，人物設定接地氣，生活表現(xiàn)真實生動，在網絡電影市場中也成為高票房、高口碑的一部作品。

我們看到，電影除了敘事語言、視覺表現(xiàn)等藝術手段，還需要有共情、共鳴和共振，需要在多維度與觀眾進行勾連。中國新力量導演已經開始建構起基于民族精神與中國經驗的共同體美學，比如，用電影來表現(xiàn)典型的、真實的、接地氣的日常，以反映共同的民族生活；用電影來表現(xiàn)親情、愛情、友情等真情實感，以表現(xiàn)共同的民族情感；用電影來表現(xiàn)中國人的熱血與氣節(jié)，以彰顯共同的民族精神。共同體美學正是中國新力量導演作品中呈現(xiàn)出的又一個新的美學特征，讓電影得到更廣大受眾的認同，獲得更多的人與人的連接。

綜上所述，中國新力量導演生活、成長在網絡時代，他們的思維方式和藝術活動也受到互聯(lián)網影響，這種影響滲透到藝術作品內部，呈現(xiàn)出新的美學特征。在當下的網絡社會中，中國新力量導演已經不只是在藝術層面進行創(chuàng)作，他們的電影具有越來越強的媒介屬性，值得從更多角度結合當下中國電影轉型做進一步分析探討。