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    從“虛實相生”看秦可卿形象的“不寫之寫”

    2022-12-05 06:41:32
    大眾文藝 2022年21期
    關(guān)鍵詞:虛實相生秦氏秦可卿

    劉 軍

    (中國戲曲學(xué)院國際文化交流系,北京市 100071)

    作為中國古典文化名著的《紅樓夢》,其歷史文化地位自不必說。小說的藝術(shù)特色一直被學(xué)者們研究討論,尤其是敘事上的特殊筆法。脂評言道:“《石頭記》用截法、岔法、突然法、伏線法、由近漸遠(yuǎn)法、將繁改簡法、重作輕抹法、虛敲實應(yīng)法、種種諸法,總在人意料之外?!盵1]除此之外,“不寫之寫”也是全書極為重要的敘事筆法,其所引發(fā)的藝術(shù)空白點效應(yīng),不但與全書的思想主題—“假作真時真亦假,無為有處有還無”達(dá)到了某種內(nèi)在契合,并且在闡釋與解讀的過程中,容易營造出一種“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊。尤其是在塑造秦可卿這一人物形象時,這種筆法的運用顯得格外精彩與典型。那么,如果我們要對“不寫之寫”的敘事筆法及由此產(chǎn)生的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊作一文化精神與美學(xué)精神溯源的話,我們不得不提及中國美學(xué)乃至中國文化的精神特質(zhì)—虛實相生。

    一、中國文化的精神特質(zhì)—虛實相生

    在中國文化中,人們對于宇宙的思考不像西方文化那樣重視區(qū)分,把混沌與秩序截然劃分開,并且將有規(guī)律可循的秩序作為宇宙最終的本質(zhì)。從巴門尼德到柏拉圖再到亞里士多德,西方文化一直試圖從混沌中找出秩序。然而,中國文化始終將混沌與秩序作為一個整體進(jìn)行把握,既要看到有跡可循的秩序,又要體悟秩序背后看不見、摸不著的“道”。也就是說,中國文化強調(diào)的不是“實”的秩序與“虛”的混沌之間的對立,而是主張、重視二者的統(tǒng)一與和諧,即中國人的宇宙觀強調(diào)的是“虛實相生”。這一點,尤其體現(xiàn)在具有人文特點的居室中?!独献印さ谑徽隆分v:“鑿戶牖以為室,當(dāng)其無,有室之用?!边@是說,房屋之所以能夠成為房屋,一方面在于“室”這個事物本身,另一方面,更在于戶(門)以及牖(窗)的存在,它們以空無的狀態(tài)彌合了房屋的虛實相生結(jié)構(gòu)。除了房屋之外,還有房屋里住的人?!饵S帝內(nèi)經(jīng)》講人體的筋骨肉(實)與精氣神(虛)的統(tǒng)一,顯示的也是一種天然的虛實相生結(jié)構(gòu)。最后,我們再來看天地之間所構(gòu)成的虛實結(jié)構(gòu):天上的風(fēng)云霧靄,地下的山河動植……,中國的宇宙及萬事萬物始終呈現(xiàn)著虛實相生的結(jié)構(gòu)。[2]

    誠然,中國文化的特質(zhì)——虛實相生——從一開始就扎根于民族文化的心理結(jié)構(gòu)中,并隨著時間的推移,逐漸積淀在中國文人的精神世界中。從繪畫中的“無畫處皆成妙境”到書法中的“計白當(dāng)黑”,從園林中的“借景”“隔景”到戲曲中的“一桌二椅”,中國各門藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開對虛實的運用?!耙蕴搸崳詫崕?,虛中有實,實中有虛,虛實結(jié)合,這是中國美學(xué)思想中的一個重要問題?!盵3]甚至于中國古代的理論體系著作—《詩品》,其言說方式都在強調(diào)“虛”與“實”的統(tǒng)一。比如什么是“雄渾”呢?“具備萬物,橫絕太空。荒荒油云,寥寥長風(fēng)”;什么又是“沖淡”呢?“猶之惠風(fēng),苒苒在衣。閱音修篁,美曰載歸?!保ㄋ究請D語)事實上,“雄渾”也好,“沖淡”也罷,每一品,都是通過具體的場景和景象讓你自己去感受。中國美學(xué)精神,中國文化精神,從來不會讓你去理解一個定義或分析一個概念,而是通過“實”的景象讓你由象入境,直接在境中體悟和感受“虛”的意蘊。你說它說了,其實什么也沒說,如果真的沒有說,怎么又能讓你領(lǐng)會其深層的底蘊呢?從這一層面來說,《紅樓夢》敘事的藝術(shù)魅力,很大程度上就在于借助“虛實相生”的美學(xué)思想,使文章多處呈現(xiàn)出“空白點”,即脂評所謂“不寫之寫”的敘事筆法,以此豐富作品的內(nèi)在意蘊。本文正是基于這樣的歷史文化視野,從情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的“空白”點以及人物描寫設(shè)置的“空白”點兩個方面著手,以秦可卿的“不寫之寫”為具體的研究對象,以期挖掘秦氏內(nèi)在的、豐厚的審美意蘊。

    二、情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”

    情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”是《紅樓夢》敘事的一個重要特色。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”,指的是作者在情節(jié)結(jié)構(gòu)的編織中刻意留下空白,以此調(diào)動讀者的想象,使讀者一起參與到文本的二次創(chuàng)作中,從而體會“言有盡而意無窮”的藝術(shù)魅力。秦可卿作為《紅樓夢》中的一位特殊人物,正當(dāng)妙齡卻意外夭逝,并且在她出現(xiàn)的寥寥數(shù)回中,作者所用的筆墨也是相當(dāng)?shù)挠邢蕖5撬牡匚?,她的人物形象意蘊并沒有因此衰減。相反,在《紅樓夢》中占有著十分重要的位置。甚至可以說,恰是在秦氏的有關(guān)情節(jié)中所運用的“不寫之寫”敘事筆法,使得其與黛玉、寶釵、鳳姐等具有不同的審美價值,這一點尤其體現(xiàn)在秦氏“速死”的情節(jié)中。

    首先,在剛出場沒多久,她就患病臥床不起。作者敘述她的病十分蹊蹺,在醫(yī)治的過程中也因各個大夫的不同看法,使得其病源顯得更加撲朔迷離。及至她的暴死,更是讓所有人“無不納罕,都有些疑心?!盵4](第十三回)脂批明確指出此處:“九個字寫盡天香樓事,是不寫之寫。”[5]當(dāng)張?zhí)t(yī)將秦氏的病因歸結(jié)為“思慮太過”時,讀者不免會想到加重秦氏病情的導(dǎo)火索:他的弟弟秦鐘與寶玉在私塾中和金榮產(chǎn)生了沖突,金榮對他說了些難聽的話,他將這些話轉(zhuǎn)告給姐姐,秦氏聽到后又惱又氣。這是因為,秦鐘與香憐的纏綿之事被他人所議論,直接觸動了秦氏最敏感的那一根神經(jīng)。眾所周知,原來小說第九回的回目是《秦可卿淫喪天香樓》,在“爬灰”“養(yǎng)小叔子”“只有兩個石獅子干凈的寧府”以及秦可卿的判詞等蛛絲馬跡中,我們對賈珍與秦可卿之間的亂倫之事已有了初步的判斷。

    其次,對秦可卿室內(nèi)擺設(shè)的敘述同樣運用了“不寫之寫”的筆法:“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡,一邊擺著飛燕立著舞過的金盤,盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。”(第五回)武則天,趙飛燕,楊貴妃等在中國野史中,皆與風(fēng)流韻事相關(guān),從這些擺件中,透露出種種曖昧的氣息,這里僅以“寶鏡”為例進(jìn)行簡要說明?!顿Y治通鑒》曾有記載:“少府監(jiān)裴匪舒,善營利……匪舒又為上造鏡殿,成……上遽令剔去”[6],從這里可以看出,武則天室內(nèi)造了鏡殿,以供男女嬉戲之須。后來,鏡室也因此成為淫亂的代言詞。當(dāng)武則天鏡室中的寶鏡出現(xiàn)在這里時,一方面固然是對寶玉“初試云雨情”的間接暗示,另一方面,更是對秦可卿風(fēng)流之事的直接指認(rèn)。

    最后,直至秦氏葬禮上丈夫賈蓉與婆婆尤氏的“缺席”,整個過程都是由作為公公的賈珍忙里忙外,這一切似乎都能從“寫”出的內(nèi)容體悟到“不寫”的韻味。先看賈蓉,小說將秦氏之喪涉及的各行輩分親友,羅列出二十八位之多,唯獨不見賈蓉。賈蓉的唯一一次出場,是賈珍為賈蓉捐官后他的出場:“賈珍命賈蓉次日換了吉服,領(lǐng)憑回來?!保ǖ谑兀┵Z珍父子的種種行為,猶如二者角色發(fā)生了“錯位”,“即公公做的,恰是丈夫分內(nèi)的事。公公對兒媳的感情,恰是丈夫應(yīng)對妻子的感情。而丈夫的表現(xiàn),恰是公公礙于禮法處處回避兒媳所當(dāng)為者。”[7]再看尤氏,“誰知尤氏正犯了胃疼舊疾,睡在床上?!保ǖ谑兀┢饺绽?,那么疼愛兒媳婦的她怎么突然在此時就碰巧地胃疼了呢?要知道,小說中寫道鳳姐、黛玉、寶釵等生病時,多少都會提及請醫(yī)問藥之事,唯獨尤氏沒有。即使沒有請醫(yī)問藥,至少也應(yīng)該有人來探問看望,難道是作者創(chuàng)作上的疏忽?又難道是闔府上下都在為秦氏的喪事忙碌奔波,故無暇來問?或許,尤氏的病根本就不需要人來醫(yī),也不需要人來慰問,她的病只有自己才能療愈,這是她長期以來的“心病”。再來反觀賈珍,當(dāng)?shù)弥厥县彩?,從哭得“淚人一樣”到表明自己對喪事的態(tài)度:“不過盡我所有罷了”。以上種種,在許多學(xué)者看來,無疑是為了表現(xiàn)封建社會的淫亂生活。也因此,“不寫之寫”的內(nèi)容具有了相對清晰的指向。然而,可卿的“速死”,以及由“不寫之寫”所引發(fā)的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊是否到此就戛然而止了呢?事實上,似乎并非如此。除了上述指涉的淫亂之事,作者處理秦氏的“速死”,一方面如許多學(xué)者所認(rèn)為的,借她的死,借著喪事的操辦,以此渲染賈府的富貴榮華,賈府盛極時的光景。另一方面,也如其他學(xué)者所指出的,寫秦氏之死,無非是為了表現(xiàn)鳳姐的精明能干,從協(xié)理寧國府到弄權(quán)鐵檻寺,鳳姐多方面的才能與見識在處理秦氏喪葬這事件中不斷顯現(xiàn)出來。[8]

    當(dāng)然,作者通過“不寫之寫”的敘事筆法,借秦可卿的“速死”,并由此所引發(fā)的種種闡釋,對于我們理解秦氏形象的特殊性多少產(chǎn)生了一些啟發(fā)性。不過,要充分把握秦氏之于整本書的存在意義,更加全面合理地闡釋與解讀秦氏形象的內(nèi)在意蘊,還應(yīng)當(dāng)將作者對她生前的相關(guān)描寫結(jié)合起來綜合考量與把握。

    三、人物描寫空白

    如果說,由秦可卿的“死”所營造的情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”是通過省略情節(jié)或者淡化情節(jié)的設(shè)置,以此實現(xiàn)“不寫之寫”的話,那么,她的“生”所構(gòu)成的人物描寫“空白”,則是通過他人之口的評價以及點睛之筆的渲染來完成的“不寫之寫”。我們知道,《紅樓夢》里面的人物形象大致可以分為兩類:一類是實體性人物,比如寶玉、黛玉、鳳姐等;另一類是虛體化人物,比如甄士隱、賈雨村、一僧一道等,秦可卿就是后一類人物中的典型代表。書中關(guān)于她的描寫,一方面是通過他人的評價來完成的:第五回,她的第一次登場,作者并沒有直接對其進(jìn)行描述,而是通過賈母的視角展開的:“賈母素知秦氏是個極妥當(dāng)?shù)娜耍难U娜纖巧,行事又溫柔和平,乃重孫媳婦中第一個得意之人?!贝送?,作為婆婆的尤氏更是坦言道:“這么個模樣兒,這么個性情的人兒,打著燈籠也沒地方找。”(第十三回)實際上,從他人對秦氏的評判中,我們對其人物形象的了解并沒有增加多少新的內(nèi)容。然而,恰是在這些看似重復(fù)、累贅并且極為有限的敘述中,可卿人物形象的模糊性、朦朧性,可卿人物形象的“空白”點由此獲得了足夠多的闡釋空間。

    除了他人的評價外,運用“不寫之寫”的敘事筆法對秦氏形象塑造的另一條路徑,是通過點睛之筆的渲染來實現(xiàn)的,這一點主要表現(xiàn)在她的出生、婚配以及“夢中人”的形象基質(zhì)上。作者交代,她原是其父親從養(yǎng)身堂里抱養(yǎng)的孤兒,長大后“生的形容裊娜,性格風(fēng)流,因素與賈家有些瓜葛,故結(jié)了親,許與賈蓉為妻。”(第八回)我們想想看,這樣的身世究竟是怎樣與賈府這樣的大戶人家匹配成親的?對這門親事的判斷與評價,我們自然不能用常規(guī)的情理去衡量。

    在出生與婚配之外,秦氏作為“夢中人”的形象同樣運用了“不寫之寫”的敘事筆法來完成的。秦氏出場的第一件大事就是安排寶玉住在自己的房間里午休,盡管有學(xué)者認(rèn)為她與寶玉也有過淫亂關(guān)系。[9]且不論這種看法有無事實依據(jù),有一點是毋庸置疑的,即秦氏在這里是作為寶玉夢中的引路人出現(xiàn)的,其身份也在這一過程發(fā)生了裂變:其一是警幻仙子,另一則是乳名兼美字可卿者。寶玉在警幻仙子的帶領(lǐng)下,窺得“薄命司”中的十二釵判詞、畫冊以及曲詞等,并在警幻仙子的主持下,將兼美許配給了自己。于是,秦可卿作為“夢中人”形象的內(nèi)在意蘊得以順利體現(xiàn)出來:一方面預(yù)示了寶玉往后以戀愛為重心的情感生活,另一方面,對紅樓女兒們的思想性格、悲劇命運作出總攬式暗示。[10]

    如果說,秦氏入夢于寶玉是從“情”的立場出發(fā),通過“不寫之寫”的筆法對寶玉的情感生活及大觀園眾女孩的悲劇宿命所進(jìn)行的勾勒的話,那么當(dāng)她入夢于鳳姐,則是從“政”的立場出發(fā),同樣是通過“不寫之寫”的筆法對賈府盛極轉(zhuǎn)衰的發(fā)展趨勢做了充分警示。從“水滿則溢,月滿則虧”到“登高必跌重”;從“樂極生悲”到“樹倒猢猻散”,在一個個俗語、成語的累積堆砌下,秦氏“將一個大家族的盛衰之理、危機無可更改的自古而然的必然性予以了充分的強調(diào)?!盵11]因此,當(dāng)她入夢于鳳姐,并針對賈府的現(xiàn)狀給出具體的籌劃措施時,其作為“夢中人”形象之于《紅樓夢》的特殊意義也同時凸顯出來:一方面,她對賈府未來的衰敗之勢作出充分警示,另一方面,也將鳳姐作為治理家政的中心人物予以暗示說明。至此,無論是作為“情夢”的引路人,還是作為“政夢”的引路人,秦氏之于《紅樓夢》中的“情”與“政”的最終悲劇,都具有了一種“警幻”意義。[10]于“情”而言,大觀園眾女兒們“有恩的,死里逃生;無情的,分明報應(yīng);欠命的,命已還;欠淚的,淚已盡”(第五回);于“政”而言,最后只是“落了片白茫茫大地真干凈?!币虼?,我們是否可以這樣說:他人對秦氏的評判以及她的出生與婚配乃至其作為“夢中人”的形象,都是經(jīng)由“不寫之寫”的敘事筆法,為揭示秦氏形象的內(nèi)在意蘊,為說明其之于《紅樓夢》的特殊意義所做的一種特殊敘事策略。

    結(jié)語

    誠然,由“不寫之寫”的敘事筆法所構(gòu)成的情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”與人物描寫“空白”,將秦可卿模糊性與朦朧性的形象基質(zhì)予以了雙重指認(rèn)。由此,讀者對人物的理解,通過表面上外在的“實”的敘述,進(jìn)入到人物本質(zhì)上內(nèi)在的“虛”的把握。也就是說,有了情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物描寫的“空白”,有了“虛”,秦氏人物形象的生命意蘊才會飽滿,才會充實。所謂“虛而不屈,動而愈出”,“不著一字,盡得風(fēng)流”,其實都是在強調(diào)“空白”和“虛”所內(nèi)嵌的審美底蘊與精神張力。

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