戲曲美學(xué)范疇之虛實(shí)論

文章編號：1003-9104（2015）01-0143-08

作者簡介：王安葵（1939- ），本名王安奎，男，漢，遼寧蓋州人，先后任中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長，研究員，中國藝術(shù)研究院研究生院教授，博士生導(dǎo)師，中國戲曲學(xué)會副會長，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲理論。

摘 要： 虛與實(shí)是戲曲美學(xué)的一對重要范疇。它和形與神有密切關(guān)系，形為實(shí)，神為虛；要做到形神兼?zhèn)洌捅仨毺搶?shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，這是戲曲表演的基本原則，因此虛實(shí)關(guān)系在戲曲表演中是非常重要的。張庚先生總結(jié)中國戲曲的特點(diǎn)為綜合性、虛擬性和程式性，后兩個(gè)特點(diǎn)都是由戲曲表演的特點(diǎn)決定的。虛擬性是程式創(chuàng)造的美學(xué)基礎(chǔ)，程式性是戲曲虛實(shí)相生的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；戲曲美學(xué)；虛實(shí)相生；形神兼?zhèn)?；程式性；虛擬；辯證關(guān)系

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

虛與實(shí)是戲曲美學(xué)的一對重要范疇。它和形與神有密切關(guān)系，形為實(shí)，神為虛；要做到形神兼?zhèn)洌捅仨毺搶?shí)結(jié)合，虛實(shí)相生。但二者又有不同，形神兼?zhèn)涫菓蚯缹W(xué)追求的根本目標(biāo)，而虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生是戲曲創(chuàng)作的基本方法。

一、虛實(shí)論的哲學(xué)基礎(chǔ)和在畫論、詩論中的運(yùn)用虛實(shí)、有無是中國古典哲學(xué)的重要范疇，虛與實(shí)和無與有相關(guān)聯(lián)。古代的哲學(xué)家非常重視虛與無的作用。《老子》說：“天下萬物生于有，有生于無?！保ā独献印返谒氖拢摹袄谩钡慕嵌壤献佑峙e例說：“三十輻為一轂，當(dāng)其無，有車之用，埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！保ā独献印返谑徽拢┻@種有生于無，重虛、重?zé)o的哲學(xué)思想為藝術(shù)創(chuàng)作所廣泛接受和運(yùn)用。劉安《淮南鴻烈》說：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實(shí)出于虛，天下為之圈，則名實(shí)同居?！碑嬚撜J(rèn)為，以虛寫實(shí)是重要的創(chuàng)作方法。這是一種筆法，又是靈氣之所在。明代孔衍栻說：“樹石人皆能之。筆致縹緲，全在云煙。乃連貫樹石合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石實(shí)筆也，云煙虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛，通幅皆有靈氣?！保ā懂嬙E》）他又說：“有墨畫處，此實(shí)筆也，無墨處以云氣襯，此虛中之實(shí)也。樹室房廊皆有白處，又實(shí)中有虛也。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動于紙上?！保ā懂嬙E》）

明代董其昌認(rèn)為：“虛實(shí)者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處。虛實(shí)互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣?！保ā懂嫸U室隨筆》）

清代笪重光說：“山之厚處即深處，水之靜時(shí)即動時(shí)，林間陰影，無處營心。山外清光，何處著筆?？毡倦y圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”（《畫荃》）

清代鄒一桂說：“有人言：繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情。以數(shù)者虛而不可以形求也。不知實(shí)者必肖，則虛者自出。故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫者也?！保ā缎∩疆嬜V》）

從虛實(shí)見“經(jīng)營”。清代惲南田說：“古人用筆極塞實(shí)處，愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。虛處實(shí)則通體皆靈，愈多而愈不厭玩。此可想古人慘淡經(jīng)營之妙?！保ā赌咸镎摦嫛罚?/p>

虛實(shí)論在詩論、文論中有兩種含義，一是風(fēng)格，一是手法。如明代袁宏道說：“青蓮能虛，工部能實(shí)。”（《答梅客生開府》）就主要指風(fēng)格。宋代李涂說：“莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實(shí)；太史公文字善用實(shí)，以其實(shí)而實(shí)天下之虛。”（《文章精義》）則兼有風(fēng)格與手法兩義。

虛實(shí)與“根柢”、“興會”相連。清代王士禎說：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可兼得。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本質(zhì)風(fēng)雅以導(dǎo)其源，泝之楚騷、漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之九經(jīng)、三史、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。于斯二者兼之，又斡以風(fēng)骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實(shí)，大放厥詞，自成一家。”（《漁洋文》）這既指詩人的不同修養(yǎng)，也指詩人的不同追求。

虛實(shí)或與景與情相連。清代冒春榮說：“中二聯(lián)或?qū)懢?，或敘事，或述意，三者以虛?shí)之分。景為實(shí)，事意為虛，有前實(shí)后虛、前虛后實(shí)法。凡作詩不寫景而專敘事與述意，是有賦而無比興，即乏生動之致，意味亦不淵永，結(jié)構(gòu)雖工，未足貴也?！保ā遁卦娬f》）此處則主要指方法。

但總起來說，詩論家多重虛、空。宋代蘇軾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空欲納萬境?！保ā端蛥⒘葞煛罚┣宕墩f：“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬古不壞，其唯虛空。詩人之筆，列子之風(fēng)。離之愈遠(yuǎn)，即之彌工。儀神黜貌，借西搖東。不階尺水，斯名應(yīng)龍。”（《續(xù)詩品·空行》）孫麟趾說：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟?？談t超，實(shí)則滯。石以皺為貴，詞亦焉?！保ā对~逕》）

二、戲曲創(chuàng)作中的虛實(shí)關(guān)系虛實(shí)概念在敘事文學(xué)和戲曲文學(xué)創(chuàng)作中更為重要。這是因?yàn)閿⑹挛膶W(xué)和戲曲文學(xué)都要講故事，無論是歷史故事還是現(xiàn)實(shí)事情，人們都要求其真實(shí)，所以常常要用真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)來衡量文學(xué)作品和戲曲作品。但完全拘泥于“真實(shí)”就不可能寫出好的文學(xué)和戲曲作品，因此在敘事文學(xué)和戲曲文學(xué)創(chuàng)作中必須解決好生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問題。

明代王驥德說：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實(shí)而用實(shí)也；《還魂》《二夢》，以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難。”（《曲律》）王驥德的話是對戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，因此也為大家所認(rèn)同。明代謝肇淛說：“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。小說家如《西青雜記》《飛燕外傳》《天寶遺事》諸書，《虬髯》《紅線》《隱娘》《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》《西廂》《荊釵》《蒙正》諸詞，豈必真有是事哉！近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇若《浣紗》《青紗》《義乳孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？”（《五雜俎》卷十五）明代徐復(fù)祚說：“要知傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也。即今《琵琶》之傳，豈傳其事與人哉？傳其詞耳。詞如‘慶壽之【錦堂月】，‘剪發(fā)之【香羅帶】，‘吃糠之【孝順兒】，‘寫真之【三仙橋】，‘看真之【太師引】，‘賜宴之【山花子】，‘成親之【畫眉序】，富艷則春花馥郁，目眩神驚；凄楚則曉月孤猿，腸摧肝裂；高華則太華峰頭，晴霞結(jié)綺；變幻則蜃樓海市，頃刻萬態(tài)。他如【四朝元】【雁書錦】【二郎神】等折，委婉篤至，信口說出，略無扭捏，文章至此，真如九天咳唾，非食煙火人所能辦矣！”（《曲論》）他這里所說的“詞”的美麗實(shí)際上在于表現(xiàn)了生動的生活和感情，這種詞語有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，而不在于人與事的真實(shí)。清代李漁說：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時(shí)僅見之事也。實(shí)者就事鋪陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。人謂：‘古事多實(shí)，近事多虛。余曰：不然。傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳?！糁^古事皆實(shí)，則《西廂》《琵琶》皆為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓殍其親，五娘之干蠱其夫，見于何書？果有實(shí)據(jù)乎？孟子云：‘盡信書不如無書蓋指武成而言也，經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也?！保ā堕e情偶寄》）清代金圣嘆評論《西廂記》時(shí)說：“人或不解者，謂此是實(shí)寫。夫彼真不悟從來妙文，絕無實(shí)寫一法。夫?qū)崒懀耸嵌讯馔鳞宰?，雖鄉(xiāng)里人猶過而不顧者也?！保ā段鲙洝[齋》總批）這些論述都強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作必須虛構(gòu)，而對拘泥真事之作者多采取鄙視的態(tài)度。這是因?yàn)?，如果限制虛?gòu)就不可能創(chuàng)作出好的戲曲作品。但在實(shí)際創(chuàng)作中這一問題十分復(fù)雜，必須辯證地解決。當(dāng)前，關(guān)于歷史劇創(chuàng)作，關(guān)于根據(jù)真人真事所進(jìn)行的創(chuàng)作，都遇到這一問題，而且有很多爭論。中華民族有悠久的歷史，而且我們民族對歷史向來很重視，寫歷史劇也常常是為了總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)以古為今用，所以人們在看歷史劇時(shí)難免要比照歷史。上世紀(jì)60年代歷史學(xué)家介入討論歷史劇，更加深了歷史劇創(chuàng)作中對“歷史真實(shí)”的關(guān)注。那場討論的結(jié)果似乎得出一個(gè)折中的大家可以接受的意見，即大關(guān)節(jié)要應(yīng)符合歷史真實(shí)，細(xì)節(jié)上可以虛構(gòu)。但有的劇作家在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，恰恰是細(xì)節(jié)關(guān)乎成敗，細(xì)節(jié)寫得真實(shí)，有歷史感，觀眾就承認(rèn)；細(xì)節(jié)寫得粗疏，缺乏歷史感，就會使觀眾產(chǎn)生懷疑。周恩來在看了昆曲《十五貫》之后的座談會上談到歷史劇創(chuàng)作問題，他說：“歷史劇總是塑造典型，不是照搬歷史上的真人?！覀儾荒芫心嘤跉v史。遷就歷史，塑造不出典型，是錯(cuò)誤的。劇本受事實(shí)束縛，就難以寫好?！妒遑灐窙]有受這種束縛?！盵1]他的話應(yīng)是針對當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的一種傾向而發(fā)的。歷史劇創(chuàng)作自然離不開歷史，歷史劇應(yīng)該對歷史事件和歷史人物做出正確的評價(jià)，應(yīng)該傳播正確的歷史觀；但從創(chuàng)作的角度說，歷史資料是歷史劇創(chuàng)作的素材，作者在創(chuàng)作時(shí)則須如王驥德所說，“出之貴實(shí)，而用之貴虛”。是要經(jīng)過一個(gè)由實(shí)到虛的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程，而不能照搬歷史。評論家可以用史料與劇作相對照，分析創(chuàng)作的得失，但不能完全以是否符合歷史記載為評論標(biāo)準(zhǔn)。如前引謝肇淛的話：“必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？”筆者在上世紀(jì)80年代一篇談當(dāng)前歷史劇創(chuàng)作的文章中，曾談到一種看法：“不知為什么到了今天，我們卻變得非?！哦霉?，總愿用‘不合歷史去責(zé)備歷史劇作家。這究竟是對歷史劇創(chuàng)作認(rèn)識的進(jìn)步，還是認(rèn)識途程中的一個(gè)曲折？”[2]時(shí)間又過去了30年，在當(dāng)前的歷史劇創(chuàng)作和評論中依然還存在這樣的問題。關(guān)于寫當(dāng)代真人真事、英模人物，是當(dāng)前戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)的一個(gè)新情況，它受到的束縛更多。這需要從總結(jié)創(chuàng)作的成敗中得出帶有普遍性的認(rèn)識；但我們在了解了戲曲的美學(xué)特點(diǎn)之后，首先應(yīng)該認(rèn)識到，戲曲創(chuàng)作是需要“出之貴實(shí)，而用之貴虛”的，與歷史劇創(chuàng)作一樣，也是需要典型化的。這是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

三、戲曲表演中的虛實(shí)關(guān)系及程式

虛實(shí)結(jié)合，以虛寫實(shí)，虛實(shí)相生，是戲曲表演的基本原則，因此虛實(shí)關(guān)系在戲曲表演中是非常重要的。張庚先生總結(jié)中國戲曲的特點(diǎn)為綜合性、虛擬性和程式性，后兩個(gè)特點(diǎn)都是由戲曲表演的特點(diǎn)決定的。虛擬性是程式創(chuàng)造的美學(xué)基礎(chǔ)，程式性是戲曲虛實(shí)相生的具體體現(xiàn)。程式一詞，中國原來就有，指法式、規(guī)章或格式。但用到戲曲中是很晚的時(shí)候了。大概是20世紀(jì)30年代余上沅、趙太侔等人最早使用的。趙太侔說：“舊劇中還有一個(gè)特點(diǎn)，是程式化convontionalize。”“舊劇中的程式同舊劇的各種技術(shù)已經(jīng)交融成一氣。我們見了，并絲毫不懷疑的承認(rèn)它是代表某項(xiàng)事物——實(shí)在，連代表事物這件事也好像不曾注意?！薄芭f劇中的動作程式，完全是由舞變化來的。絕不是遷就什么事實(shí)問題?！盵3]應(yīng)該說“程式”一詞是借鑒了西方的理論而使用的。但它的意義則與西方戲劇不同，不僅包括虛擬化（指事），而且包括舞蹈化（生活動作的美化及表現(xiàn)感情）。程式的發(fā)展完善經(jīng)過了長期的歷史過程，它的形成是與戲曲虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的美學(xué)原則分不開的。戲曲的早期形態(tài)南戲和北雜劇的表演都有“科介”（北雜劇多叫“科”，南戲多叫“介”）如開門、騎馬、劃船等，都是虛擬表演，這就是以虛寫實(shí)。昆曲演員周傳瑛以虛擬的開門程式為例闡述說：“‘無這是實(shí)際情況，但卻是演員做戲的條件；‘有，它在演員的想象中形成，這便是懂；‘生乃是關(guān)鍵，就是演員通過表演所產(chǎn)生的效果。”“你必須在‘一無所有的舞臺上，通過自己充分的合乎情理的表演，于‘無中生出‘有來。我所說的‘指事，正是這個(gè)意思?！盵4]虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的原則為戲曲表演帶來了很多優(yōu)勢。

第一，與時(shí)空自由相結(jié)合，擴(kuò)大了戲曲表現(xiàn)生活的范圍和靈活性。戲劇演出既是時(shí)間藝術(shù)，也是空間藝術(shù)，因此它在時(shí)間上和空間上都要受到限制。西方某一階段的戲劇為了表現(xiàn)生活的真實(shí)性，甚至制定了“三一律”，要求戲劇演出的內(nèi)容在時(shí)間上和空間上都要與真實(shí)的生活相同，這就把戲劇可能表現(xiàn)的內(nèi)容限制得很狹窄。戲曲的虛實(shí)結(jié)合的原則完全打破了這種限制。傳統(tǒng)的戲曲舞臺是一個(gè)空的舞臺，或只有一桌二椅等中性的道具。在演員沒有上場之前，它不是具體的地點(diǎn)。隨著演員的表演，劇情的時(shí)間地點(diǎn)才能體現(xiàn)出來。天上、地下，高山、海洋，白天、黑夜，戲曲舞臺上都可以表現(xiàn)。一個(gè)圓場就表示走了很遠(yuǎn)的路程，歌唱一段就過了一個(gè)晚上。第二，虛實(shí)結(jié)合的原則也是形神兼?zhèn)渥非蟮捏w現(xiàn)。騎馬不要真馬上臺，劃船不需真船真水，上樓不需要有真的樓梯，宴會不需要有滿桌酒菜，通過虛擬的動作，就可以表現(xiàn)出人們在這些行動中的精神狀態(tài)和思想感情，而忽略掉那些生活細(xì)節(jié)?！疤摳隇閼颉?，最能體現(xiàn)戲劇的精義。第三，從虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的原則出發(fā)，表演藝術(shù)家創(chuàng)造出優(yōu)美的舞臺動作和舞蹈表演，使戲曲藝術(shù)真中顯美，富有藝術(shù)的感染力，這也最能體現(xiàn)戲劇表演的目的。因?yàn)橛刑搶?shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的原則，戲曲表演才有“四功五法”。以這些內(nèi)外結(jié)合的“功”、“法”為手段，戲曲演員創(chuàng)造了無數(shù)精彩的場面與關(guān)目。《徐策跑城》，徐策邊跑邊唱，靠圓場、擺須等功夫，不僅表現(xiàn)了徐策上殿奏本的過程，更生動地表現(xiàn)出他此時(shí)興奮激動的心情。《林沖夜奔》，靠演員的表演，不僅刻畫出他星夜投奔水滸時(shí)周遭的環(huán)境，更表現(xiàn)出他由想做一個(gè)朝廷的忠臣到做了叛逆的矛盾痛苦的心境。第四，虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生的原則使戲曲表演取得了以一當(dāng)十、以少勝多的藝術(shù)效果。比如說舞臺上四個(gè)龍?zhí)拙痛砬к娙f馬，幾面水旗代表波浪滔天，都是靠“少”的“實(shí)”激發(fā)觀眾的聯(lián)想，用王朝聞先生的話說，叫“欣賞—再創(chuàng)造”。這種方法不僅把不可能變成可能，而且把求真變?yōu)榍竺馈资?、幾百人站滿舞臺，也無法表現(xiàn)“千軍萬馬”，而幾個(gè)龍?zhí)讛[出各種陣勢，兩軍交鋒，則可表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的金戈鐵馬，奇幻莫測。優(yōu)秀的戲曲演員，通過虛實(shí)結(jié)合的表演，能夠達(dá)到“妙有”的境界。孫過庭《書譜》中有“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”之語，錢謙益序本注解說：“妙有者，言有，不見其形，則非有；言無，物由以生，則非無，乃無中之有，謂之妙有?！蔽膛己缬靡哉f明梅蘭芳的表演，“用這樣解釋的‘妙有，對照梅蘭芳的藝術(shù)妙用，可以清楚地探索出來，他所吸收的一切營養(yǎng)，融化在他的一切藝術(shù)之中，渾然一體?！盵5]虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生是戲曲表演的根本法則，根據(jù)這一原則而創(chuàng)造的程式化的方法是戲曲形式的主要特征，這是它與話劇表演根本不同的地方。從美學(xué)上講，它們屬于不同的美學(xué)范疇體系。如果以寫實(shí)的話劇的原則來看戲曲，就會覺得它一無是處。“五四”時(shí)期，一些激進(jìn)的文化人正是這樣的。傅斯年說，中國戲曲是“百納體”的把戲[6]。錢玄同說：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是臉譜派的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話，全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎么能推行呢？”[7]

20世紀(jì)50年代個(gè)別蘇聯(lián)專家和某些不懂戲曲的戲改工作者按照話劇的“真實(shí)性”來要求戲曲，必然地產(chǎn)生負(fù)面的效果。阿甲先生曾批評說：[HK18*2][HT5”，5K]這些人有意無意地采取自然主義的方法或話劇的方法評論戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)或不真實(shí)，依據(jù)這個(gè)尺度去衡量傳統(tǒng)的表演手法，一經(jīng)遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認(rèn)為這都是脫離生活的東西，也就認(rèn)為應(yīng)該打破，應(yīng)該取消的東西；他們往往支解割裂地向藝人提出每個(gè)舞蹈動作（如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真實(shí)還出它的娘家來，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。老藝人經(jīng)不起三盤兩問，只好低頭認(rèn)錯(cuò)，從此對后輩再也不教技巧了，怕犯誤人子弟的錯(cuò)誤。演員在臺上也不敢放開演戲了，一向裝龍像龍、裝虎像虎的演員，現(xiàn)在在臺上手足無措，茫然若失，因?yàn)榕路感问街髁x的錯(cuò)誤。近來，我看到有些名演員表演時(shí)，應(yīng)該停頓的地方?jīng)]有停頓，不該緩慢的地方把過程拉得很長；“打背功”似是而非，向觀眾不敢正視，舉動節(jié)奏含糊，靜止不講造型，身段老是縮手縮腳。一個(gè)好戲就那樣松松散散、平平淡淡過去了。據(jù)了解，這是在舞臺上力求生活真實(shí)，拼命醞釀內(nèi)心活動，努力打破程式的結(jié)果[8]?！拔逅摹睍r(shí)期因?yàn)橛蟹捶饨?、救亡圖存的歷史背景，所以那樣一些否定傳統(tǒng)文化的言論可以理解；上世紀(jì)50年代的曲折也給我們留下了教訓(xùn)，那么到了今天，我們就應(yīng)該從不同的美學(xué)觀念的角度來認(rèn)識戲曲與話劇的不同及其獨(dú)具的優(yōu)長，不要再走已經(jīng)走過的彎路。

四、虛與實(shí)的辯證關(guān)系

古代的文論家在強(qiáng)調(diào)虛的重要性的同時(shí)，也沒有忘掉虛要以實(shí)為基礎(chǔ)，虛實(shí)之間是一種辯證的關(guān)系。明代張岱說：“天下堅(jiān)實(shí)者空靈之祖，故木堅(jiān)則焰透，鐵實(shí)則聲宏?！保ā栋峡缮先舜竺桩嫛罚┻@一比喻是生動而有說服力的。清代王夫之則有另一個(gè)比喻：“空中樓閣如有虛者，而礎(chǔ)皆貼地，戶盡通天?！保ā豆旁娫u選》卷五）在另一處他說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！保ā端K齋詩話》）因此古人都主張要有扎扎實(shí)實(shí)的生活和藝術(shù)修養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)繪畫不應(yīng)重形似的蘇軾同時(shí)又非常強(qiáng)調(diào)畫家要有豐富的生活知識，要向生活和實(shí)踐者學(xué)習(xí)。他曾講一個(gè)故事：“蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛。錦囊玉軸常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：此畫斗士也。牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。處士笑而然之。”他的結(jié)論說：“古語有言：耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢，不可改也。”（《書戴嵩畫?！罚┧Q贊韓干畫的馬好，為什么韓干能畫好馬呢？蘇軾說：“君不見韓君自言無所學(xué)，廄馬萬匹皆吾師。”（《次韻子由書例伯時(shí)所藏韓干馬》）韓廷錫《與友人論文》說：“文有虛神，然當(dāng)從實(shí)處入，不當(dāng)從虛處入。尊作滿眼覷著虛處，所以遮卻實(shí)處半邊，還當(dāng)從實(shí)上用力耳。凡凌虛仙子，具于實(shí)地修行得之，可悟?yàn)槲闹ㄒ??！保ㄖ芰凉ぁ冻郀┬鲁返谝患?/p>

金代元好問論詩詩：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人?！保ā墩撛娙住罚┣皟删涫撬麑?chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，后兩句是對當(dāng)時(shí)創(chuàng)作狀況的一種感慨和批評。明代莫應(yīng)龍說：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，豈可得乎？”（《畫說》）虛與實(shí)的這種辯證關(guān)系在戲曲文學(xué)創(chuàng)作和戲曲表演中都是重要的。這就是我們強(qiáng)調(diào)作家、藝術(shù)家要深入生活、體驗(yàn)生活的原因所在。藝術(shù)必須發(fā)出洪亮的聲音和放出耀眼的光彩，但其基礎(chǔ)必須是堅(jiān)硬的木材和堅(jiān)實(shí)的金屬。藝術(shù)應(yīng)該建起高大的樓閣，但必須有堅(jiān)固的地基。寫歷史劇要充分掌握歷史資料，寫現(xiàn)代戲要對現(xiàn)實(shí)生活有切身的感受。演員要熟悉、理解所演的人物。習(xí)近平同志在文藝工作座談會上強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵9]這是歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和時(shí)代的要求。由實(shí)到虛是一個(gè)創(chuàng)造性的飛躍的過程。優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家能夠無中生有，一生二，二生三，三生萬物。舞臺上呈現(xiàn)出來的人和事可能與實(shí)際生活中的人和事有很大距離。對此，則不能以生活是如何如何求之。戲曲的表演程式也是經(jīng)過了反復(fù)多次的創(chuàng)造的產(chǎn)物，它是美化了的、舞蹈化了的生活，它不僅有“指事”的功能，而且有抒情的功能。所以當(dāng)年前蘇聯(lián)專家要求戲曲演員做每一個(gè)程式動作時(shí)都要找出這一動作的“娘家”即生活根據(jù)來，實(shí)在是不懂戲曲藝術(shù)規(guī)律的一種強(qiáng)求。虛實(shí)概念與真假概念相通又不相同。舞臺上演出的人物和故事并非歷史上和生活中真有的人和事，從這一點(diǎn)說，它是“假”的；但又必須寫得給人以真實(shí)感，這就是以虛寫實(shí)。從表演動作說，舞臺上的一切動作都是“假”的，哭不是真的哭，笑不是真的笑；喝酒不是真的喝酒，殺人更不能是真的殺人。但同樣要演出真實(shí)性來。這也是以虛寫實(shí)。用現(xiàn)代的話說，這二者的區(qū)別是藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別。要在藝術(shù)真實(shí)上達(dá)到很高的水準(zhǔn)，既需要有堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)，又需要有很強(qiáng)的創(chuàng)造力。李贄評《水滸傳》說：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。常見近來文集乃有真事說做假者，真鈍漢也。何堪與施耐庵、羅貫中作奴。”（《水滸傳》第一回總評）近期有很多以真實(shí)的英模人物為原型的作品，讀報(bào)告文學(xué)時(shí)，讀者很感動；但看演出，卻沒有這樣的效果，個(gè)中原因也是很值得思考的。周傳瑛對一位青年演員說：“‘真是生活，‘假是藝術(shù)。有‘假無真，就失掉了‘基礎(chǔ)，藝術(shù)成了空殼，沒有靈魂；有‘真無‘假，就像少了個(gè)‘顯微鏡，不能把‘真給‘透出來。所以，演戲得真中有假，假中有真，來它個(gè)真假難分?！盵4]從這個(gè)角度說，虛實(shí)與真假相通。藝術(shù)創(chuàng)作必須“虛”、“假”，但又必須取得“真”、“實(shí)”的效果。周傳瑛說的“真假難分”就是“虛實(shí)相生”。在戲曲創(chuàng)作和戲曲表演中，有時(shí)大處很虛，小處卻又很實(shí)。比如湯顯祖的“臨川四夢”都是虛構(gòu)的生活中不可能發(fā)生的故事，但到細(xì)節(jié)處，湯顯祖都寫得十分“逼真”。《牡丹亭》寫杜麗娘因情而死，又因情而生，寫到柳生開棺，杜麗娘活轉(zhuǎn)來，吐出口中所含水銀（古代習(xí)慣，人死了，口中含水銀，以免尸體腐爛），又以手遮眼，怕光照射，等等，如真的一般。表演也是這樣。周信芳有一段重視觀眾意見的佳話：一位普通觀眾看了周信芳演的《四進(jìn)士》寫信給他提意見，說宋士杰偷到公差的信后，抄到自己的袍襟上，為什么抄完之后墨跡未干就把袍襟放下呢？為什么不認(rèn)真校對一下呢？周信芳根據(jù)這位觀眾的意見，做了認(rèn)真的修改。再演時(shí)，采取由慢到快，由輕到重，將信的內(nèi)容念出來，表示在逐字逐句校對。演出受到更好的效果[10]。再如虛擬的上下樓，沒有臺階，但上樓跑多少臺階，下樓也要跑多少臺階，也是馬虎不得的。

五、戲曲革新中遇到的難題和新的創(chuàng)造

進(jìn)入新的時(shí)代，提出了戲曲藝術(shù)革新的要求。所謂革新，包括兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)新的生活，塑造新的人物；二是展現(xiàn)出新的舞臺面貌。為表現(xiàn)新的生活，塑造新的人物，必須增加新的表現(xiàn)手段，就要進(jìn)行新的綜合。戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史，就是一部不斷進(jìn)行新的綜合的歷史。所謂新的綜合，又包括兩個(gè)方面：一是從生活中吸收新的動作、語言等因素，加以提煉，使之成為戲曲藝術(shù)的新的程式和語言；二是吸收借鑒姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手段，加以融合變化，以豐富戲曲自身的表現(xiàn)手段。這些新的吸收借鑒、融合變化，都是創(chuàng)造的過程。對于生活動作或姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手段，都不能生搬硬套。如果生搬硬套，融合得不好，就會不協(xié)調(diào)，不統(tǒng)一。融合創(chuàng)造的關(guān)鍵是解決好虛實(shí)關(guān)系問題。比如話劇的動作接近生活動作，強(qiáng)調(diào)要像，要真實(shí)，靠真實(shí)以取得藝術(shù)的感染力。但如果把這樣的動作不加以變化，不按照戲曲表演的規(guī)律進(jìn)行節(jié)奏化、韻律化，以這樣的動作與戲曲唱腔相銜接，那么就會出現(xiàn)“話劇加唱”的結(jié)果。再如舞蹈，應(yīng)是與戲曲最接近的姊妹藝術(shù)，但戲曲中的舞蹈不能是純粹的舞蹈，而必須是為塑造人物、表現(xiàn)特定人物的感情服務(wù)的。如梅蘭芳的“古裝戲”《天女散花》《黛玉葬花》等都加了很多舞蹈，但這些舞蹈都是按戲曲的節(jié)奏加以改造的，并更好地表現(xiàn)了劇中人的感情?！栋酝鮿e姬》中虞姬為勸慰霸王，有一段劍舞，但這段劍舞，不僅要有高超的表演技巧，而且要貫穿著虞姬安慰霸王、掩飾內(nèi)心焦慮的感情，所以是虛實(shí)結(jié)合的。如果脫離戲劇情節(jié)和人物而加進(jìn)一些舞蹈，或不按戲曲的節(jié)奏進(jìn)行改造，那么這種“舞蹈加唱”也算不上新的綜合。首先，許多新的生活動作，怎樣才能提煉成程式化的動作，這是不易解決的難題。經(jīng)過戲曲表演、導(dǎo)演藝術(shù)家?guī)资甑钠D辛探索，在這方面都取得了許多創(chuàng)新成果。一些古老劇種，如京劇，主要采取化用、借鑒傳統(tǒng)戲的程式創(chuàng)造新的動作，如李少春在演《白毛女》中楊白勞時(shí)就化用了傳統(tǒng)戲中“摔搶背”、“硬僵尸”等技巧動作，取得了成功。周恩來總理看了《白毛女》以后說：“李少春演的楊白勞是成功的。他演得很樸實(shí)，有感情，舊的程式用了不少，‘搶背、‘僵尸都用上了，但是化得很好，看起來很自然，感動人?！盵11]（p.107）1958年以后，李少春排演了《林海雪原》《柯山紅日》等現(xiàn)代戲，他也認(rèn)真觀摩別人演出的現(xiàn)代戲，思考、探索現(xiàn)代戲的表演問題。他在看了張家口市京劇團(tuán)演出的《八一風(fēng)暴》后，寫了長文《談京劇現(xiàn)代戲表演的幾個(gè)問題——兼評〈八一風(fēng)暴〉演出的成就》（《人民日報(bào)》1963年12月1日），提出：“一方面是把傳統(tǒng)程式動作生活化，另一方面是把現(xiàn)實(shí)生活動作京劇藝術(shù)化”。在《紅燈記》中扮演李玉和，他又總結(jié)了“探索、尊重、蛻化、創(chuàng)新”的人物塑造過程。他說：“既然是京劇，必須在京劇的表演程式中去摸索。我演楊白勞，用的是老生衰派的腳步；演少劍波，用的是武生腳步。李玉和與鳩山的斗爭，不是訴諸武力，而是心兵交鋒，李玉和的革命英雄主義與革命樂觀主義精神，必須是內(nèi)涵的。我想用武老生的腳步，腿抬得高，步邁得窄，有一股內(nèi)涵的英武之氣，可能適合李玉和這個(gè)人物。但是運(yùn)用起來，心里是老生腳步的‘范兒，走出來卻不能硬邦邦的見棱見角，這就是蛻化，假如嘗試成功就算創(chuàng)新。”[11]（p.111）而一些地方戲劇種則更多地對生活動作進(jìn)行提煉，創(chuàng)造新的帶有程式意味的動作。比如騎自行車，這是古代生活中沒有的動作，因此傳統(tǒng)戲舞臺上也沒有這樣的表演程式。開始人們用以鞭代馬的原理，用一個(gè)自行車的車把代表自行車進(jìn)行舞蹈，后來去掉車把，用紅綢代替，再后來，只用徒手舞蹈，而且通過一邊騎自行車，一邊進(jìn)行各種感情的交流，編出了雙人舞、多人舞等等。上世紀(jì)60年代，楊蘭春創(chuàng)造了邊打電話邊唱的形式，使人感到很新穎。改革開放后，余笑予等導(dǎo)演把打網(wǎng)球、打電腦等動作都做了戲曲化的處理，使之成為帶有程式性的動作。陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》中的拉洋車的舞蹈，以及評劇《風(fēng)流寡婦》中趕大車的舞蹈都是按戲曲表演虛實(shí)結(jié)合、舞蹈化的原則而創(chuàng)作出來的，因而受到人們的贊賞。在演出新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，時(shí)空自由的原則，虛實(shí)結(jié)合的原則，都遇到新的挑戰(zhàn)。這是因?yàn)橛^眾在看傳統(tǒng)戲時(shí)，觀眾與演出已有長期達(dá)成的默契。對劇中的時(shí)空和虛實(shí)都不會提出疑問。如《秦香蓮》中，秦香蓮在公堂上向包公報(bào)告韓琦在三官廟自殺，包公命手下人去查看。去的人下場后馬上回來，帶回了韓琦的刀、鞘。觀眾不會去追究公堂離三官廟多遠(yuǎn)，為什么這么快就回來了。但到了新編歷史戲和現(xiàn)代戲里，特別是現(xiàn)代戲，這樣處理可能就有問題。有的導(dǎo)演藝術(shù)家借助新的舞臺技術(shù)解決這一問題。如楊小青在導(dǎo)演越劇《西廂記》時(shí)，運(yùn)用轉(zhuǎn)臺使舞臺時(shí)空的銜接更為緊湊和靈活。雜劇《西廂記》常常是鶯鶯一折，張生一折，兩人各自思念和揣想；越劇利用舞臺的旋轉(zhuǎn)，在張生思念鶯鶯之后，馬上就出現(xiàn)鶯鶯也在思念張生的場面，人物的心理空間與舞臺的空間緊密結(jié)合，所以有很好的藝術(shù)效果。川劇《死水微瀾》也是這樣，幺姑想嫁到城里，媒人來說媒，接著靠轉(zhuǎn)臺和燈光，就由鄉(xiāng)下變到城里了。有些作品（如豫劇《紅果紅了》）用燈光把舞臺分隔為多個(gè)空間，也起到這樣的作用。傳統(tǒng)的戲曲舞臺是空的和只有簡約的中性的布景，現(xiàn)代的觀眾對此或覺不滿足；有些生活場景是傳統(tǒng)戲所沒有的，如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的林海雪原以及座山雕所盤踞的威虎山，都需要有適當(dāng)?shù)木拔镉枰凿秩尽５@中間可能出問題。如“打虎上山”一場楊子榮揮舞馬鞭在前面舞蹈，表示空間在變動，但后面的樹林的景片不動，二者就有矛盾。余笑予在導(dǎo)演實(shí)踐中對這種虛實(shí)的矛盾深有體會，他說：“我認(rèn)為太虛，則不足以展現(xiàn)當(dāng)代生活的豐富多彩，不適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需要；太實(shí)，又必然導(dǎo)致戲曲形式美的退化，使戲曲失去它特有的傳統(tǒng)神韻和藝術(shù)魅力?！盵12]（p.117）因此他在導(dǎo)演創(chuàng)作中著重解決虛實(shí)之間的關(guān)系問題?！啊稄椉墓媚铩贰乙笪枧_空間的設(shè)置，應(yīng)合理地綜合傳統(tǒng)戲曲的‘虛與現(xiàn)代生活的‘實(shí)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相間，在一種中性的環(huán)境中展開情節(jié)，使人物的舞臺動作比較超脫。”[12]（p.118）他在導(dǎo)演京劇《膏藥章》時(shí)，用一個(gè)中性的小平臺，旁邊的小景物隨場次變化加以變換，如茅草、酒旗等，就標(biāo)志著空間改變?yōu)闀缫盎虻攴康?。這都是依據(jù)虛實(shí)相生的原則所進(jìn)行的創(chuàng)造。歌舞、影視等現(xiàn)代藝術(shù)常以視覺的“沖擊力”吸引觀眾，這對戲曲創(chuàng)作者是一種競爭和誘惑。難道我們就不能做嗎？也有的院團(tuán)請來搞歌舞晚會的導(dǎo)演來“改造”戲曲，于是就出現(xiàn)了所謂“大制作”。滿臺華麗的布景，滿臺靚麗的舞蹈演員，視覺、聽覺的“沖擊力”有了，但戲曲的特點(diǎn)被淹沒了，這樣的做法受到觀眾的批評。其中原因，主要是它違背了戲曲藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合、以虛寫實(shí)的美學(xué)原則和創(chuàng)作規(guī)律。

六、關(guān)于“寫意”、“寫實(shí)”有一種流行的說法，說戲曲與話劇的區(qū)別在于前者是寫意的，后者是寫實(shí)的。近年也有人認(rèn)為這種說法不夠貼切。還有人把這種說法“掛靠”在“前海學(xué)派”頭上，這與事實(shí)是不符的。筆者曾寫文章予以辨別。這種說法是怎么來的呢？根據(jù)筆者看到的材料現(xiàn)做一簡單梳理。自晚清至“五四”新文化運(yùn)動期間，中國學(xué)者一直在思考中西文化的比較。怎樣概括中西文化和藝術(shù)的特點(diǎn)？梁啟超在介紹西方小說流派時(shí)，用了“理想派”和“寫實(shí)派”的話語。[13]（p.2）后來康有為推崇西洋畫貶低中國畫，說“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”?！罢摦嬛畷詾閷懸庵f”?！胺侨∩窦纯赏?，更非寫意即可忘形也”[14]（p.125）。陳獨(dú)秀主張“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”[15]。他們雖然沒有直接說，中西藝術(shù)的區(qū)別就是“寫意”與“寫實(shí)”的區(qū)別，但文中包含這樣的意思?！拔逅摹睍r(shí)期激進(jìn)的文化人說到戲劇時(shí)，也認(rèn)為西方的戲劇是寫實(shí)的“真戲”，但認(rèn)為中國戲曲不值一提，所以也就沒有從美學(xué)上給以認(rèn)定。上世紀(jì)20年代，余上沅等一批從國外留學(xué)回來的學(xué)者在中西對比中論述了中西戲劇在美學(xué)觀念上的不同。余上沅說：“無論哪一國的戲劇，我們需要了解他的姊妹藝術(shù)。中國的戲劇，是完完全全和國畫、雕刻以及書法一樣，它的舞臺藝術(shù)，正可以和書法相比擬著?！菍懸獾?、非模擬的、形而外的、動力的和有節(jié)奏的?！盵16]（p.75）“我們始終懷疑著，如果你真的能把一頭活活的馬牽到舞臺上，和不用馬而表演著騎馬的樣子，到底那一種較接近于藝術(shù)呢？這是用不著聰明的人來判斷啊，那些暗示的表情，比擬的動作，激動了我們的熱情，我們的心神。所以說，如果我們不能領(lǐng)悟這種藝術(shù)的程式，我們就不能享受到。不但騎馬是這樣，優(yōu)伶所表演的其他一切動作，幾乎都是在實(shí)際生活里沒有人曾經(jīng)做過的。不論我們接受他的表情也好，動作也好，暗示也好，幻想也好，我們常常鼓舞著自己，駕著仙翼翱翔于韻律諧和的境界里?！盵16]（p.76）余上沅認(rèn)為中國戲曲與中國其他民族藝術(shù)如書法、繪畫等有著共同的美學(xué)基礎(chǔ)，這是非常重要的觀點(diǎn)。他嘗試運(yùn)用中國的美學(xué)觀念來解釋戲曲，認(rèn)為中西戲劇的不同是不同民族美學(xué)觀念的不同，這就把中西戲劇擺在平等的地位。他講的寫意性也是從繪畫理論中借鑒來的。用到戲曲中，他講的寫意性指的是戲曲的程式性和虛擬性。而近年提倡寫意戲劇而又影響很大的是黃佐臨先生。黃佐臨先生提出寫意戲劇觀。寫意戲劇觀包含兩種含義，一是他認(rèn)為：“二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀?！盵17]（p.87）他認(rèn)為中國戲曲屬于寫意的戲劇觀。“中國戲曲的程式化和虛擬化，決定了戲曲舞臺演出的詩化功能。它的構(gòu)成一旦流轉(zhuǎn)自如、強(qiáng)烈抒情的藝術(shù)符號系列，就能超越歐洲寫實(shí)的鏡框式舞臺所能制造的效果。寫實(shí)的舞臺演出經(jīng)營著一個(gè)個(gè)穩(wěn)定、真實(shí)、斷片式的小世界，因此難于容納太多的心靈因素和幻想因素；中國戲曲既然是一個(gè)靈動的符號系列，自然就完全不受這種限制了。舞臺像心靈一樣自由，任何再怪異的美對它也是和諧的?！盵17]（p.87）第二種含義是黃佐臨先生說他自己逐步形成了寫意的戲劇觀。1989年黃佐臨先生有一個(gè)“抒懷自題”：[HK18*2][HT5”，5K]

我之所以主張“寫意戲劇觀”，乃是根據(jù)五六十年來的舞臺實(shí)踐、世界戲劇發(fā)展史的苦心鉆研和以下幾句眾所周知的名言而形成的：虛戈作戲，真假宜人，不像不成戲，太像不是藝，悟得情與理，是戲又是藝；畫有三：絕像物象者，此欺世盜名之畫，絕不像物象者，往往托名寫意，此亦欺世盜名之作，唯絕似又絕不似者，此乃真畫；比普通實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性；情與理，形與神，不可分割[17]（p.3）。

這些話中有藝人的話，有畫家的話，有馬克思、毛澤東的話。但都具有藝術(shù)的哲理性。他是主張?jiān)谌诤现羞M(jìn)行創(chuàng)造的，目標(biāo)是“創(chuàng)造出帶有民族特色的話劇來”。“寫意”和“戲劇觀”兩個(gè)詞都帶有黃佐臨的創(chuàng)造。他說：“關(guān)于‘戲劇觀一詞，辭典中是沒有的，外文戲劇學(xué)中也找不到，是我本人杜撰的，有人認(rèn)為應(yīng)改為‘舞臺觀更確切些，事實(shí)不然，因?yàn)樗粌H指舞臺演出手法，而是指對整個(gè)戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)?！盵17]（p.283）大概由于這個(gè)詞沒有約定俗成，所以后來有人又衍變成三大戲劇體系等等?！啊畬懸膺@個(gè)詞，作為中文詞匯曾在中國古典文藝?yán)碚撝谐霈F(xiàn)過，但我已賦予它新的含義”?！八^‘寫意，當(dāng)然是與‘寫實(shí)對仗而言。戲劇上的‘寫意，著重體現(xiàn)在對由‘第四堵墻制造的幻覺表象的突破，以流轉(zhuǎn)的史詩方式，去攫取題材的內(nèi)在靈魂?！盵17]（p.92）創(chuàng)作的突破常常是為理論的突破開路的。黃佐臨先生的理論與自己的創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，所以這些理論是富有啟示性的。但為什么“寫意”的提法又受到一些質(zhì)疑呢？“寫意”出自畫論，強(qiáng)調(diào)畫家創(chuàng)作時(shí)主要是抒寫胸中的意氣，而不著重形似。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”又說：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！崩L畫史家認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)的理論，給宋代士大夫藝術(shù)家以直接啟發(fā)并為其提供了理論基石[18]（p.124）。兩宋是寫真型繪畫向?qū)懸庑屠L畫的轉(zhuǎn)變期，是士人畫的發(fā)展期，元代則是士人畫，也就是寫意型繪畫藝術(shù)充分發(fā)展的時(shí)代[19]（p.204）。宋代歐陽修《盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形”，“忘形得意知者寡”。認(rèn)為重“意”是一種高境界。而所謂寫意畫主要是在山水花鳥畫領(lǐng)域，屬于文人畫。在繪畫理論中，“意”與“筆”和“形”相對，一般不與“實(shí)”相對。美學(xué)家在做中西對比時(shí)，常常謹(jǐn)慎地尋找恰當(dāng)?shù)脑~匯。如宗白華先生說：“中、西畫法所表現(xiàn)的‘境界層根本不同，一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。”[20]（p.102） “中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。其要素不在機(jī)械地寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點(diǎn)也極重寫實(shí)，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一?！盵20]（p.100）“中國畫既超脫了刻板的立體空間、凸凹實(shí)體及光線陰影，于是它的畫法乃能筆筆凌虛，不滯于物，而又筆筆寫實(shí)，為物傳神?！盵20]（p.101）對西洋畫用“寫實(shí)”概括他沒有猶豫，但對中國畫他用“凌虛”、“虛靈”等語，而不用“寫意”一詞。畫論中的神韻、意境等概念經(jīng)詩論而進(jìn)入曲論，而寫意的概念未進(jìn)入詩論，因而也未進(jìn)入古代劇論。戲曲創(chuàng)作追求的是形神兼?zhèn)?，采用的方法是虛?shí)結(jié)合，以虛寫實(shí)，虛實(shí)相生。劇本寫作要“出之貴實(shí)，而用之貴虛”，表演也必須唱念做打處處到位，形中見神，因而一般不用“寫意”來表述。因此我認(rèn)為，我們要肯定黃佐臨的理論貢獻(xiàn)，要理解它的寫意戲劇觀的含義，但在講戲曲的美學(xué)特點(diǎn)是不一定用“寫意”、“寫實(shí)”這種區(qū)分。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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Abstract：The real and the virtual are two important categories in theatre aesthetics. They are closely related to form and divinity. Form is the real， and divinity is the virtual. The compound of the real and the virtual is a must for the unity of form and divinity. That the real and the virtual complement one another is the fundamental principle of theatre performance. Therefore， the relationship between the real and the virtual is very significant in theatre performance. As Mr. Zhang Geng sums， traditional Chinese opera has 3 features： comprehensiveness， virtuality， and conventionalization. The later two are decided by characteristic of theatre performance. Virtuality is the aesthetic base of conventional creation， and conventionalization is the concrete representation of the compound of the real and the virtual.

Key Words：A Compound of the Real and the Virtual； Unity of Form and Divinity； Conventionalization； The Virtual； Dialectical Relationship