晚清女性形象的書寫建構(gòu)

程之尚 胡 曉

(蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215127)

從文明發(fā)展的角度看女性形象的演變，最早可以溯源到人類文明發(fā)展起步階段。無(wú)論是流傳吟誦的遠(yuǎn)古傳說(shuō)還是留存至今的文物史料，都可從中窺探歷代統(tǒng)治階層對(duì)女性形象書寫建構(gòu)的強(qiáng)烈意圖。

人類文明早期社會(huì)由母系主導(dǎo)發(fā)展。自然為人類提供生存和生產(chǎn)所需的物質(zhì)條件，也使其面臨嚴(yán)峻的生死挑戰(zhàn)。為了獲取必要的生活資源和生存空間，人類不但要適應(yīng)自然環(huán)境，還要同其他氏族爭(zhēng)奪資源。殘酷的爭(zhēng)奪，致使早期人口數(shù)量很低，因此繁衍種族、延續(xù)血脈成了氏族生存的首要任務(wù)，因此具備繁衍生殖能力的女性成了人類文明早期崇拜的對(duì)象。如仰韶文化遺址區(qū)出土的新石器時(shí)代的人頭形器口彩陶瓶，佐證了人類文明早期對(duì)女性形象的書寫。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)發(fā)展的導(dǎo)向逐漸由父系主導(dǎo)，女性不再是社會(huì)崇拜的對(duì)象，轉(zhuǎn)而淪為父系的附屬品。由此，中國(guó)傳統(tǒng)文士階層出現(xiàn)了對(duì)女性形象長(zhǎng)達(dá)二千多年話語(yǔ)體系的絕對(duì)輸出。

一、女性形象的產(chǎn)生及變化

西漢劉向所著《說(shuō)苑》中曾記載：“齊敬君者，善畫。齊王起九重臺(tái)，召敬君畫之，敬君久不得歸，思其妻，乃畫妻對(duì)之。齊王知其妻美，與錢百萬(wàn)，納其妻。”這是目前現(xiàn)存可查文獻(xiàn)資料中最早描繪女性形象的仕女畫的相關(guān)文字記錄。仕女畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中專屬描繪女性形象的題材，屬人物畫科范疇，有一定的歷史地位，以描繪女性形象為主，通過(guò)建構(gòu)出來(lái)的女性形象，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境、人文風(fēng)俗習(xí)慣，傳達(dá)特定的藝術(shù)喜好和審美趣味。在人物選調(diào)、思想內(nèi)涵、創(chuàng)作手法、藝術(shù)表現(xiàn)等方面都暗含他者建構(gòu)和自我型塑意味。仕女畫是中國(guó)傳統(tǒng)封建禮教思想對(duì)女性形象的文本塑造，它將對(duì)女性訴諸藝術(shù)表現(xiàn)形式中的視覺形象呈現(xiàn)出來(lái)，是社會(huì)對(duì)女性群體規(guī)范的要求、審美理念在繪畫中的綜合訴求。因其繪畫圖像的獨(dú)特性，所以承載著更多的歷史文化含義，既包括封建禮教對(duì)女性規(guī)范下女性自身地位的變遷，也包括社會(huì)整體文藝風(fēng)氣的浸染對(duì)女性審美觀念的改變，還包括女性自身對(duì)社會(huì)審美的認(rèn)同方式等。透過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)的圖像可以看到背后的歷史性與社會(huì)性以及各時(shí)代的歷史特征，其蘊(yùn)含了審美的、禮教的、社會(huì)的、文化的、歷史的等諸多信息。從清像秀骨的魏晉南北朝，到體態(tài)豐腴的李唐，再到秀麗端嚴(yán)的宋代、以及弱風(fēng)拂柳、若不勝衣的明清，剖析歷代仕女畫的文化內(nèi)涵，可發(fā)現(xiàn)，女性形象建構(gòu)書寫審美的變化是隨著不同時(shí)代背景和社會(huì)局勢(shì)而改變的，伴隨這些因素的消長(zhǎng)和變化，女性形象的書寫建構(gòu)不僅呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，也反映了社會(huì)需求。

二、女性形象的書寫建構(gòu)及其內(nèi)涵

(一)男性的藝術(shù)

幾千年來(lái)，文人士大夫長(zhǎng)時(shí)間依賴順從君權(quán)，實(shí)際上扮演的是君權(quán)奴仆這一角色。封建社會(huì)中文人士大夫沒(méi)有獨(dú)立的政治地位，只能屈身依靠在君權(quán)之下。這種依附關(guān)系，頗似男權(quán)社會(huì)中女性依附于男性的角色位置。實(shí)際上，文人士大夫在日常生活中的確常以君王妾婦的角色自居。被女性化的文人士大夫群體，有著女性化的審美趣味，遵循著女德似的綱常，本質(zhì)上反映的是其在政治等級(jí)秩序中的附屬地位。

這段話一語(yǔ)中的，指出了古代文士的雙重角色身份。封建社會(huì)的文士不僅是女性形象書寫者與建構(gòu)者，也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)展方向的主導(dǎo)者。仕女畫發(fā)展至明清以后，其女性的書寫建構(gòu)多呈弱風(fēng)拂柳、若不勝衣的病態(tài)形象。明代吳門畫家唐寅創(chuàng)作的《秋風(fēng)紈扇圖》中的仕女形象一直被明清兩代文士所推崇，導(dǎo)致這之后對(duì)女性形象的書寫建構(gòu)出現(xiàn)程式化創(chuàng)作的發(fā)展萌芽。清代改琦、費(fèi)丹旭筆下建構(gòu)的清眉秀目、櫻桃小口、瓜子臉的仕女形象受到社會(huì)全體對(duì)象的追捧，“名聲響動(dòng)江南，攜金競(jìng)相搶購(gòu)”“船履所經(jīng)之地，求畫者接踵而至”以致“從江浙四方來(lái)求畫的人沒(méi)有一天是不滿的”。由上記載，可見其有著廣闊的市場(chǎng)，也不難發(fā)現(xiàn)強(qiáng)大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)左右了藝術(shù)的審美走向，從與社會(huì)發(fā)展密切相連的女性形象題材仕女畫看，這一點(diǎn)尤為凸顯。

眾所周知，仕女畫究其本質(zhì)而言是男性的藝術(shù)。在封建禮教影響下的中國(guó)，仕女畫服務(wù)的對(duì)象是具有統(tǒng)治地位的男性群體。畫中女性形象的書寫建構(gòu)直接體現(xiàn)了古代社會(huì)男性群體的審美范式及世俗喜好。而男性群體的這種審美范式及世俗喜好是朝著弱化和奴化女性的趨勢(shì)發(fā)展，直到晚清政局紊亂才有所松動(dòng)，盡管這種松動(dòng)主要體現(xiàn)在西方文化涌入，但就社會(huì)思潮啟蒙而言，并沒(méi)有因?yàn)槲鞣轿幕挠咳耄驮谄矫耠A層或女性群體之間發(fā)生反響。相反因時(shí)局失意、官場(chǎng)抑或被迫政治邊緣化的的文士階層又開始借助傳統(tǒng)封建禮教對(duì)女性形象建構(gòu)書寫的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)為契機(jī)進(jìn)行自我精神麻痹。

(二)社會(huì)的需求

在歷史上，男性群體很少為了討好異性而屈身自己。反觀女性群體卻得靠委身男性來(lái)展示她們的風(fēng)姿儀態(tài)，因?yàn)榘凑漳行匀后w給予女性的定義，美本身就是目的。早期的仕女畫中女性形象在禮教中所具備的觀賞性、教化性也不再是其主要功能。明清文士階層對(duì)仕女畫中女性形象的書寫和建構(gòu)也使畫面中的女性形象有了 “托物言志”表達(dá)自我訴求等諸多功能。封建禮教通過(guò)對(duì)審美的不斷輸出，完成了對(duì)女性形象奴化、符號(hào)化的過(guò)程，很明顯這一過(guò)程受到了文士階層的肯定。如果說(shuō)文士以女性角色的身份所創(chuàng)作的文藝作品，承擔(dān)了自喻、教化、寄寓情感等方面的功能，那么仕女畫中的女性形象書寫無(wú)疑是這方面功能的延展與寄托。

(三)弱化的女性形象

不僅是文士階層，女性自身也以滿足男性來(lái)完成自我形象的塑造。多數(shù)能書善畫的女性，也只是把其當(dāng)作依附男性技能的一項(xiàng)，而且是為了達(dá)到某種目的，可以具體使用的技能。由于政治地位和多變的社會(huì)環(huán)境等諸多因素，從而決定了女性群體學(xué)習(xí)這些技能時(shí)的出發(fā)點(diǎn)有所不同。種種苛刻的條件限制，再加上封建禮教對(duì)女性無(wú)才便是德的精神灌輸，以致封建社會(huì)中女性畫家的繪畫水準(zhǔn)普遍不高。文士階層標(biāo)準(zhǔn)轄制下的女性畫家很難立足畫壇，極少符合標(biāo)準(zhǔn)的女性畫家也必須在這一轄制下完成自我形塑，因而流傳至今為女性所作的仕女畫很難與男性所處的文士階層所做在女性形象的書寫上有較大差距。以清代袁鏡蓉所做《女仙圖》的畫面為例來(lái)看，很難看出與文士階層所書寫建構(gòu)的女性形象有明顯差異。清眉秀目、櫻桃小口、瓜子臉的仕女形象，可能唯一有別于文士階層的是以同性的身份寄寓情愫，但這也只是建構(gòu)者在書寫過(guò)程中性別意義上的不同罷了。

三、西方影響下的晚清女性形象

(一)傳統(tǒng)女性形象書寫建構(gòu)松動(dòng)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安，政治局勢(shì)不明，階級(jí)斗爭(zhēng)不斷。戰(zhàn)敗的清政府已無(wú)力掌控時(shí)局的走向，中國(guó)也由此逐漸半殖民地半封建化。西方思潮也隨之涌入國(guó)門，與中國(guó)傳統(tǒng)文化交叉碰撞。

此時(shí)社會(huì)處于“西學(xué)東漸”的影響下，吳友如在上海創(chuàng)辦的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在此環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》在傳達(dá)“時(shí)事”的同時(shí)，也將西方先進(jìn)的文化思想和科學(xué)技術(shù)宣傳給中國(guó)的普羅大眾。畫報(bào)中報(bào)道了女柜員、女教職、女醫(yī)護(hù)等大量西方現(xiàn)代女性的形象。文士畫家在閱覽中、外各類報(bào)紙期刊的新聞時(shí)事后，假以丹青構(gòu)建出了許多裝扮鮮亮、氣質(zhì)端莊的西方女性，這中間文士畫家在創(chuàng)作中雖受到西方現(xiàn)代女性觀念的影響，但無(wú)可非議的是，由于封建傳統(tǒng)思想根深蒂固影響久遠(yuǎn)，點(diǎn)石齋畫報(bào)所建構(gòu)的女性形象多少與現(xiàn)實(shí)存有一定的誤差。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的創(chuàng)刊正值中法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。一時(shí)間西方資本力量與西方新思潮文化的出現(xiàn)沖擊著傳統(tǒng)中國(guó)原有的倫理綱常。畫報(bào)除了傳播時(shí)事與新知外，也非常關(guān)注前線戰(zhàn)場(chǎng)走向，報(bào)道了許多民眾都很關(guān)注的戰(zhàn)事、戰(zhàn)局以及抗戰(zhàn)英雄事跡，極大地宣揚(yáng)了愛國(guó)主義精神，促使民族團(tuán)結(jié)，抗戰(zhàn)熱情高漲。不僅如此，畫報(bào)所建構(gòu)的女兵以及烈士遺孀等女性形象，很大程度滿足了群眾的獵奇心理。

《刺血請(qǐng)?jiān)愤@則戰(zhàn)事中報(bào)道了：“咸豐六年(公元1856年)，兩江總督沈文肅攝守廣信。八月間，沈文肅赴河口幕集軍怕。此時(shí)，楊輔清造反，并連陷數(shù)城，勢(shì)如破竹。當(dāng)敵人兵臨廣信城下時(shí)，沈夫人林氏不肯棄城逃亡，并書寫了血書求援。沈文肅回來(lái)以后，她還親自慰勞士兵，將士們都非常感動(dòng)，奮勇作戰(zhàn)，殺敗敵軍。林氏去世以后，江西巡撫潘偉如奏請(qǐng)于廣信府建祠紀(jì)念她，并將血書陳列其中，以昭天下”，書寫了戰(zhàn)中一位堅(jiān)定剛毅的女性，通過(guò)匕首割破手指寫血書的方式向外緊急求援，而她的兩位隨侍則極力想要去阻攔她的一個(gè)瞬間情形。畫報(bào)通過(guò)女性當(dāng)時(shí)的表情和動(dòng)作建構(gòu)了一位不肯棄城而逃的女英雄形象。人們也在其逝世后還修建祠堂表示紀(jì)念。通過(guò)這篇報(bào)道，可以發(fā)現(xiàn)此時(shí)的女性形象已不同于以往刻板病態(tài)、嬌弱的形象，文士階層也開始有意識(shí)地在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中塑造女性形象。

(二)月份牌上的女性形象

“月份牌”畫的落地，不僅加快女性形象的解放，更是推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化書寫走向現(xiàn)代性的步伐?！霸路菖啤北緛?lái)是表達(dá)節(jié)氣、月份的一個(gè)名詞，隨著國(guó)門大開，西方為傳輸其商品貨物，便開始借助在我國(guó)舊社會(huì)民眾性較強(qiáng)的年畫配以節(jié)氣的歷畫融入物品宣傳的樣式，就這樣“月份牌”畫便由此誕生了。由于 “月份牌”畫是西方資本家請(qǐng)中國(guó)傳統(tǒng)文士來(lái)主持設(shè)計(jì)的，所以畫面除用以物品宣傳外，其表現(xiàn)形式主要還是以傳統(tǒng)題材為主。

月份牌畫的早期創(chuàng)作以吳友如創(chuàng)作的《競(jìng)爭(zhēng)榴紅》、周慕橋的《視遠(yuǎn)惟明》等為代表，開啟了近代商埠城市將民間傳統(tǒng)年畫加以改變成“仕女”版畫的流派，這些畫的主要人物不再是信仰神祗而是柔美知性的女性，繪制手法依舊采用木刻年畫以線造型的方法，人物形象卻揉以西方繪畫的比例、透視、光影。這些都為后來(lái)滬上地區(qū)商業(yè)美術(shù)——月份牌畫的登場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。月份牌畫的設(shè)計(jì)創(chuàng)作以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫題材為基底，融合西方肖像、水彩畫的技法，用工筆細(xì)致的手法勾描人物，結(jié)合西方立體的肖像畫技法，再施以水彩，最后印刷完成。這種創(chuàng)作方法不僅使畫面整體明亮細(xì)膩，也使的人物細(xì)膩柔和逼真。

時(shí)代變革中，女性形象的書寫建構(gòu)是永恒的話題，女性形象的書寫和建構(gòu)一直與社會(huì)政治導(dǎo)向密不可分，且經(jīng)常伴隨重大歷史事件。而月份牌畫的主體大都又是女性形象，這可能意味著女性形象的建構(gòu)已成為社會(huì)前進(jìn)的代表性群體，這也使得女性群體逐漸擺脫傳統(tǒng)社會(huì)封建禮教的束縛，女性形象得到劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變。月份牌不僅僅是體現(xiàn)了彼時(shí)社會(huì)群體的審美，還生動(dòng)再現(xiàn)了晚清時(shí)期中國(guó)女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的形象，有女學(xué)生、女明星、女模特、賢妻良母，可看出不同身份女性的不同社會(huì)行為。然而月份牌所建構(gòu)書寫出的女性形象大都是美女的形象，顯然這是滿足了觀賞者、消費(fèi)者的視覺享受，也側(cè)面反映了社會(huì)對(duì)女性形象的消費(fèi)需求，以此將其作為商品形象來(lái)達(dá)到商業(yè)宣傳的目的。這是中國(guó)封建思想與西方殖民地文化輸出的雙重作用的結(jié)果。雖然此時(shí)，女性得到了一定程度上的解放，但是并沒(méi)有改變男性為主的社會(huì)整體對(duì)女性形象傳統(tǒng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)與生理期待。

從月份牌畫上書寫構(gòu)建的整體女性形象來(lái)看，這一時(shí)期出現(xiàn)的女性形象都合乎社會(huì)對(duì)女性的道德要求。月份牌畫的創(chuàng)作者往往都是男性，創(chuàng)作者以男性的眼光書寫建構(gòu)月份牌畫上的女性形象。雖說(shuō)文化審美每個(gè)時(shí)代都有自己的特定性，女性形象的書寫建構(gòu)在每個(gè)時(shí)代也風(fēng)格迥異，但很顯然，幾乎每個(gè)時(shí)代主流的女性形象都是男性主導(dǎo)樹立的。所以，晚清文士雖然在遭遇了現(xiàn)代性的社會(huì)變革境遇，且由此產(chǎn)生審美轉(zhuǎn)向，但對(duì)女性形象敘述的意圖還是深深的刻在了血液里。因而可以說(shuō)月份牌畫上的女性形象是經(jīng)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文士建構(gòu)回味的習(xí)慣性圖像。

四、結(jié)語(yǔ)

晚清是中國(guó)封建男權(quán)社會(huì)逐漸沒(méi)落轉(zhuǎn)而走向現(xiàn)代文明社會(huì)的重要轉(zhuǎn)型期，劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩催發(fā)著晚清文士對(duì)自身及西方文化影響的思考。結(jié)合歷史因素、社會(huì)環(huán)境和人文背景，對(duì)比晚清文士在遭遇現(xiàn)代性的社會(huì)變革境遇前后對(duì)仕女畫中女形象書寫風(fēng)格的不同，來(lái)探求其審美范式方向改變的原因。晚清時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫雖然是被迫接受了西方文化下審美范式的影響，但也間接促使中國(guó)傳統(tǒng)文士加快對(duì)繪畫審美需求的自我變革?；仡欀袊?guó)傳統(tǒng)繪畫近現(xiàn)代百年來(lái)與西方文化的相互碰撞，吸收借鑒，共同推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)畫邁向現(xiàn)代化進(jìn)程。時(shí)至今日，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性書寫依然在不斷的煥發(fā)著新的活力。文化多元性下的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫必然是逐漸擺脫傳統(tǒng)囿限，呈現(xiàn)出外向，主動(dòng)的現(xiàn)代性文化。

通過(guò)對(duì)晚清仕女題材中女性形象書寫建構(gòu)的研究，發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)禮教、封建男權(quán)的介入下，仕女題材女性形象的建構(gòu)成了男性賞玩的藝術(shù)，其所呈現(xiàn)的女性形象也是文士階層在其審美范式下對(duì)女性形象書寫建構(gòu)的。仕女形象是封建社會(huì)特定歷史時(shí)段的特殊產(chǎn)物，這也就決定了其發(fā)展的軌跡必然由文士階層主導(dǎo)，這其中既蘊(yùn)藏了文士階層對(duì)女性形象美的渴求，又夾雜著奴化女性，壓抑女性的封建禮教意識(shí)。隨時(shí)局的變遷，社會(huì)政治環(huán)境因素的改變，女性形象書寫建構(gòu)的發(fā)展方向必然向上。