坪井浩尚櫻花杯的設(shè)計(jì)美學(xué)分析

崔書銘 何佳

摘要：本文在全球設(shè)計(jì)多元化背景之下，對(duì)日本設(shè)計(jì)師坪井浩尚的代表作櫻花杯進(jìn)行設(shè)計(jì)美學(xué)分析。依附于設(shè)計(jì)師自身美學(xué)思想的特點(diǎn)，以櫻花杯個(gè)例為討論對(duì)象。從設(shè)計(jì)美學(xué)的角度解讀設(shè)計(jì)作品如何體現(xiàn)民族性文化，對(duì)民族傳統(tǒng)美學(xué)觀念的現(xiàn)代化提出一定的見解。我們應(yīng)該立足于本民族的核心文化和價(jià)值，提高創(chuàng)新力的同時(shí)并對(duì)設(shè)計(jì)師的自身素養(yǎng)提出了更高的要求，對(duì)當(dāng)下民族文化的振興有著重要的借鑒價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：日本設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)美學(xué) 坪井浩尚 傳統(tǒng)與現(xiàn)代 民族性

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0069（2022）11-0158-03

Abstract：Under the background of global design diversification，this article analyzes the design aesthetics of the representative work of Japanese designer Kosho Tsuboi，the SAKURASAKU Glass. Relying on the traditional Japanese aesthetic concept，taking the SAKURASAKU Glass as the object of discussion. Interpreting how the design works concertize abstract concepts from the perspective of design aesthetics，and put forward certain insights into the modernization of traditional national aesthetic concepts. It is concluded that we should base ourselves on the core culture and value of our nation，improve our creativity，and at the same time put forward higher requirements for the designers own quality，which has important reference value and significance for the revitalization of the current national culture.

Keywords：Japanese design Design aesthetics Tsuboi Kosho Tradition and modernity Nationality

引言

坪井浩尚（Kosho Tsuboi）是日本新生代產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，致力于有禪意色彩的設(shè)計(jì)，讓人們?cè)谏钪懈惺艿皆O(shè)計(jì)的溫。他的作品中保留了現(xiàn)代主義人文關(guān)懷的同時(shí)，仍然具有日本傳統(tǒng)美學(xué)特色，例如《Gravity懸浮音響》《自己站立的雨傘（Stand Umbrella）》以及《歐米茄座椅》等已經(jīng)得到了設(shè)計(jì)界的廣泛認(rèn)可。目前對(duì)于日本設(shè)計(jì)的研究比較豐富，但是對(duì)于坪井浩尚產(chǎn)品設(shè)計(jì)思想研究的著作比較少，更多的是雜志采訪和專欄訪談，所以對(duì)他的設(shè)計(jì)作品進(jìn)行總結(jié)和研究仍然具有巨大空間。同時(shí)設(shè)計(jì)作為一項(xiàng)文化實(shí)踐活動(dòng)，是人們生活方式的反映，也是整個(gè)民族優(yōu)秀智慧和才能的結(jié)晶，在當(dāng)下探討民族文化自信和振興問題上，具有重要的價(jià)值和意義。因此本文以坪井浩尚于2010年設(shè)計(jì)的櫻花杯為研究對(duì)象，從設(shè)計(jì)師的美學(xué)思想出發(fā)，分析其中的功能美、工藝美和形式美，以他山之石可以攻玉，是對(duì)當(dāng)下設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)美學(xué)應(yīng)用問題的反思與討論。

一、坪井浩尚的美學(xué)思想

（一）坪井浩尚及其美學(xué)思想來(lái)源

坪井浩尚出生于日本東京的一個(gè)佛教家庭，2004年畢業(yè)于多摩大學(xué)環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)，隨后便在家人的安排下在佛寺修行，這段禪宗修行經(jīng)歷影響了他的設(shè)計(jì)思維與方法，離開寺院以后便成立了“100%設(shè)計(jì)品牌”工作室[1]。他的美學(xué)思想與日本禪宗文化息息相關(guān)，傾向于用佛教的思想考慮當(dāng)下的設(shè)計(jì)問題，因而被稱為“靜逸美學(xué)”。這種美學(xué)觀念以禪宗思想為基礎(chǔ)，主要來(lái)源于日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念，與整個(gè)民族的審美意識(shí)息息相關(guān)。

審美意識(shí)是在長(zhǎng)期的發(fā)展和實(shí)踐中不斷產(chǎn)生的，日本民族審美意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展依賴于獨(dú)特的地理環(huán)境、宗教信仰及政治社會(huì)生活，12世紀(jì)以后隨著中國(guó)禪宗的傳入和發(fā)展，逐漸形成了以物哀、幽玄和侘寂為主的美學(xué)觀點(diǎn)?！拔锇А辈皇翘焐谋^，而是在體驗(yàn)到人生的無(wú)常和自我的無(wú)能為力時(shí)，采取一種超然的態(tài)度來(lái)細(xì)細(xì)品味人生。一言以蔽之，“心有所動(dòng)，即知物哀”[2]?！坝男笔且环N朦朧內(nèi)奔馳的深度美，它將物哀的感官之美轉(zhuǎn)化為一種精神的內(nèi)在，意味著人無(wú)法通過(guò)理性獲得某種類似于本質(zhì)的東西，它的核心是對(duì)于自然性的追求，往往具有深遠(yuǎn)感而難以理解。“侘寂”在日語(yǔ)里是“侘び寂び”（Wabi Sabi），是兩種美學(xué)觀念的結(jié)合?！皝鳏印弊置嬉馑际遣话?、迷惑、潦倒和落敗之意，在茶道中是外表一般且粗糙，是一種追求美感和質(zhì)感的理念?！凹扭印被竞x是“舊化、作朽”，“寂び”具有一種美學(xué)意義：實(shí)物的本質(zhì)向外滲透，是一種過(guò)程的美感。總而言之，作為一種美學(xué)觀念，“侘寂”代表了一種時(shí)間和空間的變化，從而形成一種殘缺的年代美感，在審美過(guò)程中保留了一定消極性，是對(duì)于自然真實(shí)性的追求。

（二）“靜逸美學(xué)”美學(xué)的特點(diǎn)

作為一名日本現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，坪井浩尚與前輩在設(shè)計(jì)上有許多共性，例如重視產(chǎn)品的人性化設(shè)計(jì)、產(chǎn)品與環(huán)境的關(guān)系等。但是另一方面，他的“靜逸美學(xué)”立足于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的同時(shí)又有自身的獨(dú)特性?；谝陨先齻€(gè)傳統(tǒng)美學(xué)觀念，坪井浩尚的美學(xué)思想主要呈現(xiàn)以下三個(gè)特點(diǎn)。

首先是以樸素為真。修禪的過(guò)程是對(duì)于生命的思考，而在日本獨(dú)特的環(huán)境下形成的美學(xué)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人的直觀性，在這種直觀的視角下是對(duì)于物本真的追求，“侘寂”美學(xué)觀認(rèn)為物的主觀修飾就是美的丟失，去除不必要的負(fù)擔(dān)才能直觀事物本真之美。所以日本的美學(xué)所強(qiáng)調(diào)地并非以感情本位的片面主觀主義，而是對(duì)自然真實(shí)性的體驗(yàn)和表達(dá)。坪井浩尚設(shè)計(jì)作品以產(chǎn)品的功能性為主，幾乎沒有多余的裝飾性，卻不同于極簡(jiǎn)主義的高度理性化，滿足人基本需求的同時(shí)產(chǎn)品給人留下一絲深深的禪意。

其次是以人為因素為情感?！靶摹钡暮诵氖怯嗲椋c直白的表達(dá)不同，而是更加重視物的神似，目的在于給使用者留下足夠的想象力，從而引發(fā)遐想；“侘”本身就帶有粗糙落敗的含義，表現(xiàn)事物天然的質(zhì)感與紋理，寓意事物借由微妙的不完美顯現(xiàn)出超凡的自然之美。立足于兩者，便在美學(xué)上形成一種對(duì)于質(zhì)感的追求，例如手工制作的產(chǎn)品保留痕跡是最質(zhì)樸的狀態(tài)。目前日本保留了大量傳統(tǒng)手工，不同于機(jī)械化的冷漠，手工制作將人的情感附加在產(chǎn)品之上并順應(yīng)自然的變化規(guī)律，從而傳遞產(chǎn)品本身的情感價(jià)值。

最后是以辯證性為創(chuàng)新點(diǎn)?！拔锇А焙汀皝骷拧敝琅c其說(shuō)是一種美學(xué)觀點(diǎn)，不如說(shuō)是一種生活方式，除了講求擯除不必要地關(guān)注自己本心之外，還追求如何在整個(gè)時(shí)間和空間之內(nèi)到達(dá)事物的平衡。坪井浩尚曾在采訪里表示“佛教里有‘即今這個(gè)詞，就是活在現(xiàn)在這個(gè)瞬間的意思，與一個(gè)混亂動(dòng)蕩的時(shí)代共振，立足今天而朝向未來(lái)，以地域性和全球性的兩種觀點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，這是我所愿意做的”。從中可以看出坪井浩尚的設(shè)計(jì)產(chǎn)品是一種辯證性的融合，他的設(shè)計(jì)作品傾向于尋找二元對(duì)立兩者之間的平衡點(diǎn)，生活中的缺點(diǎn)會(huì)變成設(shè)計(jì)中的優(yōu)點(diǎn)，從而超越形式上的限制，在細(xì)節(jié)上直指人的內(nèi)心，讓人感受到一種獨(dú)特的設(shè)計(jì)美感。

二、以實(shí)用為基礎(chǔ)的功能美

功能是產(chǎn)品最根本的價(jià)值屬性，其他屬性都是在其基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。由于實(shí)用價(jià)值即物的功能價(jià)值能滿足人的需要，合乎人的目的性，使人感覺到滿足和愉悅，進(jìn)而體驗(yàn)到一種美，即功能之美[3]。功能主義者認(rèn)為凡是有實(shí)用價(jià)值的東西就是美，把產(chǎn)品的功能與裝飾相互對(duì)立，在設(shè)計(jì)過(guò)程中追求高度理性化標(biāo)準(zhǔn)化，因而大多數(shù)產(chǎn)品都是經(jīng)過(guò)大工業(yè)批量生產(chǎn)而來(lái)，最后卻忽視了人的情感需求。在這一點(diǎn)上，櫻花杯不能單純地歸于功能主義的機(jī)械美學(xué)觀念，它在根本上受到禪宗自然觀的影響，不同于西方以物質(zhì)功能為中心的設(shè)計(jì)思維，是一種東方哲學(xué)思想的體現(xiàn)，如圖1。

功能之美體現(xiàn)了人使用這一產(chǎn)品的直接目的和意義，并從中得到某種物質(zhì)或者精神上的滿足感，這也是功能美與藝術(shù)美之間的不同之處。日本傳統(tǒng)社會(huì)物資匱乏，而且多山地，自然災(zāi)害頻繁，卻懂得與自然和諧相處的獨(dú)特關(guān)系。在這種與自然的互動(dòng)中，深化了人們對(duì)于自然的了解和認(rèn)識(shí)，形成了“以真為美”的造物觀和用物觀：以產(chǎn)品的功能性為主，形態(tài)盡量精簡(jiǎn)，去掉不必要的裝飾。櫻花杯在設(shè)計(jì)上首先摒棄了任何華美的裝飾，立足于人們的使用目的。同時(shí)作為日常生活用品，設(shè)計(jì)師將底部作了裝飾，但這種裝飾是與用一體的，是為用所服務(wù)的，這表示實(shí)用功能之美并不是單純地要求摒棄所有的色彩、造型和紋樣，要是如此，物也不足以具備真正的實(shí)用價(jià)值。

合理的功能形式是美的形式之一。功能與形式不是相互對(duì)立的范疇和概念，一個(gè)表達(dá)了產(chǎn)品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的形式應(yīng)該是一種美的形式，這種建立在實(shí)用合理之上的功能形式，不僅因?yàn)楹眉瓷贫?，它在自身形式上也具有美的形式要素[4]。杯子的底部設(shè)計(jì)成櫻花的形狀，并把裝飾結(jié)構(gòu)化在功能里，造型簡(jiǎn)潔且具備功能性，真實(shí)而完善的表達(dá)了產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)，充分考慮到了人的需求，在一定程度上體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)于產(chǎn)品本質(zhì)自然的追求，而不是刻意的添加或美化，如圖2。

三、以人為要素為內(nèi)涵的工藝美

工藝之美體現(xiàn)的是美與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，是一種人本之美。它與技術(shù)美之間存在著很大的差別，兩者雖然都與實(shí)用目的相關(guān)，但工藝之美是對(duì)于自然的浪漫化，而非對(duì)高科技技術(shù)的崇拜，其中多數(shù)是傳統(tǒng)手工制作的“工藝品”，有很大的感性因素存在其中，提倡天人合一而不是對(duì)自然的征服[5]。傳統(tǒng)的手工藝在過(guò)去社會(huì)生產(chǎn)和制作中扮演著重要的角色，但是隨著工業(yè)革命的到來(lái)，大機(jī)器生產(chǎn)漸漸替代了手工制作，傳統(tǒng)手工藝由此隱退甚至消失。時(shí)至今日，我們才注意到傳統(tǒng)手工制作對(duì)于社會(huì)生產(chǎn)和發(fā)展仍有重要價(jià)值，日本民藝學(xué)家柳宗悅認(rèn)為“工藝之美是恩寵之美”[6]，對(duì)無(wú)文化者和無(wú)知識(shí)者有著巨大的教化作用的同時(shí)與人們的生活息息相關(guān)，具有重要的實(shí)踐意義和價(jià)值。坪井浩尚的櫻花杯被稱作是“譜寫了日本工藝與設(shè)計(jì)新秀結(jié)合的新篇章”，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的重要典范之一，既是一件實(shí)用品又是一件藝術(shù)品，滿足人們基本功能需求的同時(shí)保留了傳統(tǒng)自然因素。

手工制作的方式在產(chǎn)品中存有自然美的同時(shí)，還帶有人的品質(zhì)和精神。日本美學(xué)家大西克禮曾表示“所謂藝術(shù)，就是對(duì)蘊(yùn)藏在藝術(shù)美之中的自然美的催熟，是對(duì)自然美感受的直接表達(dá)，還是在藝術(shù)技能的修行中發(fā)揮其全人格的道德和精神的意義，這便是藝術(shù)本質(zhì)所在”。當(dāng)機(jī)器有了一定的自主性，它們不再由人直接控制，而是與人相分離，產(chǎn)品中便完全去除了人為因素。機(jī)器所做的只是重復(fù)性的指令而非創(chuàng)造，最終奪走了人們?cè)趧趧?dòng)中得到的愉悅感。在過(guò)去，人們能夠控制器具，人與器具保持著正常的主從關(guān)系，美因此帶上溫度得到升華[7]。櫻花杯的曲線造型不是機(jī)器生產(chǎn)而來(lái)，而是通過(guò)傳統(tǒng)手工匠人之間的配合才最終得以完成，這種曲線美表現(xiàn)出一種有機(jī)感和自然感，給產(chǎn)品一種獨(dú)特的意蘊(yùn)。

在保留了大量人為因素同時(shí)，櫻花杯還包含了工匠代代相傳下來(lái)的技能技藝。櫻花杯不同與以往的杯子造型，過(guò)于曲折復(fù)雜，為了保障玻璃更高的清透比率，必須要顧及杯子的曲線和玻璃的含鉛量，現(xiàn)代工業(yè)的玻璃器皿加工卻無(wú)法達(dá)到相應(yīng)的技術(shù)水平。依賴于日本保留了大量的傳統(tǒng)工藝技術(shù)，在田島硝子株式會(huì)社工藝師的幫助下才最終得以完成。田島硝子株式社成立于1956年，繼承了江戶時(shí)代玻璃生產(chǎn)技術(shù)，包括“江戶玻璃”和“江戶切子”兩種玻璃加工工藝，并在2002年被東京都傳統(tǒng)工藝指定為國(guó)家傳統(tǒng)工藝品。“江戶玻璃”指的是制作玻璃的技法，“江戶切子”是對(duì)玻璃切子加工產(chǎn)品。櫻花杯的制作首先根據(jù)玻璃材質(zhì)的自然屬性，在1400℃的高溫下將其熔化，通過(guò)“吹”“推”和“延伸”等手段形成產(chǎn)品的外形；然后將彩色玻璃疊加在一起以覆蓋玻璃基底，這種彩色玻璃是江戶切子的重要材料；最后將產(chǎn)品進(jìn)行“拋光”，賦予產(chǎn)品紋理。不同于化學(xué)物品的“酸拋光”，整個(gè)過(guò)程全部是人工完成，從而達(dá)到玻璃顏色微妙的變化和表面特殊的紋理。加工過(guò)程中遵循著自然的內(nèi)在規(guī)律，其中保留了大量人為因素，將精致的細(xì)節(jié)美感融入到杯子本身，讓人從外形上感到一種氣韻之美。

四、以辯證為手段的形式美

形式美是功能美的抽象形態(tài)，指的是構(gòu)成物外形的物質(zhì)材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規(guī)律（如整體、均衡、反復(fù)、節(jié)奏等）所呈現(xiàn)出來(lái)的審美特性。黑格爾將美的要素分為內(nèi)外兩種：一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即內(nèi)容借以表現(xiàn)出意蘊(yùn)和特征的東西[8]，后一種則是形式之美的體現(xiàn)。他認(rèn)為“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化的內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化的形式”，兩者在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)換，正是這種辯證的關(guān)系形成了美的平衡性。同時(shí)，日本設(shè)計(jì)師原研哉認(rèn)為這種形式之美與民族文化息息相關(guān)。人們基于生活實(shí)踐的觀察，對(duì)自然物加以利用和分析，總結(jié)了一套形式美的法則，這既是一種審美思維，也是指導(dǎo)設(shè)計(jì)師進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)律。但日本文化不同于中西方文化，兼具兩者文化特點(diǎn)的同時(shí)，又與本民族特有的文化價(jià)值融合，具有一定的獨(dú)特性[9]。設(shè)計(jì)作為一種造物文化，是這種文化內(nèi)涵的重要表現(xiàn)，從而形成了日本獨(dú)特的藝術(shù)審美規(guī)律，櫻花杯作為代表是這種形式美感的重要體現(xiàn)。

（一）變化與統(tǒng)一

變化與統(tǒng)一是設(shè)計(jì)美學(xué)中的一個(gè)重要規(guī)律，變化是尋找各部分的差異性，統(tǒng)一則是尋求它們之間的共同性，因此在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中往往遵循著變化中求統(tǒng)一，統(tǒng)一中求變化的原則，在保持產(chǎn)品整體性的同時(shí)又保持各部分之間的變化和差異，從而避免了產(chǎn)品整體的單調(diào)乏味。日本俳句家認(rèn)為美是流動(dòng)之中有不易，不易之中有流行，即使是在千變?nèi)f化的自然之中仍然保留著萬(wàn)古不變的靜態(tài)之美，創(chuàng)作過(guò)程中既要有變化也要有統(tǒng)一。因此變化不是任意的變化，它是以和諧統(tǒng)一為目的，隨意的變化只會(huì)讓產(chǎn)品凌亂失去核心內(nèi)容；統(tǒng)一也是為了更好的協(xié)調(diào)變化，保持整體性的同時(shí)又不能忽視產(chǎn)品的細(xì)節(jié)，因此變化與統(tǒng)一是相輔相成，而在櫻花杯的設(shè)計(jì)中主要包括了造型的變化統(tǒng)一和色彩材質(zhì)的變化統(tǒng)一。在造型上，依據(jù)人們使用場(chǎng)景的不同有四個(gè)不同的尺寸，最小的只有80ml最大的有380ml，在產(chǎn)品的尺寸和比例上存在著不同變化，但是作為一個(gè)整體系列仍保持了產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)上的一致性，從而將變化融入統(tǒng)一中，增強(qiáng)了產(chǎn)品的系列感和整體感。在色彩材質(zhì)上，櫻花杯分為兩個(gè)系列，其中的雪櫻系列是將玻璃進(jìn)行了特殊工藝處理，造成了一個(gè)模糊半透明的狀態(tài)并保持了顏色的漸變，這種模糊性同樣帶有一種朦朧不準(zhǔn)確的美感，相對(duì)于沒有經(jīng)過(guò)特殊處理的杯子多了一些趣味性，如圖3。

（二）主從與重點(diǎn)

主從與重點(diǎn)指的是形式當(dāng)中的主要部分和從屬部分，在設(shè)計(jì)當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的是事物各部分之間依據(jù)主從協(xié)調(diào)的原則，區(qū)分主次關(guān)系突出重點(diǎn)和主題，從而達(dá)到相輔相成的和諧關(guān)系。所謂協(xié)調(diào)，從重點(diǎn)部分或主體部位看，是指其對(duì)于從屬部分或次要部分具有統(tǒng)領(lǐng)性、關(guān)照性、覆蓋性，或隱或顯地包容著從屬部分或次要部位，并且是它們成立和存在的先決條件；從次要部位或從屬部分看，是指它對(duì)于主體部分或主體部位具有一種趨向性、歸附性、輔佐性，起著突出和烘托主體的作用。因此，協(xié)調(diào)也就是主部和次部的自然融洽[10]。設(shè)計(jì)活動(dòng)中的視覺要素可能有一個(gè)或者多個(gè)，但作為視覺重點(diǎn)的只能有一個(gè)，而這個(gè)重點(diǎn)也是設(shè)計(jì)的核心和關(guān)鍵。同樣，事物的發(fā)展無(wú)法做到面面俱到，發(fā)展到極點(diǎn)便會(huì)走向衰退，每一位匠人都明白完美是存在界限的，追求極致的完美屬性必然會(huì)造成事物的崩塌。在日本古典美學(xué)中，“侘寂”中的“侘”和“幽玄”都有不完美的一層含義，這種不完美不是人為刻意制造的，是未被人影響、處于最原始的一種自然狀態(tài)[11]。在設(shè)計(jì)中更多的是突出表現(xiàn)事物的重點(diǎn)，不完美的地方便會(huì)起到烘托性的作用，給產(chǎn)品一種獨(dú)特的情感而不喪失產(chǎn)品的重點(diǎn)。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

如果將東方與西方同類型的藝術(shù)進(jìn)行比較，東方藝術(shù)具有更多自然感的審美元素，西方藝術(shù)中更多的是人工技巧或技術(shù)性的藝術(shù)感審美元素，并將藝術(shù)感和自然感相互對(duì)立，日本得益于獨(dú)特的地理環(huán)境，將兩者相互融合發(fā)展，視兩者是平等的地位，將兩者相互融合發(fā)展[12]。所以日本傳統(tǒng)藝術(shù)中保留了大量的自然紋飾，排斥幾何造型，更加偏向于感性；而現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是對(duì)于技術(shù)的崇拜，更加偏向于科學(xué)和理性。櫻花杯底部櫻花紋樣首先在設(shè)計(jì)師經(jīng)過(guò)計(jì)算后確認(rèn)造型，然后采用了現(xiàn)代玻璃材料進(jìn)行手工生產(chǎn)。如果沒有經(jīng)過(guò)縝密的角度計(jì)算，只依賴于設(shè)計(jì)師的靈感和想象，最終是不會(huì)設(shè)計(jì)成功的。同時(shí)櫻花作為日本文化的象征，在日本民族心里具有獨(dú)特的價(jià)值和意義，設(shè)計(jì)師創(chuàng)造性地將杯子底部擬成櫻花狀，運(yùn)用比擬和聯(lián)想的設(shè)計(jì)手法激發(fā)了產(chǎn)品使用者的想象力，使產(chǎn)品更加生動(dòng)。在使用時(shí)桌面的櫻花水漬轉(zhuǎn)瞬即逝，讓人們聯(lián)想到真實(shí)的櫻花落木的場(chǎng)景，從而觸發(fā)人們對(duì)于生命情感的本質(zhì)思考，直觀地體會(huì)到人生的無(wú)常和易逝。

總結(jié)

坪井浩尚的櫻花杯集中體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)師本人“靜逸美學(xué)”的理念，立足于本民族的美學(xué)文化特色，將傳統(tǒng)美學(xué)中抽象和深?yuàn)W的觀點(diǎn)運(yùn)用設(shè)計(jì)手段具象化，這對(duì)于日常生活中的體驗(yàn)和感知有著重要的意義和價(jià)值。同樣，他的作品說(shuō)明了雖然現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展與西方現(xiàn)代化息息相關(guān)，但不能說(shuō)明現(xiàn)代設(shè)計(jì)等同于西方模式從而具有排他性。相反坪井浩尚立足于本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出具有藝術(shù)感和使用價(jià)值的產(chǎn)品，否定了西方現(xiàn)代模式的獨(dú)一性原則。同時(shí)，這種創(chuàng)造性地表達(dá)反映了設(shè)計(jì)師的道德和精神，是日本獨(dú)特的“藝能”和“藝道”的體現(xiàn)，即與社會(huì)制度有關(guān)又與社會(huì)觀念相關(guān)，其中往往帶有宗教和道德的意味，將人的精神道德提升到了本質(zhì)的高度，成就了一種“具有自然感的美的因素”，賦予了器物與眾不同的文化氣韻。

設(shè)計(jì)作為一種造物文化，以其他藝術(shù)形式和生活形態(tài)所不能達(dá)到的高度準(zhǔn)確地反映了一個(gè)民族文化的傳承性和完整性，對(duì)于了解和確定一個(gè)民族的文化具有重要的意義。對(duì)于我們而言，中華民族有著幾千年的歷史文化和底蘊(yùn)，其中的核心文化是當(dāng)代設(shè)計(jì)師的思想寶庫(kù)，是展現(xiàn)地域特色的重要來(lái)源。日本和中國(guó)雖然同屬于東方，但是在文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵上卻存在著巨大的差異性，例如日本美學(xué)通常以悲涼和死亡為主線，是一種悲愴之美，這是由于古代“異常發(fā)達(dá)的審美文化和極度幼稚的知性文化之間的極端的不平衡”所導(dǎo)致。但是中國(guó)文化的背景和核心不同，是對(duì)于人生的思考，屬于一種無(wú)執(zhí)和自然的智慧。所以我們不能粗略地引用別人的文化形式而忽略了其中的本質(zhì)差別，對(duì)于別人的文化和設(shè)計(jì)是借鑒與反思，而不是單純照搬挪用。只有通過(guò)立足本民族的美學(xué)文化，深度發(fā)掘其中的文化內(nèi)涵與價(jià)值，積極參與現(xiàn)代日常生活當(dāng)中的實(shí)踐，形成自己的體驗(yàn)與反思，才能創(chuàng)造出具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品，這對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有重要的啟示作用，尤其是對(duì)當(dāng)前強(qiáng)調(diào)民族文化復(fù)興的中國(guó)設(shè)計(jì)，更顯借鑒意義和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]轉(zhuǎn)換思維——新銳設(shè)計(jì)師坪井浩尚和他的100%工作室[J].工業(yè)設(shè)計(jì).2017，（05）：24.

[2][日]大西克禮著，曹陽(yáng)譯.日本美學(xué)三部曲：物哀[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2020（11）：5.

[3]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009（03）：104.

[4]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢“湖北美術(shù)出版社，2009（03）：106.

[5]曾雯君.家具技術(shù)美的表現(xiàn)形式研究[D].中南林業(yè)科技大學(xué).2013.

[6][日]柳宗悅著，徐藝乙譯.工藝之道[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014（08）：28-30.

[7][日]柳宗悅著，王星星譯.物與美[M].重慶：重慶出版社，2019（01）：80.

[8]付黎明.工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué)研究[M].北京：吉林大學(xué)出版社.2012（05）：97.

[9][日]原研哉著，紀(jì)江紅譯.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021（03）：302-302.

[10]王瑩，孫虹.基于文化融合視角日本設(shè)計(jì)創(chuàng)新理念的借鑒[J].設(shè)計(jì)，2020，33（12）：99-101.

[11]鄒濤，時(shí)昀.極簡(jiǎn)主義與侘寂美學(xué)的比較研究[J].設(shè)計(jì)，2018，（09）：48-49.

[12][美]李歐納·科仁著，蔡美淑譯.侘寂之美——寫給產(chǎn)品經(jīng)理、設(shè)計(jì)者、生活家的簡(jiǎn)約美學(xué)基礎(chǔ)[M].中國(guó)友誼出版社，2013（12）：48.