詩與日常

欄目主持/任紅 編輯/王旭輝

我們往往為生存所累，難得有時(shí)間去仔細(xì)觀察我們周遭的世界，其實(shí)，詩意一直在我們眼前。比如，那些行人熙攘的街道，傍晚逐步亮起的路燈，路邊一閃即逝的綠化樹，烏鶇起飛時(shí)腳爪蜷縮的姿態(tài)……腳步暫停，萬物是如此新鮮，而我們，只需換一種眼光去看。

威廉斯的影子

《帕特森》 2016導(dǎo)演：吉姆·賈木許編?。杭贰べZ木許主演：亞當(dāng)·德賴弗/格什菲·法拉哈尼 等

威廉·卡洛·威廉斯，是美國后現(xiàn)代詩歌鼻祖，美國主要的幾個(gè)詩歌流派，如自白派、垮掉派、黑山派、紐約派都不同程度地受到過威廉斯的影響。比起威廉斯在詩歌上的成就和影響力，他的生活卻談不上精彩。他的職業(yè)是兒科醫(yī)生，一生以行醫(yī)為生，只是在業(yè)余時(shí)間才從事詩歌創(chuàng)作。要給這樣的詩人拍一部電影，難免沉悶枯燥。沒有人愿意坐在電影院里，只為觀賞詩人威廉斯給孩子看病，然后在工作間隙匆匆拿起稿紙奮筆疾書。那么，如何另辟蹊徑，拍出真正的詩人電影呢？導(dǎo)演吉姆·賈木許取材于威廉·卡洛·威廉斯的長詩集《帕特森》的同名電影《帕特森》給我們提供了一個(gè)很好的例子。

這是一部詩人電影，但卻并非是一部記錄詩人生平的傳記片。電影描述了一個(gè)名叫帕特森的公交車司機(jī)在帕特森小鎮(zhèn)上的生活。這位公交車司機(jī)是一位詩人，他在每天開公交車的間隙寫詩，當(dāng)他行走在大街小巷之時(shí)，他也用一種詩人的眼光來打量這座小城。下班后，他像其他人一樣去家附近的酒吧喝一杯，然后和女友親熱。循環(huán)往復(fù)，日復(fù)一日。當(dāng)然，他也是個(gè)隨時(shí)會(huì)迸發(fā)靈感的詩人，每當(dāng)靈感來臨，他常常會(huì)攤開一張紙寫下詩行。這些詩歌大多出自威廉斯的筆下，另外一些詩歌則是仿照威廉斯的風(fēng)格寫成。威廉斯曾有一個(gè)著名的詩歌觀念：不要觀念，只在事物之中。電影中的帕特森從精神到肉體都在踐行著這一觀念。相比他那喜歡尋找新鮮感的女友，帕特森不僅可以忍受生活的周而復(fù)始，甚至可以自得其樂，活在一種充實(shí)的人生狀態(tài)里面。作為詩人，他也不想出版自己的詩歌，不想讓更多人看到它們。而當(dāng)他終于答應(yīng)女友出版詩集后，詩集卻出人意料的被他的狗撕毀了。帕特森的世俗成功之路就此夭折。不過，作為詩人的帕特森對于生活的本質(zhì)依舊充滿著智性的認(rèn)知：“那些只是詞語而已，寫于水上轉(zhuǎn)瞬即逝?！痹谠娂凰簹У哪莻€(gè)周日早上，帕特森獨(dú)自起床，默默離開女友，在書房里的一排詩集中，他拿出的正是《威廉斯早期作品集》。

對很多人而言，詩意就如同俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基或者希臘導(dǎo)演安哲羅普羅斯那樣的關(guān)于民族、鄉(xiāng)愁、記憶的宏大敘事?！杜撂厣肥且徊吭娨怆娪埃贿^，它的“詩意”與那些飄忽的長鏡頭、風(fēng)景片以及巨大的精神性不搭邊兒，其詩意詮釋帶有不著痕跡、漫不經(jīng)心的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，其迷人之處在于對“詩意”電影的日常解構(gòu)。在《帕特森》這部電影里，日常的很多東西都超越了本身的圈囿，依靠著詩人的眼光而呈現(xiàn)出了詩意的本質(zhì)。

這份獨(dú)特的詩意詮釋方式，來源于對威廉斯的長詩集《帕特森》的取材。這部詩集共計(jì)6卷，以散文和詩體兩種文體相互交錯(cuò)的形式，將詩人威廉斯一生生活的新澤西州帕特森市，作為一個(gè)能夠承載他詩歌抱負(fù)和雄心的載體進(jìn)行書寫。其中的散文部分，事無巨細(xì)地描寫了帕特森小城的大小事件。有學(xué)者懷疑其中的詩句“說吧！事物之外，沒有思想。/帕特森先生已離開，/去休息和寫作。在公共汽車，有人看到/他的思緒坐著、站著。他的/思緒飛落，散開——”帶給了賈木許靈感，從而創(chuàng)作了這部詩意電影《帕特森》?？梢哉f，這部電影與詩集的美學(xué)內(nèi)核是相同的。

在影片的結(jié)尾，帕特森照常走出家門，他經(jīng)過的仍舊是熟悉的大街小巷。當(dāng)他在公園的瀑布前坐下時(shí)，一位日本詩人走來，與他一同觀瀑。兩人談到了威廉斯，又談到了紐約派的奧哈拉和金斯堡。這是一段文學(xué)上的溝通，兩個(gè)人因擁有共同的閱讀經(jīng)歷而成為了短暫的知己。臨行時(shí)，這位來帕特森市朝拜威廉斯的日本詩人贈(zèng)給帕特森一本空白的日記本，于是他又開始寫起了詩。

是的，生活周而復(fù)始地行使著它的審判，但是詩人也能以他自身的有限方式進(jìn)行著有力的反抗：寫作?！澳闶窃娙藛幔俊薄安?，我只是一名公交車司機(jī)?！彪娪敖Y(jié)尾，兩位詩人的這段對談，在道出了詩歌與日常的關(guān)系的同時(shí)，也向我們貢獻(xiàn)了一部風(fēng)格獨(dú)特的詩人電影。

撫摸日常

《悲傷或永生：韓東四十年詩選 》 2022韓東 著北京聯(lián)合出版公司/雅眾文化

雖然韓東身上的標(biāo)簽和桂冠眾多，但是我個(gè)人卻很不喜歡去通過某個(gè)所謂的標(biāo)簽來理解這樣一個(gè)詩人。在我眼里，韓東的寫作本身，要遠(yuǎn)比“第三代詩人”“先鋒寫作”“口語寫作”甚至韓東自己曾經(jīng)提出過的著名觀念“詩到語言為止”更加重要。這本《悲傷或永生：韓東四十年詩選1982-2022》是韓東四十年創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)，我想有心的讀者是可以通過這樣一本書來建立起他們自己心目中韓東的形象。

記得多年前看NBA 的時(shí)候，聽到解說員說，建議才開始打籃球的年輕朋友們少看詹姆斯、科比、艾弗森這樣動(dòng)不動(dòng)就飛天遁地的運(yùn)動(dòng)員打球，多看看像鄧肯、基德這樣的球員打球，因?yàn)槌鯇W(xué)者從他們的打球方式中能學(xué)到更多的東西。我想韓東也是一名這樣的詩人，以至于多年以來，我也經(jīng)常向剛開始接觸現(xiàn)代詩的朋友推薦韓東的詩。有時(shí)候覺得學(xué)習(xí)寫詩其實(shí)和學(xué)習(xí)打籃球很像，像詹姆斯那樣動(dòng)不動(dòng)就隔著兩名內(nèi)線暴扣的打球方式是“不可學(xué)的”，而像鄧肯的內(nèi)線基本功，阿蘭·休斯頓的投籃手型這些則是“可學(xué)的”。當(dāng)然，我不認(rèn)為“可學(xué)的”和“淺顯”是一回事，相反，它可能更需要一種另外的天賦，一種“顯性”天賦以外的天賦。

我經(jīng)常和詩人朋友們在私下里討論韓東的詩，拋開我們各自的審美趣味不談，我們都一致認(rèn)為韓東可能是國內(nèi)當(dāng)代最冷靜的幾個(gè)詩歌寫作者之一，也就是說，韓東太清楚自己能寫什么，不能寫什么。韓東曾說過，他追求一種“跌到高處”的寫作，或者說是一種“在自己的水平線以下寫”的寫作。從韓東的寫作題材，我們應(yīng)該可以很清晰的看出來韓東是如何將自己的寫作付諸于行動(dòng)的。韓東最常寫的題材就是“日?！?，而且還是用一種精心提煉過的“日常語言”來寫“日常生活”。在韓東的筆下，“日?！笔恰叭コC飾性”的，同時(shí)還是“可感”也是“可觸”的。如果沒有足夠好的技藝，是很難做到像韓東這樣能夠如此精準(zhǔn)的在“日?！敝刑崛∈挛锏暮诵牡?。當(dāng)然，說到“詩藝”，其實(shí)很多人對“詩歌的技藝”都有著誤會(huì)。主要的誤會(huì)來自于很多人會(huì)誤以為“詩藝”是一種修辭學(xué)層面上的技藝，從而忽視了心智方面的技藝。有一類寫作者，手上的“活兒”似乎很漂亮，可一旦結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，就會(huì)顯得很分裂；還有一類寫作者，談寫作觀念談得非常透徹，但一旦落實(shí)到自己的寫作上就一塌糊涂。而韓東的價(jià)值以及他的重要性，在我看來不僅是源于他是當(dāng)代最早的一批完全使用提煉過的日常口語來抒寫日常經(jīng)驗(yàn)的詩人，也在于他是當(dāng)代，把觀念和寫作結(jié)合的最好幾個(gè)詩人之一。

曾經(jīng)聽過某個(gè)詩歌批評家批評過國內(nèi)當(dāng)代詩歌里“唯腦”式的寫作和“唯心”式的寫作。從詩歌的發(fā)展來看，無論是“唯腦”還是“唯心”，一旦玩過了頭，都很容易極端化，使詩歌失去應(yīng)有的平衡。而在韓東的詩里，我們很難見到我剛才所說的那種“失衡”的寫作。以這本《悲傷或永生》為例，里面的每一首詩都感覺像是一件件的器物，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刈谀抢?，幾乎挑不出什么硬傷。我想，韓東的寫作之所以能夠保持穩(wěn)定，也和他對詩歌里的“手”的使用有關(guān)。韓東曾經(jīng)說過，“寫作過程中盡量讓你的手去思考，頭腦的工作盡量消極。”我們知道，“手”作為人體一個(gè)部位，手的距離，無論是離“腦”，還是離“心”，都是相近的，從某種意義上來講，“手”是“腦”和“心”之間的一座橋梁。從表面上看，“手”看上去遠(yuǎn)沒有“腦”和“心”那么復(fù)雜，那么高大上，但是“手”又是誠實(shí)的，因?yàn)椤笆帧泵刻於家同F(xiàn)實(shí)產(chǎn)生無數(shù)次的撫摸和碰撞。韓東的詩，既是一門日常語言的藝術(shù)，同時(shí)還是一門“撫摸”的手藝。在這里，我指的“手藝”，是把“手”和“藝”分開的。我想，細(xì)心的讀者或許能發(fā)現(xiàn)，在韓東的相當(dāng)一部分作品里，“手”是永遠(yuǎn)“在場”的。我甚至認(rèn)為，韓東的一系列寫“手”的詩，像《工人的手》《一摸就亮》《撫摸》等作品比他的成名作《你見過大?！犯苷宫F(xiàn)出韓東詩歌中對日常經(jīng)驗(yàn)的撫摸之美。我們知道， 詩歌語言在很長一段時(shí)間內(nèi)，都是充滿了“對抗性”的，以至于到朦朧詩時(shí)期，這種“對抗性”都絲毫沒有減弱。而韓東的詩歌寫作和他的前輩們相比，一個(gè)很大的貢獻(xiàn)就在于他在具體的寫作中，減緩和減弱了這種“對抗性”，尤其是在近些年，可以明顯地看出來，韓東的詩歌越來越像一雙撫摸日常的手，以至于我們?nèi)绻蛔x他后來的作品，甚至?xí)暨@雙手曾經(jīng)也有過“拳頭”的一面。

流俗地里有天光

《流俗地》 2021[馬來西亞] 黎紫書 著北京十月文藝出版社

錫都的無線德士電臺(tái)，盲女銀霞在電話里認(rèn)出失蹤已久的大輝的聲音，故事就從這樣一個(gè)宿命般的場景開始。仿佛是謎團(tuán)的開端，引出種種前緣。《流俗地》是黎紫書繼《告別的年代》后的第二部長篇小說，《告別的年代》極具小說形式感的探索，充滿敘事技巧和實(shí)驗(yàn)氣息，四個(gè)杜麗安的故事串聯(lián)起幾代女性的命運(yùn)。此外，歷史的想象、國族的寓言，這些馬來西亞華文文學(xué)脫離不開的符號仍若隱若現(xiàn)地附著在故事中。而在暌違十年的《流俗地》中，黎紫書采用了一種更為現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)的小說敘述方式去講述一個(gè)盲女和一座城市的故事，沉重的歷史與種族問題隱于故事的背后，不再成為枷鎖，脫離某種技巧并沒有使她的小說失去吸引力，反而顯示出對故事的更多自信，也顯示出“形式”之外更加強(qiáng)大的敘事功力。

黎紫書是馬來西亞作家，不同于黃錦樹、張貴興等前輩筆下蕉風(fēng)椰雨的雨林傳奇，黎紫書聚焦的一直是她的家鄉(xiāng)怡保——即《流俗地》中的錫都。這座因錫礦而聞名的城市吸引了大量華人，他們是城市的底層，為生存奔忙，卑微如塵，又都有各自的悲歡。

流俗地是市井之地，故事中的人們居住在近打組屋，黎紫書形容這里是坊間草民眾生的寄居之所：“人們莫不是因?yàn)榱实?，住不起像樣的房子，人生被逼到了困境，才?huì)落難似的聚集在那樓里，忍受狹隘的過道和逼仄的居室，因而樓上樓的居民多數(shù)抱著寄居的心態(tài)，從搬進(jìn)去的那一日起，便打定主意有一天一定會(huì)搬走的；走的那一日也意味著困境已度，人生路上走到了寬敞地，再不需要與同病相憐者相濡以沫?！?/p>

作為一個(gè)暫居之地，組屋注定要見證住客的分離聚散，人事浮沉。三位主角，銀霞、細(xì)輝、拉祖是自小一同長大的“鐵三角”，都住在這個(gè)聚集著各個(gè)民族，世俗萬象的樓上樓里，聽著樓上樓下的家長里短，分享彼此的成長與心事。最苦難的生活里，也有煙火熱鬧與短暫光亮。小說中有兩次寫到三人外出，都是手牽手走在路上，親密無間。對銀霞來說，細(xì)輝和拉祖或許是她與世界相接的觸角，帶給彼時(shí)身處黑暗世界里的她一絲光亮。銀霞第一次感受到“光”便是在拉祖家的理發(fā)店里，老化電路的鎮(zhèn)流器聲音哀哀鼓噪，銀霞由此便明白“聽到這聲音，便是有了光”。

但銀霞身上也有著某種“傳奇”，蓮珠姑姑說她是“眼盲心不盲”，她聽覺靈敏，記憶力極強(qiáng)，能背下一整本《大伯公千字文》，還曾背下半本棋譜，同細(xì)輝一起與拉祖對弈。后來她成為錫都無線德士電臺(tái)的接線員，以記憶將錫都的街巷鐫刻在腦海里，聯(lián)絡(luò)這座城市的南來北往。

可祖屋終究不是能困住他們的鴿子籠，他們于此共同成長，也逐漸分離。拉祖天生聰穎，去更廣闊的世界里讀書，細(xì)輝因?yàn)橛猩徶楣霉玫膸鸵r，到城里成家立業(yè)，銀霞也曾有過尋求光明與自由的機(jī)會(huì)，去盲人學(xué)校讀書，最后卻還是被命運(yùn)推回組屋的暗室里，獨(dú)自在黑暗中摸索，迎接未知的前路與坎坷。

后來的每次相聚都以死亡和新生為契機(jī)，細(xì)輝母親的葬禮，銀霞契父的葬禮、母親的葬禮，還有細(xì)輝的婚禮，蓮珠姑姑孩子的滿月酒，送走一代人，迎來一代人，悲歡離合，各有天命。作品有許多章節(jié)以人物命名，似乎每個(gè)人的命運(yùn)都足以構(gòu)成一段故事，仔細(xì)讀來，卻是每個(gè)人背后都有自己沉重的過往和隱秘的傷痕，有各自的苦難與殘酷。

嬋娟或許無意致學(xué)生死去，但卻逃不開冤魂入夢；馬票嫂一生機(jī)靈洞明，晚年卻被衰老困在模糊的時(shí)間中掙扎不得。大輝對蓮珠的情感隔著親情人倫，蕙蘭父親的愛與欲則因性別而不敢見于天日，只能領(lǐng)受各自的苦與孤獨(dú)。銀霞眼中最“光明”的拉祖，似乎不負(fù)所有人的期望，一路念書，到都城當(dāng)律師，為窮人出頭，未曾料到壯年生命卻戛然而止于自家門口。而銀霞也在摸索光明路上陷入更深的黑暗中，她在盲人學(xué)校時(shí)被人性侵，但因看不見，連犯人是誰都無從得知。黎紫書用最悲憫的筆一點(diǎn)點(diǎn)揭開這些潛藏的傷痛，令人得以見人性種種，愛欲，善惡、罪與救贖的復(fù)雜與豐富。

序言中說，《流俗地》寫的是“現(xiàn)實(shí)的有情與無情，人之為人的流俗與不俗”。

兒時(shí)拉祖與銀霞最喜歡做一問答。

拉祖問：銀霞，告訴我，伽尼薩斷掉了哪一根象牙？

我當(dāng)然記得，斷了的是右牙。銀霞笑。說著舉起右掌，舉到胸前靠近肩膀處，是為象頭神的手印。

斷掉的右牙象征伽尼薩為人類做出的犧牲。她說。

一次，拉祖的母親對銀霞說：“所以那些生下來便少了條腿缺了條胳膊啊，或者有什么別的殘缺的，必然也曾經(jīng)在前世為別人犧牲過了?！?/p>

冥冥之中仿佛一種象征，銀霞的前半生總在摸索光明的路上被迫殘缺，而拉祖為了捍衛(wèi)光明與正義獻(xiàn)出了自己的后半生。拉祖的母親迪蒂普用另一種維度的邏輯解釋了他們的命運(yùn)。在溫情與悲憫之外，小說似乎在“匹夫匹婦，似水流年”的故事中寫出了一絲神性與慈悲，在俗世的最暗處透出了一抹天光。