論蕭紅《呼蘭河傳》中的影像化敘事

朱智秀，閆 靖

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454003)

蕭紅自幼對繪畫情有獨鐘，在寫作《呼蘭河傳》前對電影藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的興趣，甚至還產(chǎn)生過將小說嫁接至影戲中的想法(1)1934年，蕭紅和蕭軍到上海結(jié)識魯迅先生后，生活水平逐漸有了很大的改善。魯迅先生常約兩人一起看電影。蕭紅寫道：“夜里去看電影，施高塔路的汽車房只有一輛車，魯迅先生一定不坐，一定讓我們坐。”(參見《回憶魯迅先生》《蕭紅全集 下》哈爾濱出版社1991年版，第1134頁)她去日本的時候也將影戲作為自己的娛樂，比如“影戲一共看了三次”(《蕭紅全集 下》，第1259頁)、“在電影上我看到了北四川路”等(《蕭紅全集 下》，第1268頁)。即使在香港的時候“她在文思繚亂之間，時偕端木蕻良流覽影片，香港九龍油麻地一帶大華、平安兩影戲院，時有她的蹤跡”(轉(zhuǎn)引自肖伊緋的《蕭紅在香港的往事新話——以滬港穗三地報刊文獻為中心》，《新文學(xué)史料》2020年第2期)此外她還產(chǎn)生過將小說與影戲相結(jié)合的想法：“我忽(然)想起來了，姚克不是在電影方面活動嗎？那個《棄兒》的腳本，我想一想很夠一個影戲的格式，不好再修改和整理一下給他去上演嗎？得進一步就進一步，除開文章的領(lǐng)域，再另外抓到一個啟發(fā)人們靈魂的境界。況且在現(xiàn)時代影戲也是一大部份傳達情感的好工具?！?參見《蕭紅全集 下》，第1280頁)。《呼蘭河傳》是蕭紅創(chuàng)作中與影像藝術(shù)關(guān)系最為密切的一部長篇小說。它以呼蘭小城的空間作為敘事的整體架構(gòu)，用多樣的聲音和色彩組合成一幀幀流動的東北民間風(fēng)俗畫。自20世紀80年代以來，多數(shù)學(xué)者利用西方敘事學(xué)原理、民俗學(xué)視角、女性主義或比較研究的思路解讀《呼蘭河傳》。更有學(xué)者提出：《呼蘭河傳》是融合多種文體的奇文，它具有“電影藝術(shù)的影像書寫”[1]這一特點。《呼蘭河傳》所表現(xiàn)出的敘事視角的運動性和直觀性、畫面的視聽特質(zhì)和空間的立體化特征等都與影像化敘事息息相關(guān)。影像化敘事“泛指具有影像化特質(zhì)的敘事方式，亦即將影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式‘嫁接’至小說寫作中的一種特殊文體形態(tài)”[2]。影像化敘事理論為重新解讀《呼蘭河傳》“不像小說”之美提供了新的視野和方法。

一、視角的運動性與直觀性

《呼蘭河傳》整體上采用全知視角和限知視角相結(jié)合的方式進行回憶性敘事。全知視角和限知視角的切換形成了成熟與童稚、悲哀與開朗、幽暗與明媚等多重對比。在介紹呼蘭小城的總體格局時，全知視角的觀察距離和觀察方位的變化使小說中既有對廣闊場面的描寫又有對近景細節(jié)的刻畫，由此充分展現(xiàn)出北方人民在寒冬中艱難求生的生活場景。女童“我”登場之后，限知視角在使敘事呈現(xiàn)出童真、童趣的敘事效果之外，也表現(xiàn)出了更直觀真實的視覺效果，尤其表現(xiàn)在小團圓媳婦事件中。敘事者在此減少了全知視角的議論性話語，選擇以一種冷靜克制的旁觀者身份講述小團圓媳婦洗澡的全過程。全知視角與限知視角的切換共同表現(xiàn)出影像化敘事所展現(xiàn)的運動性和直觀性特征，其中蘊含著作者對故鄉(xiāng)的多方位觀照。

《呼蘭河傳》在開頭就展現(xiàn)了一副宏大的視覺化場景：“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的?！盵3](P706)小說開頭就對冬季呼蘭河景觀進行全景呈現(xiàn)。此時的視角是在空中俯瞰著大地，并且是按照“從南到北，從東到西”的路徑移動著的。接著，“七匹馬拉著一輛大車，在曠野上成串的一輛挨著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星?！盵3](P707)這是北方極寒地區(qū)人民在寒夜中艱難謀生的廣闊場面。要展現(xiàn)這樣的遠景，視角不僅要跟隨車馬進行移動，還要改變觀察角度，從俯視大地轉(zhuǎn)變?yōu)檠鲆曁炜??！叭恰痹诖税凳局怪睢⒅?，也間接反映出呼蘭河人在惡劣的自然環(huán)境中的生存方式和堅韌的地方性格。全知視角是敘事過程中自由度較高的一種視角，它能夠突破敘事時空的約束，自由選擇觀察的方式和角度，因此能夠呈現(xiàn)出類似于攝影機一般的運動性。此外，視角也在不斷調(diào)整與觀察對象之間的距離。比如作者在開頭展現(xiàn)完廣闊的大地之后，開始對人的胡子、眼睛、手上的裂口等進行細節(jié)描寫；展示完七匹馬的大車在曠野奔跑的遠景后，又迅速聚焦馬毛上的霜。這都需要視角拉近與觀察物的距離，聚焦局部細節(jié)。總之，在《呼蘭河傳》中，全知視角始終保持著一種立體觀察的狀態(tài)，它不斷變換空間位置和觀察角度，表現(xiàn)出豐富多變的鏡頭感和畫面感。廣闊的場面能從整體上介紹地方人事、景物、風(fēng)俗等特點，凸顯氣勢；把局部放大能吸引讀者的注意力，使讀者更專注于細節(jié)，從而強化對事物的認識和感受。遠景和近景的變化可以從整體上或是細節(jié)中展現(xiàn)北方漫長又寒冷的冬季景觀，交代呼蘭河惡劣閉塞的自然環(huán)境。這樣的環(huán)境是鄉(xiāng)土社會發(fā)展的物理性空間限制，于是才形成了呼蘭河人只知“生于斯，死于斯的”生活常態(tài)。也就是說，當(dāng)基本的物質(zhì)生活都得不到滿足的時候，人們自然無法去追求更高層次的精神生活。他們只能按照祖輩的思想觀念和行為方式麻木地面對生活中的風(fēng)霜雨雪、生老病死，最終被“那自然的結(jié)果”拉著離開人世間。因此，蕭紅才說她筆下的人物“都是自然奴隸，一切主子的奴隸”[4](P186-189)。

在影像藝術(shù)中，攝影機視角除了突出的運動性外，還有其直觀性，因為它更側(cè)重于對生活本真面目的“呈現(xiàn)”。當(dāng)這種直觀性視角被運用到小說敘事中時，敘述者需要減少對人物、事件和景觀等的議論，而側(cè)重對情景、環(huán)境等的真實描寫。這樣能減少寫作中主體介入性的價值評判，使讀者感受最真實的生活場景?！逗籼m河傳》中有一個眾人給小團圓媳婦洗澡的典型情節(jié)，這一過程都由女童“我”這個限知視角進行觀察。小團圓媳婦被熱水一燙，就大聲地怪叫起來，“一邊叫著一邊還伸出手來把著缸沿想要跳出來。這時候，澆水的澆水，按頭的按頭，總算讓大家壓服，她昏倒在缸底里了”[3](P825-826)。在整個洗澡過程中，“我”都是以局外人的身份進行觀看的。此時的“我”表現(xiàn)出的是一種冷靜克制的態(tài)度：“我看了半天，到后來她連動也不動，哭也不哭，笑也不笑?！盵3](P824)在目睹這樣驚心動魄的畫面時，“我”并未表現(xiàn)出恐懼、同情或是在內(nèi)心掙扎想要施救的心理，因為天真單純的兒童此時并沒有完全形成對是非善惡的價值評價，也不甚清楚“洗澡”到底意味著什么。同時，“我”也是眾多冷漠旁觀的看客中的一員。正是這種冷漠麻木的旁觀者態(tài)度使看客們成為了“無主名，無意識的殺人團”。那么，“我”不僅承擔(dān)起“吃人”場面的轉(zhuǎn)述者和看客心理的代言人兩種任務(wù)，還在此過程中戳破了看客心理與“吃人”場面兩者間的因果關(guān)系?？纯图w中有的把“洗澡”看作是一種治病救人的方式，有的把它作為一種娛樂自身的手段。他們越是熱情，起哄，就越說明他們內(nèi)心對于日常生活事件缺乏以人為核心的價值判斷標準，也無力思考人存在的價值和意義。在呼蘭河人心中，人只要活著，能夠吃飯、穿衣就是生活的最終目的。至于為何而活，或者怎樣像一個真正的人一樣活著，這就遠遠超越了他們所能思考的范疇。于是作者對于生存在閉塞農(nóng)村中的底層人民“愚昧而不自知，麻木而不自醒”的精神狀態(tài)的批判就在“我”的冷漠中得以展現(xiàn)。

蕭紅在寫作中善于捕捉生活中的典型片段，其中既有對宏大場面的想象，又有對局部細節(jié)的精雕細琢。她用運動的視角將這些片段組成一個個有意味的、有節(jié)奏的視覺段落。這樣不僅能從多角度，多層次地展現(xiàn)呼蘭河人的生存環(huán)境與精神狀態(tài)之間關(guān)系，還能讓讀者更直觀地“看”到因僵化的傳統(tǒng)觀念而造成的生命悲劇，反思民族生命的存在方式及其悲劇根源。

二、畫面描寫的視聽特質(zhì)與動態(tài)感

電影畫面是以展示為主的，它要用“運動著的造型語言(影像和聲音組合而成)”進行敘事。這就要求電影的畫面不僅要包含色彩和音響兩大基本元素，還要展現(xiàn)“富于運動性的人和物”。《呼蘭河傳》在寫景狀物時尤為注重對聲音、色彩和人物的動作、對話的描寫。小說對現(xiàn)實生活畫面的聲音和色彩的描寫突出了語言的畫面感；而豐富又傳神的動詞以及人物間的日常對話使畫面中的人物時常處于“運動著”的過程中，具有強烈的真實感與動態(tài)感，不斷刺激著人的審美想象。這兩方面共同形成了《呼蘭河傳》畫面描寫的影像化特質(zhì)。

茅盾在為《呼蘭河傳》所作的序中強調(diào)：“呼蘭河這小城的生活可又不是沒有音響和色彩的”“呼蘭河這小城的生活是充滿了各種各樣的聲響和色彩的”[3](P702-703)。這是因為色彩與音響在《呼蘭河傳》中有突出的表現(xiàn)：看戲去的姑娘們有的身穿藕荷色的衣服，腳踩藍緞鞋，就連耳朵上的帶穗鉗子也有金的，有琉璃的?？雌饋怼包S忽忽、綠森森的”?；馃粕蟻淼臅r候，葡萄灰、大黃梨、紫茄子等各種色彩都交織在一起?！逗籼m河傳》中不僅有小販的叫賣聲、跳大神時的鑼鼓聲、夜晚的蟲鳴狗吠，甚至還有許多富于節(jié)奏感的民間歌謠，不斷刺激著人的聽覺感受。色彩與音響散落在小說的各個角落，有時它們同時出現(xiàn)，賦予了小說極強的畫面感。在白天，后花園中的“蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個小毛球似的不動了”[3](P756)。此處對昆蟲的色彩、形狀、聲音的細致描寫形成了一個運動著的視覺片段，既符合兒童好奇心強、觀察細致的心理特征，又增添了文字的畫面感和“陌生化”效果。在夜晚，“那漫天蓋地的一群黑烏鴉，呱呱地大叫著，在整個縣城的頭頂上飛過去了?！盵3](P732)烏鴉的聲音、顏色與飛行的運動軌跡不僅滿足了影像敘事中畫面描寫的視聽特質(zhì)和動感，還與絢爛多彩的火燒云景象形成反差，從而渲染出夜幕降臨時的沉寂與冷清。在寫粉房里歌聲的時候作者寫道：“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。”[3](P785)此處用“聲色聯(lián)結(jié)”的手法進行視聽轉(zhuǎn)換，將作用于聽覺的歌聲轉(zhuǎn)換為作用于視覺的紅花，不僅刺激了聽覺，也調(diào)動了視覺，使轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音轉(zhuǎn)化為具象的畫面。但當(dāng)夜晚降臨，小說的色彩就變得單調(diào)，以黑、灰色為主。此時，蛙叫、狗吠、鑼鼓笙簫等聲音就被凸顯出來。這些聲音要么出現(xiàn)在田間墳頭，要么就是專為死人而作。于是陰森凄冷的夜景就和蟲鳴、狗吠等聲音一起構(gòu)成一幅幅凄婉的畫面，共同表現(xiàn)作家對生命價值的思考與追問。

電影作為運動的藝術(shù)，不僅需要豐富的聲音和色彩，“而且要求富于動作性的，不斷運動著和發(fā)展著的視覺形象”[5](P674)。之所以說《呼蘭河傳》呈現(xiàn)的畫面具有影像化的特點，是因為《呼蘭河傳》中的場景描寫所展現(xiàn)的不是靜止的繪畫，而是富于運動性的視覺畫面。從對人物的描繪來看，蕭紅常通過動詞的密集使用讓畫面中的人物處于“行動”或“言說”的狀態(tài)當(dāng)中。比如在第一章中，寫車夫的短短兩句就密集地使用了“頂”“繞”“走”“摘”“抽”“伸”等動詞表現(xiàn)北方人民在極寒中的生存狀態(tài)。再者，大神一做起法來就哆哆嗦嗦，“哆嗦了一陣之后又開始打顫。她閉著眼睛，嘴里邊嘰咕的。每一打顫，就裝出來要倒的樣子”[3](P735)。此時男女老幼就要攜家?guī)Э?，甚至跳過墻去圍觀。除了逼真的動作描寫，《呼蘭河中》中的人物還常常處于“對話”的狀態(tài)中。吃了瘟豬肉得病的人說：“就是淹死的豬肉也不應(yīng)該抬到市上去賣，死豬肉終究是不新鮮的……”。然而沒有得病的人就來反駁：“話可也不能是那么說……你看我們也一樣的吃了，可怎么沒病？”[3](P716)此外還有野臺子戲臺下觀眾間的對罵、周三奶奶和楊老太太關(guān)于小團圓媳婦的議論、“我”和有二伯之間的問答等等。人物間的行動和對話仿佛是正在上演著的一幕幕情景劇，使小說中的場面描寫更加生活化、形象化。人物的動作和對話是《呼蘭河傳》刻畫人物性格最為集中的方式。對話本身就是人物的一種行動，它不僅為小說帶來了戲劇般的美感，還集中表現(xiàn)著呼蘭河人的集體性格。《呼蘭河傳》中的人物大多處于一種“無名”的狀態(tài)，其中人物的動作和對話不是為了塑造某一個典型人物，而是用來刻畫呼蘭河人集體的性格特征和思想觀念，反映地方性格乃至中國的國民性問題。“呼蘭河人”這一集體是小說的主人公。他們本性善良真誠，但惡劣的自然環(huán)境讓他們一生都忙于吃飯穿衣，缺乏形而上的精神需求；小城的閉塞和貧窮更讓他們無法接受新式教育，只能因循守舊，承襲著前人的封建迷信思想和等級觀念。自始至終，總有一股淡淡的愁緒籠罩著《呼蘭河傳》，其中除了身處異鄉(xiāng)的作家對故鄉(xiāng)人事、對童年生活已逝的哀愁，還包含著作家作為啟蒙者的一種醒悟：啟蒙者雖然能夠以“人”為價值尺度揭示國民性格中的集體無意識觀念，卻無力改變形成國民劣根性的經(jīng)濟基礎(chǔ)。這是被啟蒙者的不幸，也是啟蒙者的悲哀。

蕭紅通過詩意的語言對生活中的色彩和音響進行細致的描繪，賦予《呼蘭河傳》“詩中有畫”般的繪畫美，而細致的動作描寫和對話場景讓畫面的人物處于不斷運動著的狀態(tài)中，讓小說呈現(xiàn)出電影畫面般的動感。影像化敘事能更直觀地表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會中人的生活狀態(tài)，也能展現(xiàn)呼蘭河人的美丑、善惡、悲喜，在情與景的交融中寄寓著作家對故鄉(xiāng)人事的同情和批判。

三、空間的立體化特征和轉(zhuǎn)場效果

一般來說，影視藝術(shù)能利用鏡頭之“眼”從多角度觀察世界，因此能夠呈現(xiàn)立體化的三維空間(指具備長、寬、高、三個維度的空間)，也能夠自由地選擇不同空間場景進行有目的的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)小說通常“采取假定空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述”[6](P34)?！逗籼m河傳》則顯示出一種異質(zhì)性：在這里時間的線性發(fā)展被打破，空間的立體化建構(gòu)和空間的轉(zhuǎn)換成為故事發(fā)生、發(fā)展的線索。作者由此展開相對零散、片段化的敘事。這樣的特點表現(xiàn)出影像化敘事中追求空間的立體化和轉(zhuǎn)場效果的敘事特征。

《呼蘭河傳》中的空間總體上可以分為小城的公共空間和“我”的家院空間兩大類。呼蘭河小城公共空間的建構(gòu)基本上遵循面—線—點的結(jié)構(gòu)層次。作者在開篇先呈現(xiàn)出冬季呼蘭河的俯視圖，之后穿插進線狀交叉的街道空間，如十字街、東二道街和西二道街。那么相對于街道空間的線性分布，牙醫(yī)店、學(xué)校、大泥坑等就成為依附在街道空間中的點狀空間。同時，蕭紅還十分重視對天空，尤其是火燒云、飛鳥和星月等的捕捉，于是就產(chǎn)生了天—地，即除了平面的長與寬之外的“高”這個第三維度。這種“將縱、橫、垂三度三維空間或點、線、面、形結(jié)合起來加以綜合考察”[7](P83)的審美立體思維，不僅能夠從多角度、多方位觀察呼蘭河人的日常生活，增強敘事空間的表現(xiàn)功能和審美特性，還能夠劃分出呼蘭小城空間的總—分式的層級對應(yīng)關(guān)系，使小說的空間層次更加清晰。對于家院空間來說，這個空間是矩狀的，相比之下，后花園、前院、磨房等就成為鑲嵌在這個矩狀空間中的矩形單元。家院這個合住的空間打破了不同家庭間的私人空間界限，實際上形成一個小型的“公共空間”。在這里集中出現(xiàn)了前院的采蘑菇事件、小團圓媳婦的“洗澡”事件，以及父親把有二伯打倒在地等事件。家院空間內(nèi)部的包含與被包含的關(guān)系就暗示著屋主與租戶、婆與媳、主與仆等不同階級、不同身份地位的人物間不平等的社會關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。

空間的立體化特征反映的是“選擇什么樣的敘事空間”的問題。那么在具體的敘事過程中，如何把眾多不同的空間進行過渡、組接，使其能夠表達統(tǒng)一的主題思想就是作者在以空間為線索進行敘事時必須要面對的問題，也即影像敘事中的轉(zhuǎn)場問題。轉(zhuǎn)場是指在敘事過程中切換敘事空間，進行不同場景或畫面間的轉(zhuǎn)換和過渡。它不僅能夠劃分不同的空間層次，還能暗示不同場景間的內(nèi)在聯(lián)系，增強小說或影視的敘事效果。在空間的轉(zhuǎn)換過程中，《呼蘭河傳》以章節(jié)為界，在每章、每節(jié)的開頭進行過渡，使不同空間在轉(zhuǎn)換過程中具有連貫性。比如“再說那染坊里面也發(fā)生過不幸”“其余的東二道街上還有幾家扎彩鋪”[3](P719-720)等這些過渡性的話語都被置放在每節(jié)的開頭。在第二章開頭：“呼蘭河除了這些卑瑣平凡的實際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉?！盵3](735)作者在此就以“實際生活”和“精神盛舉”劃分小城空間，說明前者側(cè)重于呼蘭河人日常生活的物質(zhì)空間，后者將轉(zhuǎn)入對地方民俗文化和呼蘭河人精神世界的展現(xiàn)。不過建立在卑瑣平凡的物質(zhì)生活之上的精神“盛舉”，并非是民眾的自我啟蒙。它實際上是民眾在鬼神迷信思想驅(qū)使下的一種虛無的精神狂歡。呼蘭河人不僅無法借此解決現(xiàn)實生活中的難題，反而陷入了枯燥的現(xiàn)實生活和愚昧的精神世界間的惡性循環(huán)之中而無力解脫。此外，在從眾聲喧嘩的公共空間轉(zhuǎn)入安靜明媚的后花園空間時，蕭紅不顧前后空間的過渡而直接轉(zhuǎn)換敘事時空，用“呼蘭河這小城里住著我的祖父”就轉(zhuǎn)入了“我”記憶中的后花園。之后多次重復(fù)用“我家是荒涼的”這句話進行家宅內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)換。這樣缺乏過渡而直接拼貼在一起的畫面能夠產(chǎn)生強烈的對比效果。在此，夏季的后花園象征著一種理想的人性：這里沒有等級和倫理觀念的壓制，人的個性發(fā)展就像后花園的動植物一樣活潑、健康、自由、無拘無束。明媚的光照著五顏六色的動植物，人心也是純凈敞亮的。于是后花園的明媚、生機和自由的景觀就和公共空間中呼蘭河人精神的衰弱和麻木形成強烈的對比?！逗籼m河傳》中不同空間的轉(zhuǎn)換和銜接形成了影視中的轉(zhuǎn)場效果，它能夠把不同的場景和畫面有機地組合在一起，“使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念及各種節(jié)奏等功效，從而組成一部反映作者主題思想，表達完整生活故事或事件”[8](P176-177)。因此，《呼蘭河傳》中的空間并不是零散雜亂的，它們都集中表現(xiàn)除了呼蘭河人的物質(zhì)與精神生活，圍繞在了批判國民劣根性的主題上。

空間是《呼蘭河傳》展開敘事的引子，也是串聯(lián)起整部小說的內(nèi)在線索。它是反映呼蘭河人的精神面貌的一面鏡子，映射著呼蘭河人的物質(zhì)生活和精神生活之間千絲萬縷的“互文”關(guān)系。小說中的街道、店鋪和家院等不單純是故事發(fā)生的場所，還包含著眾多能夠表現(xiàn)呼蘭河人精神病態(tài)的典型場面?！逗籼m河傳》是啟蒙者“向著人類的愚昧”所發(fā)出的一次精神吶喊，它批判封建思想侵蝕下的集體的無意識觀念，也借助記憶中的后花園呼喚理想的、健全的人性。

四、結(jié)語

《呼蘭河傳》是蕭紅的一次“小說革命”。它以自身的存在證明了傳統(tǒng)小說標準的固化和小說創(chuàng)作模式的多元化可能。小說應(yīng)是一種極具包容力的文體，它可以與散文、詩歌、戲劇等不同文體之間進行融合，也可以跨越文字、影像、圖畫等不同媒介之間的界限，從而開創(chuàng)文學(xué)敘事的嶄新路徑?！逗籼m河傳》“越軌的筆致”不僅顛覆了我們對小說的思維定式，更賦予了小說獨特的美學(xué)價值和社會意義。正是因為蕭紅始終堅持在創(chuàng)作中保持自身的主體性、創(chuàng)造性和獨特性，她才能創(chuàng)造出充滿其個人魅力的“蕭紅體”，并將她的愛與恨、悲憫與批判熔鑄在字里行間，最終在中國現(xiàn)代文學(xué)史上獨樹一幟。