汪派琵琶的薪火相傳
——汪昱庭與李廷松

文/崔曉君 趙一兆

汪派琵琶始于20世紀(jì)30、40年代，流派創(chuàng)始人汪昱庭在集眾家之所長形成自己的藝術(shù)風(fēng)格之后廣泛開展教學(xué)活動(dòng)，一時(shí)間由汪昱庭為創(chuàng)始人的琵琶群體以統(tǒng)一且鮮明的演奏風(fēng)格迅速得到業(yè)界認(rèn)同，后這一群體便被人們稱為“汪派”。

汪派琵琶傳派至今有四代，除創(chuàng)始人汪昱庭（1872-1951），嫡傳弟子分別是第二代傳人李廷松（1906-1976）、第三代傳人李光祖（1943-2018）、第四代傳人郝貽凡（1956-）。經(jīng)過20世紀(jì)的初成、壯大、成熟，汪派琵琶昂首挺胸邁入21世紀(jì)。對于一個(gè)流派來說，傳人的理念、知識(shí)結(jié)構(gòu)、演奏能力以及對于時(shí)代特征敏銳的感知力不僅決定了其藝術(shù)的發(fā)展趨勢，更是直接關(guān)系到他的生命力。因而傳人的深入研究對汪派琵琶在新時(shí)期的傳承發(fā)展變得至關(guān)重要。

一、汪昱庭

汪昱庭生于安徽休寧縣，早期從事商賈之事，精通笛、簫、三弦等樂器，最終改學(xué)琵琶之后走上了專業(yè)道路。他曾師承于浦東派傳人王惠生，觀摩于浦東派陳子敬及平湖派殷紀(jì)平，得《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚ㄈA秋萍琵琶譜）。嚴(yán)格而系統(tǒng)的學(xué)習(xí)促進(jìn)了他演奏技藝的成長，而在不同琵琶流派的熏陶下，更是迅速推動(dòng)了汪昱庭個(gè)人演奏風(fēng)格的形成，也為其獨(dú)到的教育理念、辯證音樂思想的形成奠定了基礎(chǔ)。

1.教育理念的確立

汪昱庭的習(xí)琴之路頗為坎坷，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期，琵琶藝術(shù)各流派間在教學(xué)上秘傳現(xiàn)象比較盛行，門戶之見頗深。汪昱庭對這種現(xiàn)象并不認(rèn)可，積極與別派友人交流、切磋。其弟子金祖禮在文章中提道：“汪先生與葉壽臣過從甚密，二人曾比賽練習(xí)長輪指法的持久，當(dāng)時(shí)壽臣也認(rèn)為應(yīng)該破除琵琶技藝保守秘傳的風(fēng)氣……”[1]，可見汪昱庭希望打破保守的教學(xué)模式這一想法已有了志同道合之人。

汪昱庭認(rèn)為琵琶教學(xué)不應(yīng)有門戶之見，而是開放式的，多次將在當(dāng)時(shí)所謂“不傳之秘”的本門親手抄譜贈(zèng)與前來求教的其他流派的學(xué)生。其子汪天偉亦證實(shí)了這一點(diǎn)，他說：“父親教琵琶是啟發(fā)式的、交互的、開放的、透明的，對于來自其他流派的學(xué)生，他也一樣接待并肯定其優(yōu)點(diǎn)?！盵2]汪昱庭在琵琶教學(xué)上有教無類、毫無保留、傾囊相授，這與當(dāng)時(shí)保守的教學(xué)風(fēng)氣背道而馳，這種教育理念上的碰撞對當(dāng)時(shí)的琵琶教學(xué)具有重要意義，也就此形成了汪派教學(xué)理念的雛形。前所未有的教學(xué)模式令汪派師門門庭若市，先后有了李廷松、王叔咸、衛(wèi)仲樂、陳永祿、金祖禮、程午加、柳堯章、王恩韶、張萍舟、孫裕德等弟子，汪氏一門在滬上逐漸名氣響亮，而這些弟子在20世紀(jì)末皆成為中國琵琶界舉足輕重的人物。

2.汪昱庭的辯證思維與創(chuàng)新精神

汪昱庭是個(gè)有全局觀念的人，他不斷學(xué)習(xí)和借鑒，埋頭苦學(xué)馬列學(xué)說和辯證唯物論，并將其轉(zhuǎn)化運(yùn)用到汪派琵琶的發(fā)展當(dāng)中。汪天偉在文章中提道“從散落的手跡中可以看到父親學(xué)習(xí)辯證唯物論的摘錄和心得”[3]。汪昱庭對時(shí)代先進(jìn)性與認(rèn)識(shí)全面性的把握，為他的辯證思想的形成奠定了基礎(chǔ)，這在他的教學(xué)與演奏中多有體現(xiàn)。

汪派琵琶對基本功的嚴(yán)格要求就是從汪昱庭開始的，小到手型，大到音色，在汪派琵琶的教學(xué)中都有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)與要求。彼時(shí)的客觀環(huán)境導(dǎo)致琵琶的基本功練習(xí)還未曾借鑒到西方的練習(xí)曲模式，汪昱庭采用成套的傳統(tǒng)曲目有針對性地來練習(xí)和鞏固基本功，一切演奏強(qiáng)調(diào)規(guī)矩與自然。但是，嚴(yán)格且統(tǒng)一的要求不意味著其教學(xué)是機(jī)械的、教條的?；竟κ菫橐魳贩?wù)的，無法單獨(dú)發(fā)展，汪昱庭尊重學(xué)生的客觀情況，他認(rèn)同事物的發(fā)展都有“度”的把握，任何過度的強(qiáng)求都會(huì)帶來相反的效果。在演奏中，他強(qiáng)調(diào)不同時(shí)期有不同的理解，對曲目的演繹絕不會(huì)是一成不變的，陳澤民在文章中亦提到過“汪先生自身對藝術(shù)的加工處理都在不斷變化調(diào)整”[4]，這充分證明汪昱庭的音樂是隨著時(shí)代、閱歷的變化而變化的，是“活著的”音樂。

提到汪派對琵琶藝術(shù)的貢獻(xiàn)，大都會(huì)想到汪昱庭先生對“上出輪”的推廣，學(xué)界對此已有定論，認(rèn)為汪昱庭此舉不僅改革了琵琶的演奏方式，也拓寬了琵琶的音色表達(dá)，然而這背后的意義卻不僅于此。“上出輪”最早是在《華秋萍琵琶譜》中出現(xiàn)的，未得到推廣之前對其的使用并沒有擴(kuò)大，傳統(tǒng)曲譜的演奏還是大多采用“下出輪”。而汪派的崛起恰逢近代與現(xiàn)代的交叉[5]，汪派琵琶得益于其他傳統(tǒng)琵琶流派的精髓而迅速發(fā)展，在新的文化思潮伴隨著新的知識(shí)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的大背景下，審美風(fēng)向逐漸轉(zhuǎn)變，汪昱庭審時(shí)度勢、把握時(shí)機(jī)，在此時(shí)極力推廣“上出輪”指法演奏并得到迅速傳播。此外，汪昱庭還發(fā)展完善了“鳳點(diǎn)頭”與“哆羅指”等演奏技術(shù)，使其有了鮮明的汪派特色，如“鳳點(diǎn)頭”的演奏，要求演奏者將琴向左側(cè)傾斜，雙腳踮起輔助琴體穩(wěn)定，右手大臂夾緊，小臂、手腕與手掌形成角度，支點(diǎn)在大臂與手肘之間，氣力通過大臂直接輸送至手指，大指因其輔助作用而多用指腹，食指則用義甲側(cè)鋒，入弦稍深，力求剛勁而渾厚的音色。汪昱庭不僅借力了新時(shí)代的東風(fēng)，對演奏方式在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變，也為汪派琵琶從“雅集走向大眾”提供了技術(shù)性支撐。

汪派琵琶尊重客觀規(guī)律的發(fā)展及求新求變的成功實(shí)踐，其根基正是汪昱庭長期以來鉆研辯證唯物論的學(xué)習(xí)成果，他將物質(zhì)與意識(shí)的辯證關(guān)系運(yùn)用到琵琶藝術(shù)中，事物的發(fā)展與變化是亙古不變的，但要建立在符合客觀實(shí)際、實(shí)事求是的基礎(chǔ)之上。辯證與創(chuàng)新，這正是汪昱庭音樂思想的核心。

二、李廷松

李廷松在追隨汪昱庭習(xí)琴前，曾受教于崇明派演奏家施頌伯和平湖派演奏家吳夢飛，在擁有自己的風(fēng)格及兼顧了他派之所長這一點(diǎn)上與汪昱庭的經(jīng)歷相似。李廷松深得汪派琵琶精髓，汪昱庭亦對他頗為器重，最終親授其為汪派琵琶第二代傳人。李廷松不僅繼承了汪昱庭的演奏風(fēng)格，更是延續(xù)、發(fā)展了汪昱庭的音樂思想。在李廷松的藝術(shù)生涯中，通過對汪派琵琶的潛心研究與傳播，實(shí)現(xiàn)了汪派琵琶在當(dāng)代的迅速發(fā)展。

1.對琵琶律學(xué)的研究

李廷松對琵琶律學(xué)的研究成果有二：肯定琵琶“中立音”的價(jià)值；琵琶是多律并用的樂器。有關(guān)琵琶律學(xué)的獨(dú)立研究在20世紀(jì)中后期逐漸興起，學(xué)者們從對琵琶樂器史在演奏方法、形制、傳播等方面的流變研究取得重大突破，其中重要的切入點(diǎn)便是對琵琶律學(xué)的研究。有記載，較早涉及琵琶樂律研究的著作是1493年朝鮮著名音樂理論著作《樂學(xué)軌范》。當(dāng)中提及唐琵琶四種調(diào)的研究，明確提出了用于唐琵琶的四種不同的調(diào)及調(diào)弦法。北宋沈括的《夢溪筆談》卷六·樂律二·琵琶調(diào)也記載了有關(guān)琵琶如何定調(diào)的方法[6]，為琵琶的律學(xué)研究打開了大門。琵琶的形制還停留在四相十二品時(shí)，因并沒有半音品位，在演奏到舊七品及舊十一品時(shí)的音高，往往有所偏差，音律達(dá)不到平均律要求的準(zhǔn)確的全音或半音概念。以小工調(diào)為基準(zhǔn)，舊七品為“↓7”，就是說既不到7的平均律音高，也不到降7的半音音高，這樣便可稱之為“中立音”[7]。李廷松在1964年《傳統(tǒng)琵琶的音律和音階》一文中敘述了有關(guān)琵琶“中立音”的問題，認(rèn)為傳統(tǒng)的四相十二品琵琶存在舊七品與舊十一品上的“中立音”且具有不可替代的價(jià)值。楊蔭瀏在《談琵琶音律》一文中明確否定了“中立音”存在的價(jià)值，認(rèn)為琵琶的柱位排列應(yīng)當(dāng)在平均律的基礎(chǔ)上發(fā)展，去掉舊七品、舊十一品，增設(shè)半音品[8]。

李廷松卻認(rèn)為“中立音”是傳統(tǒng)琵琶長期以來是由實(shí)踐應(yīng)用的需要而形成的，不能將其歸為半音論。且不論傳統(tǒng)琵琶形制的局限性，從傳統(tǒng)琵琶曲目的實(shí)際演奏效果出發(fā)，“中立音”在其中的運(yùn)用便是不可或缺的，如平湖派《平沙落雁》中“霜天燕叫”一段模仿雁鳴聲，汪派《十面埋伏》中，“對雞山吶喊”一段及《霸王卸甲》“鼓角甲聲”一段，都有對“中立音”的使用。這說明傳統(tǒng)樂曲中的某些音的實(shí)際演奏效果無法簡單地用半音品去解決，“中立音”的存在既是實(shí)際需要，也是傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)要保留的原汁原味。而后，楊蔭瀏在其《三律考》一文中，對自己曾經(jīng)否定“中立音”價(jià)值的說法進(jìn)行了檢討，認(rèn)為“中立音”有它特殊的表達(dá)性能，是體現(xiàn)民族音樂獨(dú)特風(fēng)格的，不應(yīng)放棄[9]。這一說法肯定了李廷松提出的“中立音”存在的價(jià)值。而李廷松對“中立音”的態(tài)度并不表示他反對增設(shè)半音品，相反他認(rèn)為半音品是推動(dòng)琵琶發(fā)展的，從現(xiàn)今琵琶的實(shí)際演奏效果看來，半音品與“中立音”并行不悖且高度融合，足見李廷松見解之深遠(yuǎn)。

關(guān)于琵琶是不是多律并用的樂器，學(xué)界并沒有一致的結(jié)論，李廷松在其文章中對此明確發(fā)表了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“傳統(tǒng)琵琶是使用三分損益律的，且不會(huì)單獨(dú)使用純律或平均律”[10]，即認(rèn)為傳統(tǒng)琵琶是多律并用的。楊蔭瀏在其文章《三律考》中對傳統(tǒng)琵琶使用的音律問題持不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為“琴上所用應(yīng)是純律，笙上所用應(yīng)是三分損益律，琵琶與阮上所用只能是平均律，且在南北朝、隋唐五代時(shí)琴、笙與琵琶并用，因此是三律并用”。此說法肯定了中國古代音樂史中有因多種器樂合奏而產(chǎn)生的多律融合并用的現(xiàn)象，但否定了琵琶本身是多律并用的樂器，換而言之認(rèn)為琵琶只是平均律樂器。

李廷松認(rèn)為琵琶是多律并用的原因是“琵琶與其他有音柱樂器絕不可能越出整個(gè)民族音樂的范疇單獨(dú)使用純律或平均十二律”。學(xué)者呂自強(qiáng)對該觀點(diǎn)有過解釋，他認(rèn)為“古琴就是三分損益率（以下簡稱“五度律”）與純律并用的樂器，而琵琶中的平均律品位因按音輕重的不同有實(shí)踐五度律的很大可能性…平均律的應(yīng)用往往是體現(xiàn)五度律音樂的工具”[11]。古琴的例子說明中國傳統(tǒng)樂器多律并用的現(xiàn)象是確有先例的。而上述所說的平均律品位上可通過不同的演奏手法實(shí)現(xiàn)五度律的音效，通過實(shí)際操作，發(fā)現(xiàn)不僅左手在同樣品位上通過力度的拿捏進(jìn)行壓弦后可實(shí)現(xiàn)高于原品位的高律，而且不同力度的壓弦在音高上亦會(huì)不同。這印證了平均律品位可以實(shí)現(xiàn)五度律音說法的合理性，而琵琶的泛音演奏確實(shí)可體現(xiàn)純律的音效。因此李廷松認(rèn)為的“琵琶是多律并用的樂器”這一觀點(diǎn)似乎更為準(zhǔn)確。

2.對汪昱庭“大三度推拉音”奏法的完善

在琵琶曲中，推拉音可以說是無處不在的，能夠利用好不同的推拉音服務(wù)樂曲，既能豐滿演奏時(shí)的音韻，又能與右手的技術(shù)相得益彰。琵琶傳統(tǒng)文、武板及各類大曲、小曲中的推拉音種類繁多，有以韻補(bǔ)聲的大幅度推拉音、營造氣氛的短促推拉音、模仿情緒自由地推拉音等。

“大三度推拉音”在正式出版的曲譜中出現(xiàn)于1982年由汪派第三代傳人李光祖整理、人民音樂出版的《琵琶古曲李廷松演奏譜》中。推拉音在傳統(tǒng)琵琶曲目中常有大二度、小二度、小三度，大三度卻甚少出現(xiàn)。雖說李廷松將“大三度推拉音”寫進(jìn)曲譜中，但最初的創(chuàng)新者是汪昱庭。據(jù)汪派第四代傳人郝貽凡口述，汪昱庭早已在自己的演奏中實(shí)踐了“大三度推拉音”并用于教學(xué)中，但并沒有將其寫進(jìn)曲譜中?？梢妼Α按笕韧评簟钡膶徝酪饬x及廣泛傳播的必要性，汪昱庭還是存在顧慮的：在傳統(tǒng)琵琶教學(xué)“口傳心授”的模式中，眾多弟子對“大三度推拉音”的演繹各不相同，但都沒能出現(xiàn)讓汪昱庭滿意的音響效果，唯有李廷松的演繹得到汪昱庭的認(rèn)可。這才有了后來李廷松將此種技法寫進(jìn)自己的手稿中，其中的《塞上曲》《潯陽夜月》等都使用了“大三度推拉音”。

李廷松對“大三度推拉音”的堅(jiān)持完善不僅僅是為了傳承汪昱庭的意志，仔細(xì)琢磨倒是可與他對“中立音”的觀點(diǎn)相聯(lián)系。在2004年出版的《汪派琵琶演奏譜》中，《塞上曲》被譯成了尺字調(diào)，其實(shí)這是符合汪氏當(dāng)時(shí)的琵琶形制客觀要求的：如是譯成小工調(diào)會(huì)出現(xiàn)“?7”，而工尺譜中也并未出現(xiàn)對乙字音是“?”是“?”的描述。因此，雖原譜記錄為小工調(diào)，但卻譯成尺字調(diào)是說得通的。

但為何李廷松執(zhí)意要將譜譯成小工調(diào)呢？仔細(xì)分析原因有二：首先，琵琶的形制發(fā)展，允許有了半音音律，李廷松根據(jù)原汪昱庭工尺譜的記錄，譯成小工調(diào)遵循了原譜的傳統(tǒng)。同時(shí)，小工調(diào)的譯譜出現(xiàn)了由“4”到“6”的大三度推拉音，此舉使“大三度推拉音”正式出現(xiàn)在汪派曲譜中，保留了汪氏的特色。其次，李廷松傳譜的《塞上曲》中，“4”到“6”的大三度推拉音，有致敬“中立音”之意：“中立音”在判定音準(zhǔn)方面，肯定是存在偏差的，但這種偏差正好也是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的風(fēng)格特色，因此在聽覺效果上來說“中立音”像是跑偏了的音，是不太和諧的音。據(jù)李廷松的錄音中可以聽到，在實(shí)踐“大三度推拉音”時(shí)故意留下了一些偏差，但是卻營造出了與“中立音”類似的效果。

因此，某種程度上說，李廷松在自己的演奏譜中為“中立音”留下了印記。其實(shí)，“大三度推拉音”的音效本身就與樂曲形成了一種聽覺上的反差，這種特殊的“反差美”正保留了傳統(tǒng)樂曲的審美習(xí)慣，這種獨(dú)特的音樂審美值得我們?nèi)ド疃妊芯俊＜词乖谝呀?jīng)是平均律盛行的今天，我們也應(yīng)保護(hù)好傳統(tǒng)，留下傳統(tǒng)的“風(fēng)味”。