比利時(shí)法語(yǔ)奇幻文學(xué)的興起①

侯 楠

內(nèi)容提要 比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)中的奇幻文學(xué)豐富多彩，是令比利時(shí)人引以為傲的獨(dú)特存在。本文將從比利時(shí)特有的自然環(huán)境、社會(huì)歷史環(huán)境和文化環(huán)境引發(fā)的反抗精神和比利時(shí)文學(xué)積淀這兩方面分析比利時(shí)奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因，并對(duì)比利時(shí)奇幻文學(xué)興起的過程進(jìn)行探究。探究比利時(shí)奇幻文學(xué)的興起與發(fā)展有助于深入理解比利時(shí)的精神特質(zhì)與奇幻文學(xué)的精神內(nèi)核。

引 言

奇幻文學(xué)（littérature fantastique）是一種極具特色的文類。法國(guó)文學(xué)理論家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》（Introduction à la littérature fantastique）中指出，奇幻文學(xué)是處于臨界狀態(tài)的文類，它處在怪誕小說(shuō)（étrange）和神異小說(shuō)（merveilleux）之間：如果讀者覺得故事中的離奇事件可以用自然法則解釋，那么它屬于怪誕小說(shuō)；如果讀者覺得故事只有用超自然法則才能解釋，那么它屬于神異小說(shuō)。②Tzvetan Todorov. Introduction à la littérature fantastique. Paris : Seuil, 1970, p. 29.他還給出了構(gòu)成奇幻小說(shuō)的三個(gè)條件：首先，讀者需要把奇幻文本中人物的世界看作是真實(shí)的世界，并且在被用來(lái)描述事件的自然解釋和超自然解釋之間猶疑，這是必要條件；其次，文中的人物可能也體會(huì)到和讀者一樣的猶疑，文本體現(xiàn)出猶疑，使猶疑成為作品的主題之一，這是非必要條件；最后，讀者對(duì)文本需要避免諷喻的和詩(shī)學(xué)的理解，這也是必要條件。③Ibid., p. 37—38.目前國(guó)內(nèi)對(duì)法語(yǔ)奇幻文學(xué)的研究多集中于法國(guó)奇幻文學(xué)，比利時(shí)法語(yǔ)奇幻文學(xué)仍是一個(gè)等待研究的領(lǐng)域。

比利時(shí)雖不是歐洲大國(guó)，卻創(chuàng)造了屬于自己的文學(xué)財(cái)富，在世界文學(xué)中占據(jù)不可忽視的地位。比利時(shí)文學(xué)由法語(yǔ)文學(xué)和佛拉芒文學(xué)組成，其中比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)早于中世紀(jì)便已在比利時(shí)南部產(chǎn)生。自1830 年比利時(shí)獨(dú)立后，比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和象征主義時(shí)期。在20 世紀(jì)初期，比利時(shí)形成了獨(dú)特的“副文學(xué)”種類，包括奇幻文學(xué)、偵探小說(shuō)與連環(huán)畫。比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)中的奇幻文學(xué)雖然屬于“副文學(xué)”種類，卻并不處在比利時(shí)文學(xué)的邊緣地帶。比利時(shí)作家對(duì)于奇幻主義有一種天然的傾向與偏好，比利時(shí)法語(yǔ)區(qū)民眾以擁有一種充滿生機(jī)與活力的文學(xué)而自豪，奇幻文學(xué)是比利時(shí)文學(xué)的重要標(biāo)志，是令比利時(shí)人引以為傲的獨(dú)特存在。

本文試圖從比利時(shí)特有的自然環(huán)境、社會(huì)歷史環(huán)境和文化環(huán)境引發(fā)的反抗精神和比利時(shí)文學(xué)積淀這兩方面分析比利時(shí)奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因，并對(duì)比利時(shí)奇幻文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的過程進(jìn)行探究。

一、比利時(shí)奇幻文學(xué)的反抗精神

比利時(shí)奇幻文學(xué)根植于比利時(shí)，它的誕生離不開比利時(shí)特有的自然環(huán)境、社會(huì)歷史環(huán)境與文學(xué)環(huán)境。

人們通常認(rèn)為比利時(shí)陰郁而奇異的自然環(huán)境對(duì)奇幻文學(xué)的誕生具有不容忽視的影響。比利時(shí)地處中緯度大陸西部，為海洋性溫帶闊葉林氣候，冬季潮濕多霧。比利時(shí)森林面積廣闊，森林覆蓋率高，樹木多是楊樹和柳樹，在雨霧中顯得格外陰郁。這種自然環(huán)境也使佛拉芒人偏愛怪誕風(fēng)格與巴洛克風(fēng)格，使比利時(shí)具有熱愛想象、探尋驚奇的傳統(tǒng)。

比利時(shí)法語(yǔ)作家讓-巴蒂斯特·巴羅尼安（Jean-Baptiste Baronian）則從另一個(gè)維度將奇幻文學(xué)與比利時(shí)的自然景觀聯(lián)系起來(lái)，他認(rèn)為奇幻文學(xué)產(chǎn)生的原因不是比利時(shí)自然環(huán)境的陰郁與奇異，而是環(huán)境的平庸，他指出：“比利時(shí)奇幻主義產(chǎn)生的原因之一很可能與之（自然景觀）有關(guān)。但和我們?cè)O(shè)想的相反，我們不應(yīng)該將其歸因于佛拉芒區(qū)或瓦隆區(qū)的某些奇異自然景觀，也不大可能將之歸因于多雨與多霧的地理特征，而是應(yīng)該歸因于比利時(shí)的景觀恰好如同凝固一般，永遠(yuǎn)相同，甚至使人安心，幾乎過于規(guī)矩、過于溫順?！雹躂ean-Baptiste Baronian. La Belgique fantastique avant et après Jean Ray. Verviers : Marabout, 1975, p. 8.比利時(shí)陰郁的自然環(huán)境循規(guī)蹈矩，似乎永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生變化，而社會(huì)生活同樣是平凡無(wú)常、平庸無(wú)奇。奇幻文學(xué)的誕生在巴羅尼安看來(lái)正是源于對(duì)平庸世界的反抗，他認(rèn)為：“奇幻主義等同于一場(chǎng)反抗，一聲絕妙的反抗之聲——是一種挑釁既定秩序至高無(wú)上的權(quán)力、推翻過度合理性和常識(shí)的愿望和意志?！雹軮bid.它在平庸的現(xiàn)實(shí)世界中制造缺口，制造扭曲和失衡，在真實(shí)世界中引入無(wú)法解釋的現(xiàn)象來(lái)打破常規(guī)，讓人們隱約看見一個(gè)非真實(shí)與真實(shí)交織的空間。

除自然環(huán)境外，歷史和社會(huì)因素也對(duì)比利時(shí)奇幻文學(xué)的誕生產(chǎn)生了巨大的影響。比利時(shí)的國(guó)名由克爾特族比利時(shí)部落得名，“比利時(shí)”在克爾特語(yǔ)中有“勇敢尚武”之意。在比利時(shí)神話中，比利時(shí)擁有英勇、輝煌、統(tǒng)一的歷史，比利時(shí)是堅(jiān)強(qiáng)的、擁有巨大影響力的國(guó)家，然而現(xiàn)實(shí)卻不盡如人意。比利時(shí)具有復(fù)雜的歷史和社會(huì)環(huán)境，它經(jīng)過坎坷的過程才得以獨(dú)立，且國(guó)家內(nèi)部存在兩個(gè)民族、兩種文化，這使得比利時(shí)作家在當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)與文化中處于邊緣化狀態(tài)。

從歷史上看，19 世紀(jì)初歐洲各國(guó)在歐洲大陸上爭(zhēng)奪國(guó)土，比利時(shí)是國(guó)土瓜分后余留的地區(qū)，它被認(rèn)為是一個(gè)人為制造的國(guó)家。比利時(shí)曾長(zhǎng)期被西班牙、奧地利和法國(guó)統(tǒng)治，1815 年被并入荷蘭，直到1830 年才經(jīng)過革命宣告獨(dú)立。含混不清的國(guó)家起源與長(zhǎng)期被占領(lǐng)的經(jīng)歷使比利時(shí)注定會(huì)存在自卑感，使比利時(shí)缺乏民族身份、民族歸屬感與歷史支撐。從社會(huì)情況來(lái)看，比利時(shí)長(zhǎng)期存在著民族和語(yǔ)言糾紛。比利時(shí)主體民族由佛拉芒人和瓦隆人組成，講法語(yǔ)的瓦隆人居住在比利時(shí)南部的瓦隆區(qū)，講荷蘭語(yǔ)的佛拉芒人居住在北部的弗蘭德區(qū)，一條語(yǔ)言分界線將國(guó)家一分為二，兩個(gè)民族之間巨大的差別和難以逾越的鴻溝導(dǎo)致社會(huì)沖突不斷。上流社會(huì)與資產(chǎn)階級(jí)多使用法語(yǔ)，法語(yǔ)在比利時(shí)的優(yōu)勢(shì)地位使許多母語(yǔ)是荷蘭語(yǔ)的佛拉芒作家選擇用法語(yǔ)寫作。米歇爾·拜倫（Michel Biron）指出：“即使他們（佛拉芒作家）繼續(xù)用法語(yǔ)寫作，他們之中很多人都為使用這‘借來(lái)’的語(yǔ)言、為使用這有時(shí)被認(rèn)為是陌生的語(yǔ)言而感到羞愧?！雹轒ichel Biron. ? Le décentrement de la modernité littéraire: l’exemple de la Belgique francophone entre les deux guerres ?. Tangence,1993, p. 82.母語(yǔ)與寫作語(yǔ)言之間的溝壑更使佛拉芒作家無(wú)法擁有完整一致的民族身份，剝奪了他們的統(tǒng)一感和歸屬感?；蛟S正因?yàn)槿绱?，才使得最初進(jìn)行奇幻主義寫作的更多是佛拉芒作家。殘酷的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)使比利時(shí)作家在歷史、國(guó)家、社會(huì)與語(yǔ)言中都處于邊緣化狀態(tài)，缺乏現(xiàn)實(shí)的有力支撐，缺乏完整的國(guó)家文化，他們的存在似乎已經(jīng)成了問題。

然而比利時(shí)奇幻作家并沒有在歷史現(xiàn)實(shí)面前低頭，否認(rèn)自己的存在，而是選擇在寫作中與歷史現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，在寫作中創(chuàng)造遠(yuǎn)離社會(huì)沖突和政治沖突的世界，創(chuàng)造一個(gè)自己能夠把控的新的文學(xué)世界，奇幻主義誕生于這種去歷史化、去現(xiàn)實(shí)化的反抗潮流之中。奇幻文學(xué)自誕生以來(lái)體現(xiàn)的核心問題就是“我是誰(shuí)？我面對(duì)的是誰(shuí)？我在這個(gè)世界中處于什么位置？我如何將自己與他人區(qū)分開？”，可見比利時(shí)奇幻文學(xué)從未放棄自己的尋根之旅，渴望在奇幻作品中通過“另一個(gè)世界”和“另一個(gè)我”等主題尋求身份歸屬的終極答案。

催生比利時(shí)奇幻主義的最后一個(gè)因素，是對(duì)文化依附的反抗。巴黎在文化上對(duì)比利時(shí)一直起著巨大的吸引作用，比利時(shí)長(zhǎng)期依附于法國(guó)的文化和文學(xué)傳統(tǒng)。大多數(shù)比利時(shí)作家要么難以在文學(xué)界出名，要么被看作是法國(guó)人。比利時(shí)文學(xué)長(zhǎng)期處在法國(guó)文學(xué)的壓制下，難以與之進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，更難以獲得成功。在比利時(shí)文學(xué)的“向心”時(shí)期（1830—1919），比利時(shí)作家努力打造民族文化，文學(xué)上取得了一定的進(jìn)步。但經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，比利時(shí)遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的不幸，開始否定自我，文學(xué)越來(lái)越無(wú)法挽回地與以前的傳統(tǒng)斷裂，比利時(shí)文學(xué)進(jìn)入“離心”時(shí)期（1920—1960）。尼古拉依（Robert Nicola）指出：“比利時(shí)的法語(yǔ)作家便處于兩種對(duì)立傾向的交叉點(diǎn)上：他要么拋棄一切‘比利時(shí)文學(xué)’的概念，力求躋身法國(guó)，使人忘記他原有的國(guó)籍；要么以往往是好斗的方式，證明自己在法國(guó)之外的存在?！雹逺. 尼古拉依著，周家樹譯. 《比利時(shí)的法語(yǔ)文學(xué)》. 法國(guó)研究，1993 年第2 期，第105 頁(yè)。也就是說(shuō)，這時(shí)在比利時(shí)作家中出現(xiàn)了兩種趨勢(shì)，一種是向巴黎潮流開放，尋求同化與認(rèn)同，另一種則另辟蹊徑，嘗試發(fā)展巴黎輕視的副文學(xué)（包括奇幻小說(shuō)、偵探小說(shuō)和漫畫）。大膽并且充滿野心的奇幻主義作家為了反抗文化依附，開始大力發(fā)展與法國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)理性特點(diǎn)相反的、大膽驚奇的奇幻文學(xué)，嘗試在法國(guó)不重視的文學(xué)領(lǐng)域中獲得成功，為比利時(shí)文學(xué)爭(zhēng)得一席之地。

總結(jié)而言，一成不變的自然風(fēng)景與生活環(huán)境引發(fā)了平庸之感，比利時(shí)歷史發(fā)展的曲折與國(guó)家內(nèi)部?jī)煞N民族文化的隔閡使比利時(shí)人面臨民族身份的虛無(wú)，法國(guó)的文化吸引和壓制使比利時(shí)文化長(zhǎng)期處于劣勢(shì)。在這種不利的環(huán)境下，比利時(shí)奇幻主義作家并未選擇順從，而是選擇反抗，通過奇幻文學(xué)來(lái)打破平庸的生活，否定自身的虛無(wú)，尋找民族身份，尋求文學(xué)發(fā)展的突破口?！氨壤麜r(shí)奇幻主義文學(xué)是一種對(duì)抗的奇幻文學(xué)”⑧Jean-Baptiste Baronian, op. cit., p. 8.，它的誕生離不開比利時(shí)特有的反抗精神。

二、比利時(shí)奇幻文學(xué)的文學(xué)土壤

如果說(shuō)促使比利時(shí)奇幻文學(xué)誕生的精神內(nèi)核是反抗，那么其在短期內(nèi)快速興起的現(xiàn)實(shí)土壤便是比利時(shí)象征主義與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展。比利時(shí)的民族文學(xué)在比利時(shí)1830 年宣布獨(dú)立后才開始發(fā)展，巴羅尼安認(rèn)為馬克斯·瓦萊爾（Max Waller）于1880 年創(chuàng)建的《年輕的比利時(shí)》（La Jeune Belgique）雜志標(biāo)志著比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)的誕生，一批作家迅速聚集，展現(xiàn)出創(chuàng)造比利時(shí)文學(xué)的意愿。隨后愛德蒙·皮卡爾（Edmond Picard）創(chuàng)立的提倡民族性的《現(xiàn)代藝術(shù)》（L’Art moderne）雜志和阿貝爾·莫?jiǎng)P爾（Albert Mockel）創(chuàng)立的鼓勵(lì)象征主義和自由詩(shī)的《瓦隆區(qū)》（La Wallonie）雜志繼續(xù)聚集了大批作家，促使了比利時(shí)文學(xué)意識(shí)的覺醒。之后，象征主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩種不同的文學(xué)趨勢(shì)獲得了重要發(fā)展，它們?cè)诓煌潭壬险宫F(xiàn)出了奇特和怪異的特點(diǎn)，為奇幻文學(xué)的迅速發(fā)展孕育了肥沃的土壤。

比利時(shí)文學(xué)在1880 到1890 年間進(jìn)入象征主義時(shí)代，象征主義為比利時(shí)法語(yǔ)文學(xué)注入了活力，激發(fā)了廣大讀者的濃厚興趣。象征主義有意識(shí)地拒絕描繪常規(guī)化的平凡生活、拒絕構(gòu)建當(dāng)下可悲的現(xiàn)實(shí)世界。巴羅尼安指出：“（……）象征主義幾乎是不停地貼近非現(xiàn)實(shí)和純粹的超自然，通過難以察覺的類比，滲透到陰暗與光明的地帶，這些地帶中現(xiàn)實(shí)的根基沒有被損傷，但現(xiàn)實(shí)卻或多或少被置于險(xiǎn)境?！雹酛ean-Baptiste Baronian. Panorama de la littérature fantastique de langue fran?aise : des origines à demain. Tournai : La naissance du livre, 2000, p. 221.象征主義中每一個(gè)小細(xì)節(jié)都宣告、預(yù)示甚至加速顯而易見的事物的坍塌，譬喻、暗示和夢(mèng)境的使用使現(xiàn)實(shí)蒙上了一抹濃厚的奇幻色彩。當(dāng)時(shí)有兩位具有代表性的象征主義作家，一位是莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlink），他拒絕平庸，拒絕塑造客觀現(xiàn)實(shí)，選擇在現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)神秘的世界法則，其象征主義作品徘徊在非現(xiàn)實(shí)與超自然的邊緣，摸索超乎現(xiàn)實(shí)世界的虛無(wú)境地，探尋生與死的交流，一切皆是暗示。他的作品，如《陌生旅館》（L’H?tel inconnu）、《屠殺無(wú)辜者》（Le Massacre des innocents）、《夢(mèng)學(xué)》（Onirologie）、《宇宙中的生命》（La Vie de l’espace）、《巨大仙境》（La Grande féerie）等，充滿了謎團(tuán)與神秘，彌漫著焦慮與憂愁，提供了似是而非的答案，驚擾著讀者的神經(jīng)。奇幻色彩在他的戲劇作品《小死亡三部曲》（Petite trilogie de la mort）中尤其明顯，主人公是一位年邁的盲人，他因失去視力而具有天生的直覺，能讀懂樹木發(fā)出的沙沙聲、讀懂鳥兒和天鵝的沉默、讀懂吹進(jìn)房間的寒風(fēng)的意味，他通過種種暗示推斷出死亡將降臨在他女兒的頭上，作品中的死亡、神秘法則和秘術(shù)等傳統(tǒng)奇幻元素營(yíng)造出了神秘的奇幻氛圍。另一位象征主義作家是喬治·羅登巴赫 （Georges Rodenbach），他于1892 年創(chuàng)作了小說(shuō)《布魯日幽靈》（Bruges-la-Morte，也被譯為《亡妻》），主人公于格在妻子死后選擇到布魯日定居，布魯日城死寂的氣息令他懷念亡妻，甚至于整個(gè)城市仿佛就是他的亡妻，直到他遇見與亡妻一模一樣的的女子雅娜。他不斷將雅娜與亡妻進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)雅娜玩弄被于格視為圣物的亡妻的金發(fā)時(shí)，于格用金發(fā)將她勒死。羅登巴赫將地方色彩和頹廢美學(xué)結(jié)合，描寫了布魯日的死水、黃昏、貝居安女修會(huì)、宗教游行隊(duì)伍，出現(xiàn)了二重身、彼世、圣物和死亡等傳統(tǒng)奇幻元素，現(xiàn)實(shí)不可避免地被斷裂?！恫剪斎沼撵`》透露出濃厚的奇幻色彩，但它并不是一篇嚴(yán)格意義上的奇幻小說(shuō)，作家的意圖并不是奇幻主義創(chuàng)作，且作品沒有構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界，全然不關(guān)注與人相關(guān)的東西。然而，象征主義勾勒出了奇異而新穎的文學(xué)氣氛，為真正意義上的奇幻主義的誕生奠定了文學(xué)基礎(chǔ)。

1880 年左右，在象征主義發(fā)展的同時(shí)，地區(qū)文學(xué)在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上開始發(fā)展。比利時(shí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并不局限于反映現(xiàn)實(shí)生活，它常常體現(xiàn)地方特色或傳說(shuō)，包括精神控制、迷信的村民和習(xí)俗、荒唐的行為、駭人的怪物、土法接骨醫(yī)生、巫師、祛邪者等等，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義過于夸張時(shí)便走到了奇幻的邊緣，將超自然與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合到了一起?，F(xiàn)實(shí)主義作家喬治·埃克豪特（Georges Eekhoud）的作品多是體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格和表現(xiàn)主義的經(jīng)典之作，初步體現(xiàn)出了奇幻色彩。他從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，常以其故鄉(xiāng)安特衛(wèi)普為背景，主人公多是流浪漢、農(nóng)民、亡命徒等，但他喜愛以專注而犀利的目光密切地注視現(xiàn)實(shí)，直到穿透現(xiàn)實(shí)，如同在現(xiàn)實(shí)世界之外還存在另一個(gè)極致的真實(shí)世界，他在走向極端現(xiàn)實(shí)主義的過程中體現(xiàn)出奇幻色彩，作品中時(shí)而出現(xiàn)不符合常理的時(shí)刻、場(chǎng)面與行為。其代表性小說(shuō)集《絞架集》（Cycles patibulaires）中的《磨坊時(shí)鐘》（Le Moulin-horloge）和《爬行的十字架》（Croix processionnaires）都體現(xiàn)出了奇幻色彩。在《磨坊時(shí)鐘》中，主人公家鄉(xiāng)的磨坊與時(shí)鐘融為一體，主人公在參觀磨坊時(shí)突然對(duì)碾磨機(jī)產(chǎn)生了濃厚的同情心，自此他認(rèn)為面包沾染了淚水和汗水的味道，所有鐘表時(shí)間不再準(zhǔn)確，主人公陷入混亂，如同沉船一般失去控制。主人公對(duì)碾磨機(jī)產(chǎn)生同情形成了無(wú)法解釋的事件，他陷入混亂的原因讀者也不得而知?！杜佬械氖旨堋分凶髡咛岬搅水?dāng)?shù)仃P(guān)于十字架的神話，牧羊人曾見過十字架在夜色中飛快地蹦跳和翻滾，神秘事件原因不詳，當(dāng)?shù)鼐用裾J(rèn)為是埋在地下的亡靈在交流，亡靈們通過惡魔之力自行移動(dòng)十字架。喬治·埃克豪特于1920 年完成了他唯一的一篇嚴(yán)格意義上的奇幻小說(shuō)——《盧塞恩橋的骷髏舞》（La Danse macabre du pont de Lucerne），小說(shuō)圍繞愛情與詛咒的主題，講述一位年輕畫家愛慕已經(jīng)訂婚的富家小姐，在偶然獲得惡魔的力量后，通過壁畫詛咒自己的情敵的奇幻故事。

比利時(shí)象征主義與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在發(fā)展過程中體現(xiàn)出的奇幻色彩無(wú)疑為奇幻文學(xué)的興起提供了文學(xué)土壤。同時(shí)，兩種文學(xué)本身對(duì)于奇幻主義的誕生也不可或缺：沒有現(xiàn)實(shí)主義，奇幻文學(xué)賴以存在的現(xiàn)實(shí)世界框架將不復(fù)存在；沒有象征主義，奇幻文學(xué)中的想象與夢(mèng)境將缺乏養(yǎng)分。

三、比利時(shí)奇幻文學(xué)的發(fā)展過程

比利時(shí)奇幻文學(xué)誕生于20 世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)社會(huì)催生的反抗精神為奇幻主義的誕生提供了精神動(dòng)力，而象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展為奇幻文學(xué)奠定了文學(xué)基礎(chǔ)。1920 年左右，弗朗茨·海倫斯（Franz Hellens）和讓·雷（Jean Ray）兩位作家推動(dòng)了奇幻文學(xué)的迅速成長(zhǎng)和發(fā)展。

弗朗茨·海倫斯是比利時(shí)詩(shī)人、小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家，發(fā)表過100 多部豐富多樣的作品。其早期現(xiàn)實(shí)主義作品體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻觀察與分析，在地中海地區(qū)度過五年歲月后，他的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義，展現(xiàn)夢(mèng)中的冒險(xiǎn)。因此，他的作品占據(jù)兩個(gè)極端，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，在這兩極之間他將現(xiàn)實(shí)與幻想交織在一起，進(jìn)行奇幻主義寫作。海倫斯是比利時(shí)第一位奇幻小說(shuō)家，也是比利時(shí)奇幻文學(xué)的代表作家之一。他的奇幻主義代表文集包括《荒誕的現(xiàn)實(shí)》（Réalités fantastiques）、《新荒誕的現(xiàn)實(shí)》（Nouvelles réalités fantastiques）、《活幽靈》（Fant?mes vivants）、《夢(mèng)境的雙眼》（Les Yeux du rêve）和《世界的最后一天》（Le Dernier jour du monde）等。從他的文集名稱中——《荒誕的現(xiàn)實(shí)》與《新荒誕的現(xiàn)實(shí)》——不難看出作者意在明確指出其作品的奇幻主義屬性。海倫斯展現(xiàn)出的是一種現(xiàn)實(shí)主義的奇幻主義，雷蒙·特魯松（Raymond Trousson）在談到海倫斯時(shí)指出：“虛構(gòu)非但不脫離現(xiàn)實(shí)，反倒來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，甚至恰恰與抽象的感知相反：它是從日?，F(xiàn)實(shí)出發(fā)的轉(zhuǎn)化和夢(mèng)中的推論，不是超自然從外部突然闖入而造成的與日?，F(xiàn)實(shí)的斷裂?！雹饫住ぬ佤斔芍?，王文融譯. 《保持地方文學(xué)的傳統(tǒng),關(guān)注表達(dá)手段的更新——當(dāng)代比利時(shí)小說(shuō)簡(jiǎn)介》. 世界文學(xué)，1996 年第5 期，第61 頁(yè)。海倫斯不是強(qiáng)行將超自然事件插入日常生活中從而制造與現(xiàn)實(shí)的斷裂，而是將日常轉(zhuǎn)化為奇幻。他細(xì)致地刻畫現(xiàn)實(shí)生活中的物品，但每一處微小的細(xì)節(jié)都展現(xiàn)出世界的無(wú)限性與神秘性，展現(xiàn)出肉眼可見世界的另一面。同時(shí)，海倫斯在描繪人類日常行動(dòng)、話語(yǔ)、沖動(dòng)和瘋癲的同時(shí)，如同心理學(xué)家一般關(guān)注人類內(nèi)心的感受、激情和掙扎，探尋人類靈魂深處被掩蓋的秘密。在小說(shuō)《二重身》（Le Double）中，主人公亨得利庫(kù)斯出生于富裕的大洋洲殖民者家庭，天生性格靦腆善良，而他父親則希望他能成為和家族中其他人一樣冷酷果斷的商人。被父親送往殖民地歷練后，他的性格發(fā)生了巨大變化，從靦腆善良變?yōu)槌錆M活力，再到冷酷無(wú)情，再到最后恢復(fù)善良本性……他聲稱這一切都源于他醉心于印度秘術(shù)，創(chuàng)造出了自己的二重身——一個(gè)女人，并且和她結(jié)婚生下孩子。聽過他故事的朋友感到驚異，認(rèn)為他瘋了。海倫斯雖然被認(rèn)為是比利時(shí)的第一位奇幻小說(shuō)家，然而他的作品題材并不局限于奇幻主義，且他的奇幻主義向魔幻現(xiàn)實(shí)主義傾斜，通過奇幻探尋生活真諦，旨在展現(xiàn)唯一的現(xiàn)實(shí)世界，因此他的作品仍不能被稱之為完全意義上的奇幻小說(shuō)。

另一位比利時(shí)奇幻大師是讓·雷。讓·雷剛開始發(fā)表奇幻作品時(shí)并未引起讀者重視，直到美國(guó)《怪譚雜志》（Weird tales）于1934 年和1935 年先后刊登了其文集《威士忌的故事》（Les Contes du whisky）中的四篇短篇小說(shuō)，他的作品才開始引起關(guān)注。20 世紀(jì)40 年代開始，他的作品引起了部分讀者的興趣并對(duì)其他比利時(shí)作家產(chǎn)生影響，直到20 世紀(jì)60 年代，他的奇幻小說(shuō)才得以廣為流傳，從此他被譽(yù)為“奇幻大師”。讓·雷的作品是一種純神怪類型的奇幻文學(xué)，他不停探尋處在真實(shí)世界旁邊的、不被人們了解的另一個(gè)世界，他描寫幽靈、兇物、可怖的動(dòng)物和植物，在他的筆下，恐懼和死亡無(wú)處不在。讓·雷奇幻小說(shuō)的新穎之處在于，他在日常生活中構(gòu)建超自然世界，用超自然邏輯與理性思維解釋超自然世界。約瑟夫·杜哈明（Josephe Duhamel）認(rèn)為：“讓·雷發(fā)展出了一套關(guān)于超自然世界或四維空間的含糊而模糊的‘理論’（......）他用這個(gè)理論來(lái)解釋自己的寫作：在理性的限度內(nèi)制造恐懼，讓讀者感知超越現(xiàn)實(shí)的東西?！?Josephe Duhamel. ? Jean Ray, un narrateur dans le monde parallèle ?. Textyle, annuel n°10, 1993, p. 73.讓·雷將超自然世界放置在現(xiàn)實(shí)世界中，使超自然世界在人們每天的日常生活中不停地顯露，但他的作品并不是對(duì)自然法則的違背與顛覆，他通過嚴(yán)密的邏輯在現(xiàn)實(shí)世界中構(gòu)建出了能夠解釋自身存在的超自然世界。讓·雷的小說(shuō)集《威士忌的故事》、《影子的旅行》（La Croisière des ombres）和《大夜色》（Le Grand Nocturne）都涉及隱秘潛入日常世界的屬于另一個(gè)維度的世界，而小說(shuō)《難言恐懼之城》（La Cité de l’indicible peur）與小說(shuō)集《坎特伯雷的最后故事》（Les Derniers contes de Canterbury）和《幽靈之書》（Le Livre des fant?mes）則開始側(cè)重關(guān)注恐懼與死亡。讓·雷的奇幻代表作是奇幻小說(shuō)《馬爾佩蒂》（Malpertuis，也被譯為《毀滅之屋傳奇》或《惡穴》），這部小說(shuō)被認(rèn)為是“法語(yǔ)奇幻文學(xué)中最完善的小說(shuō)之一”?Jean-Baptiste Baronian, op. cit., p. 235.。小說(shuō)中，卡薩伍老人在臨死前將親人們召集到他取名為“馬爾佩蒂”的19 世紀(jì)末的一座奇異房子中，宣布存活到最后的人將繼承他的遺產(chǎn)，如果存活下來(lái)的是一男一女，他們將結(jié)婚并且由兩人共同繼承遺產(chǎn)。這期間人們互相折磨，種種奇幻現(xiàn)象發(fā)生，妖術(shù)和怪物交織，最后得知故事中的人們都是墮落至凡間且記憶被封印的古代眾神。小說(shuō)情節(jié)、人物動(dòng)作與話語(yǔ)都被精心安排，暗示故事結(jié)局的征兆散落在全文之中，當(dāng)結(jié)局到來(lái)時(shí)，讀者發(fā)現(xiàn)原來(lái)故事的解釋從一開始便在文中有跡可循，一切都是迷惑讀者的陷阱。

法朗·海倫斯和讓·雷的成功在文學(xué)界營(yíng)造了濃厚的奇幻氛圍，在他們二人的影響下涌現(xiàn)出一大批奇幻主義作家。1920 年到1950 年間，奇幻主義迅速發(fā)展。劇作家米歇爾·德·蓋爾迪德羅（Michel de Ghelderode）寫過60 多部劇本，包括《死神在窗口窺視》（La Mort regarde à la fenêtre）、《浮士德博士之死》（La Mort du docteur Faust）和《阿勒萬(wàn)老爺》（Sire Halewyn）等。蓋爾迪德羅同時(shí)還是一位奇幻小說(shuō)家，海倫斯認(rèn)為：“蓋爾迪羅德的戲劇創(chuàng)作要次于其奇幻小說(shuō)創(chuàng)作，其戲劇相較奇幻小說(shuō)而言要更為樸素和遜色?！?Franz Hellens. ? Dramaturge ou conteur ?. Marginales, no.112—113, 1967, p. 52.他的奇幻代表作為小說(shuō)集《魔力》（Les Sortilèges），其中12 篇小說(shuō)圍繞著死亡和罪孽主題，充斥著蠟制人體模型、魔鬼、古董商、雕像等奇幻元素，在陰郁的背景中強(qiáng)調(diào)精神痛苦與陷入絕境。在蓋爾迪德羅的奇幻作品中，人類社會(huì)猶如一個(gè)永恒的狂歡節(jié)，社會(huì)中的每個(gè)人都戴著面具，世界不過是謊言與幻覺交織的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛假之間并沒有明確的界線。蓋爾迪德羅的奇幻主義是一種內(nèi)部奇幻主義，他認(rèn)為人類不過是可悲的、渺小的、滑稽的、驚恐的被操控的傀儡，他關(guān)注人類內(nèi)心感受的變化，尤其關(guān)注人類無(wú)能為力的靈魂在面對(duì)神秘時(shí)產(chǎn)生的巨大焦慮與恐慌感受。

托馬斯·歐文（Thomas Owen）常被看作是讓·雷的接班人，但他的文筆相較讓·雷來(lái)說(shuō)更為簡(jiǎn)明樸素，直白而客觀的敘述、清醒與冷靜的態(tài)度使其奇幻作品別具一格。他于1943 年發(fā)表的第一部小說(shuō)集《奇怪的路》（Les Chemins étranges）中充斥著殘酷的超自然與恐怖的荒誕，這種恐懼從1945年發(fā)表的《癩蛤蟆地窖》（La cave aux crapauds）起逐漸弱化，在《夜禮》（Cérémonial nocturne）、《母豬》（La Truie）、《夜墨小說(shuō)集》（Contes à l’ancre de nuit）等小說(shuō)集作品中，奇幻更多的是源自日常生活。弗雷德里克·基塞爾（Frédéric Kiesel）指出：“（歐文）以一種創(chuàng)新的、自然的方式應(yīng)用這些奇幻主題，與心理學(xué)以及平凡的現(xiàn)實(shí)保持著平等關(guān)系?？謶植⒉粊?lái)自另一個(gè)世界，而是以隱藏的方式來(lái)自我們身邊常見的存在?！?Frédéric Kiesel. Thomas Owen: les pièges du Grand Malicieux. Ottignies: Quorum, 1995, p. 69.歐文的奇幻故事總以人們熟悉的平凡環(huán)境為背景，但日常環(huán)境中卻隱約透露不安，任何一個(gè)動(dòng)作、一句話語(yǔ)、一個(gè)人、一個(gè)動(dòng)物、一個(gè)物品都可能催生奇幻，隨著奇幻現(xiàn)象的入侵與蔓延，現(xiàn)實(shí)世界逐漸被不可逆轉(zhuǎn)地侵蝕。與此同時(shí)，威脅、危險(xiǎn)、悲劇和死亡無(wú)處不在，吸血鬼、鬼魂、野獸、雙重身等奇幻元素總與主人公不期而遇，引發(fā)無(wú)盡的恐懼。歐文還常常將死亡與肉欲結(jié)合、將恐懼與黑色幽默結(jié)合，比如在《令人惋惜的丈夫》（Son époux regretté）中，一個(gè)丈夫被妻子殺害變成幽靈后，指導(dǎo)妻子處理自己的尸體。

1950 年到1970 年，奇幻主義進(jìn)一步發(fā)展，這主要得益于法國(guó)馬拉布出版社（Marabout）出版的奇幻文學(xué)叢書，受之吸引，眾多作家繼續(xù)投身于奇幻作品創(chuàng)作。除了法朗·海倫斯、讓·雷、米歇爾·德·蓋爾迪德羅和托馬斯·歐文外，還有關(guān)注精神冒險(xiǎn)與精神疾病的羅伯特·布萊（Robert Poulet）、關(guān)注時(shí)間流逝并與現(xiàn)實(shí)保持距離的馬塞爾·蒂里（Marcel Thiry）、描繪荒誕日常和奇異地點(diǎn)的雅克·斯特伯格（Jacques Sternberg）、關(guān)注精神奇幻的熱拉爾·普雷沃（Gérard Prévot）、將古怪與情色結(jié)合的莫妮克·華托（Monique Watteau）等奇幻作家。此時(shí)奇幻潮流彰顯出巨大活力，形式多樣，出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫和電影中。奇幻文學(xué)被看作是比利時(shí)的特色，但從1980 年起，隨著文學(xué)的發(fā)展，比利時(shí)出版社不再專門出版奇幻文學(xué)叢書，比利時(shí)幾乎不再有新的奇幻作家涌現(xiàn)，人們?cè)絹?lái)越少地使用“奇幻文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

比利時(shí)奇幻文學(xué)在20 世紀(jì)80 年代后雖然不再有輝煌成就，但是它絕沒有就此消亡。比利時(shí)傳統(tǒng)的奇幻文學(xué)逐漸發(fā)生變化，幽靈、魔鬼、狼人幾乎不再出現(xiàn)，奇幻色彩淡化，主題不再局限，經(jīng)常融入其他文類之中，分散到了文學(xué)中的各個(gè)領(lǐng)域，因此很難再給奇幻文學(xué)下嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x?！靶治膶W(xué)作為一種文類，有著具體的發(fā)生、發(fā)展與衰亡的過程，然而作為一種態(tài)度和傾向，作為一種與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系，它卻始終存在。”?孫婷婷. 《玄怪文學(xué)在法國(guó)的興起》. 國(guó)外文學(xué)，2014 年第1 期，第33 頁(yè)。很多比利時(shí)作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)奇幻主義的傳承，然而重點(diǎn)從關(guān)注世界轉(zhuǎn)向關(guān)注人類自身。奇幻不再是超自然現(xiàn)象從外部侵入現(xiàn)實(shí)，引發(fā)無(wú)限的恐懼，而是質(zhì)疑人類自身的存在與理性，讓人感到焦慮不安。

這似乎和促進(jìn)比利時(shí)奇幻文學(xué)誕生的反抗精神內(nèi)核一脈相承，奇幻文學(xué)的誕生旨在反抗虛無(wú)和平庸。如今隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和科學(xué)知識(shí)的普及，鬼神不再能引起人們的恐懼和焦慮，取而代之的是自身的壓抑與空虛。物質(zhì)文明飛速發(fā)展，法律、規(guī)則、道德對(duì)社會(huì)生活的規(guī)范愈發(fā)完善，在日復(fù)一日遵循規(guī)則的同時(shí)，人類內(nèi)心的自由、欲望、追求容易被物質(zhì)社會(huì)壓抑。同時(shí)，在信息化與數(shù)字化社會(huì)中，人類身份逐漸簡(jiǎn)化成計(jì)算機(jī)里的一串字符，真實(shí)而鮮活的個(gè)體開始被忽視，人類自身似乎走向了平庸與虛無(wú)。奇幻文學(xué)質(zhì)疑人類理性，它在迫使人們直面自身平庸與虛無(wú)的同時(shí)，或許能成為將人類心靈從物質(zhì)束縛中解放出來(lái)的一劑良藥。