試論盧卡奇第1’信號(hào)系統(tǒng)與藝術(shù)符號(hào)機(jī)制

向光輝，傅其林

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610207）

作為西方馬克思主義的創(chuàng)始人及東歐新馬克思主義文化理論的奠基者，盧卡奇自青年時(shí)代開(kāi)始，就非常關(guān)注藝術(shù)“形式”的問(wèn)題，寫下諸如《戲劇的形式》《心靈與形式》《小說(shuō)理論》等論著，嘗試對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的形式悖論提出自己的判斷。到了晚年，盧卡奇計(jì)劃寫作《美學(xué)》三部曲，對(duì)馬克思主義美學(xué)進(jìn)行體系性的建構(gòu)。從已完成出版的第一部《審美特性》來(lái)看，他延續(xù)著青年時(shí)期對(duì)于藝術(shù)“形式”的關(guān)注，并力圖從社會(huì)歷史發(fā)生學(xué)與符號(hào)學(xué)美學(xué)的角度，探索藝術(shù)形式的起源及其機(jī)制問(wèn)題。從廣義上講，符號(hào)學(xué)囊括了語(yǔ)言、敘述、結(jié)構(gòu)等形式要素①；同樣，藝術(shù)也是一種符號(hào)，卡西爾曾明確指出，“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言”[1]。因此可以認(rèn)為，盧卡奇一直以來(lái)的思考和探索，始終沒(méi)有脫離藝術(shù)符號(hào)學(xué)的范疇，盡管他本人并不主要從符號(hào)學(xué)談起，而是從文化哲學(xué)或馬克思主義的視角出發(fā)的。

尤其需要注意到，盧卡奇在《審美特性》下冊(cè)的第一章，提出了他本人獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念——“第1’信號(hào)系統(tǒng)”，來(lái)命名他所發(fā)現(xiàn)的審美反映或藝術(shù)的特殊符號(hào)機(jī)制。不過(guò)很顯然，由于盧卡奇立足于馬克思主義的唯物主義要求，他距離歐美主流的符號(hào)學(xué)知識(shí)譜系就比較遠(yuǎn)，反而是通過(guò)巴甫洛夫的反射心理學(xué)，“首先能把心理現(xiàn)象還原到生理的事實(shí)”[2]589，要為審美反映的符號(hào)機(jī)制尋找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的生理-心理根基。本文試圖對(duì)第1’信號(hào)系統(tǒng)作為藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的合理性分析，發(fā)掘其在個(gè)體、日常生活、社會(huì)歷史中的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)，探討其內(nèi)部藝術(shù)語(yǔ)言形式的二重性特征，從而論證盧卡奇關(guān)于第1’信號(hào)系統(tǒng)與藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的獨(dú)特看法。

一、作為藝術(shù)的符號(hào)機(jī)制

有研究者認(rèn)為，“對(duì)于喬治·盧卡奇來(lái)說(shuō)，努力規(guī)定藝術(shù)的特性和重要性是他整個(gè)一生創(chuàng)作的一個(gè)中心問(wèn)題”[3]。的確如此，這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在他晚年的《審美特性》一書中，將藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為對(duì)日常生活的特殊的審美反映，以此來(lái)區(qū)別于對(duì)客觀世界的科學(xué)反映。在這個(gè)前提下，盧卡奇深入思考藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)作機(jī)制，于是提出第1’信號(hào)系統(tǒng)，創(chuàng)造性地詮釋了審美符號(hào)機(jī)制的特殊性。

1.第1’信號(hào)系統(tǒng)

盧卡奇的第1’信號(hào)系統(tǒng)基于巴甫洛夫的心理學(xué)。巴甫洛夫經(jīng)過(guò)動(dòng)物實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，發(fā)展出他的條件反射學(xué)說(shuō)。更進(jìn)一步，他將條件反射視為第1信號(hào)系統(tǒng)，將語(yǔ)言稱為第2信號(hào)系統(tǒng)。同時(shí)，他也探討藝術(shù)問(wèn)題，把藝術(shù)家類型等同于第1信號(hào)系統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造不過(guò)是源于藝術(shù)家動(dòng)物性的本能。盧卡奇批評(píng)了這種簡(jiǎn)單看法，犀利地指出巴甫洛夫的理論“缺少對(duì)第2信號(hào)系統(tǒng)、語(yǔ)言與勞動(dòng)之關(guān)系的任何說(shuō)明”[2]596，他要在第1信號(hào)系統(tǒng)與第2信號(hào)系統(tǒng)之間插入一種特殊的信號(hào)系統(tǒng)，并對(duì)它下了一個(gè)定義：

由于勞動(dòng)的本質(zhì)，在勞動(dòng)過(guò)程中必定形成反射，雖然這種反射不像是明顯抽象的語(yǔ)言那樣，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以為的那樣——簡(jiǎn)單的條件反射，而是在這方面像語(yǔ)言那樣，成為信號(hào)的信號(hào)。為了表示它在條件反射和語(yǔ)言之間的地位，我們建議將這種反射稱為第1’信號(hào)系統(tǒng)[2]608。

這個(gè)定義說(shuō)明，第1’信號(hào)系統(tǒng)產(chǎn)生于中人的勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程，既沒(méi)有脫離直接的感性信號(hào)，也沒(méi)有脫離純粹的語(yǔ)言信號(hào)，而是分別超越它們，成為一個(gè)特殊的帶有中介性質(zhì)的系統(tǒng)。

至于審美和藝術(shù)，盧卡奇則認(rèn)為是這一信號(hào)系統(tǒng)所顯現(xiàn)的最高級(jí)、最恰當(dāng)?shù)念I(lǐng)域。換句話說(shuō)，藝術(shù)是第1’信號(hào)系統(tǒng)的明確的客觀化產(chǎn)物。第2信號(hào)系統(tǒng)代表著一種純粹理性，要實(shí)現(xiàn)對(duì)概念的抽象把握；第1信號(hào)系統(tǒng)與之對(duì)應(yīng)，是感官刺激下的直接反應(yīng)，代表了人的感性沖動(dòng)。第1’信號(hào)系統(tǒng)則超越于康德式的審美判斷，真正起到了溝通、轉(zhuǎn)化、融合理性與感性的中介機(jī)制作用。更具體地講，審美和藝術(shù)既非感官的直接刺激或情感、情緒所能決定，也不是概念的抽象或語(yǔ)言的精確所能定義，而是通過(guò)一條極為迂回、充滿象征與暗示的道路，用典型化的手法，“以特殊的明確性表達(dá)出一般不可言說(shuō)的東西”[2]724。

2.藝術(shù)符號(hào)機(jī)制

那么，在藝術(shù)中所呈現(xiàn)出來(lái)的第1’信號(hào)系統(tǒng)，能否作為一種藝術(shù)符號(hào)機(jī)制來(lái)看待呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先需要弄清楚“信號(hào)”（signal）與“符號(hào)”（symbol）之間的關(guān)系。關(guān)于二者關(guān)系，符號(hào)學(xué)界眾說(shuō)紛紜，我們這里接受趙毅衡先生的看法，即“信號(hào)是一種特殊的不完整符號(hào)：它不需要接收者的解釋努力”[4]。一方面，信號(hào)的特點(diǎn)是，它一旦發(fā)出，就要求接收者有所行動(dòng)、有所反應(yīng)，因此，它可以被認(rèn)為是一個(gè)攜帶了意義的符號(hào)；但另一方面，這個(gè)意義卻并不要求接收者一定要對(duì)它進(jìn)行解釋，這是信號(hào)作為一種符號(hào)的特殊性所在，比如交通信號(hào)燈發(fā)出的信號(hào)。如此一來(lái)，信號(hào)系統(tǒng)是可以被看作符號(hào)系統(tǒng)來(lái)認(rèn)識(shí)的。而像語(yǔ)言或第1’信號(hào)系統(tǒng)這樣所謂“信號(hào)的信號(hào)”，其作為一種符號(hào)就確切無(wú)疑能夠成立了。

其次，藝術(shù)可以被當(dāng)作一種符號(hào)來(lái)加以分析。蘇珊·朗格的著名觀點(diǎn)——“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[5]，就是繼承自卡西爾的文化符號(hào)學(xué)。但僅僅把藝術(shù)看成一種情感符號(hào)，忽略其社會(huì)歷史的層面，則難免會(huì)陷入無(wú)法自證、前后矛盾的困境。這是盧卡奇所要竭力避免的。在皮爾斯的符號(hào)學(xué)中，“解釋項(xiàng)”（interpretant）概念的加入，把索緒爾的二元式符號(hào)學(xué)變?yōu)槿Y(jié)構(gòu)的符號(hào)學(xué)，有論者據(jù)此認(rèn)為藝術(shù)是一種再現(xiàn)符號(hào)[6]，并建立在像似性的基礎(chǔ)上。這看似和盧卡奇對(duì)藝術(shù)的看法有異曲同工之妙。但盧卡奇更深刻的地方在于，他要找出藝術(shù)作為符號(hào)的獨(dú)特的運(yùn)作機(jī)制，而且要從唯物主義的視角出發(fā)、從個(gè)體行動(dòng)與社會(huì)歷史的深處，挖掘其發(fā)生、形成的整個(gè)過(guò)程。

在以上兩個(gè)邏輯的前提下，第1’信號(hào)系統(tǒng)也就能被看作一種獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，既不同于感官符號(hào)系統(tǒng)（第1信號(hào)系統(tǒng)），也不同于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)（第2信號(hào)系統(tǒng)）。譯者對(duì)“第1’信號(hào)系統(tǒng)”的注釋值得我們注意，認(rèn)為它“就是指由表象構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)”[2]590。這一見(jiàn)解發(fā)人深省，但第1’信號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)成是否僅僅只是表象，則尚待追問(wèn)。應(yīng)該說(shuō)，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是二者之間的一種特殊符號(hào)，難以用語(yǔ)言進(jìn)行描述，只能在實(shí)踐中去體驗(yàn)和把握。對(duì)于藝術(shù)，盧卡奇直言“它是第1’信號(hào)系統(tǒng)相應(yīng)的客觀化”[2]656，而且是最高的、最適當(dāng)?shù)目陀^化。如此，我們可以說(shuō)，第1’信號(hào)系統(tǒng)就是藝術(shù)符號(hào)的構(gòu)成機(jī)制，即在藝術(shù)中的第1’信號(hào)系統(tǒng)，的確能被看作是一種藝術(shù)符號(hào)機(jī)制。

二、藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)

盧卡奇于1963年出版《審美特性》一書，其實(shí)是想在歐陸各種理論風(fēng)起云涌的時(shí)代，重新探索審美和藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)范性、合法性問(wèn)題，以樹立起馬克思主義在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威性。為此，盧卡奇沒(méi)有一開(kāi)始就直接探討審美領(lǐng)域，而是從最根本的日常生活入手，認(rèn)為“人在日常生活中的態(tài)度是第一性的”[2]1，從日常生活中分化出科學(xué)和藝術(shù)這兩種反映形式，最終這二者又將回歸到日常生活中來(lái)。同樣，第1’信號(hào)系統(tǒng)也是“在生活本身中形成的”[2]657，無(wú)法脫離日常生活而孤立存在；作為其最高表現(xiàn)形式的藝術(shù)，“也不能克服它在生活中所遇到的異質(zhì)性”[2]657。

1.日常生活還原

作為藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的第1’信號(hào)系統(tǒng)，最根本的來(lái)源和基礎(chǔ)是日常生活，這是盧卡奇所要強(qiáng)調(diào)的。有人在研究《審美特性》的方法論意義時(shí)，首先就提出盧卡奇看重“歷史還原方法”[7]。這是正確的，在對(duì)第1’信號(hào)系統(tǒng)的分析中，盧卡奇就使用了這個(gè)方法，或者換個(gè)詞稱之為“日常生活還原法”會(huì)更好一些。

首先，第一步還原是在批判巴甫洛夫反射學(xué)說(shuō)的過(guò)程中引入“勞動(dòng)”概念。勞動(dòng)作為人的生存方式，根植于日常生活的方方面面，也是日常生活完成生產(chǎn)與再生產(chǎn)的基本要素。而巴甫洛夫的缺陷在于，雖然意識(shí)到語(yǔ)言信號(hào)系統(tǒng)對(duì)于人之為人的重要性，但卻忽視了語(yǔ)言從發(fā)生學(xué)上是根源于勞動(dòng)的，因此沒(méi)有說(shuō)清人和動(dòng)物的決定性分離究竟在哪里。更重要的是，“由于勞動(dòng)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)上必然形成復(fù)雜的、新的聯(lián)系”[2]608，也就引出了盧卡奇的第1’信號(hào)系統(tǒng)。那么，以第1’信號(hào)系統(tǒng)作為符號(hào)機(jī)制的藝術(shù)領(lǐng)域，自然也就是建基在勞動(dòng)的實(shí)踐性、交互性之上。

其次，把第1’信號(hào)系統(tǒng)直接還原到日常生活世界的具體情境中，重點(diǎn)關(guān)注了社會(huì)人際交往以及對(duì)人的認(rèn)識(shí)這兩大基本情境。盧卡奇認(rèn)為，在多數(shù)情況下，人與人的認(rèn)識(shí)、交往或互動(dòng)并不依賴于單純的語(yǔ)言或理性的思考，也不是依賴于純?nèi)坏墓倌艽碳せ蚋行詻_動(dòng)，而是“利用想象力對(duì)復(fù)雜關(guān)系的一種閃電式定向”[2]611，是一種具有瞬間性、綜合性特征的整體直觀式把握。而引起這種行為的符號(hào)機(jī)制，顯然就只能是第1’信號(hào)系統(tǒng)。有趣的是，盧卡奇所列舉的很多例子，并非直接來(lái)自日常生活而是出自文學(xué)藝術(shù)作品，尤其是那些能夠恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)生活的藝術(shù)家，如列夫·托爾斯泰。藝術(shù)之所以能夠比理性思維更好地把握甚至超越日常生活本身，就是因?yàn)楫a(chǎn)生于日常生活的第1’信號(hào)系統(tǒng)，能夠作為藝術(shù)的符號(hào)機(jī)制而存在，藝術(shù)是其最高的客觀化表現(xiàn)。盧卡奇下面這句話值得我們深思：

然而由第1’信號(hào)系統(tǒng)的性質(zhì)看來(lái)，對(duì)人際交往的思想上的把握往往不如文藝上的把握來(lái)得充分和準(zhǔn)確。這正是問(wèn)題的本質(zhì)[2]612。

最后，把作為藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的第1’信號(hào)系統(tǒng)還原到日常生活的間接領(lǐng)域，即動(dòng)物中被人所馴化的家畜。盧卡奇對(duì)家畜的活動(dòng)主要有兩個(gè)判斷：一是“嚴(yán)格地依照人的需求定向和限定了的”[2]641，二是“在動(dòng)物那里存在某些第1’信號(hào)系統(tǒng)的萌芽”[2]643。前者表明家畜不可能像人一樣有使用語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行思考、表達(dá)的能力，也不可能達(dá)到第2信號(hào)系統(tǒng)的抽象地步；后者則說(shuō)明動(dòng)物，特別是經(jīng)過(guò)人馴養(yǎng)的家畜，已經(jīng)能夠進(jìn)行所謂的“擬似勞動(dòng)”[2]641，具有制造類似于藝術(shù)符號(hào)的能力，盡管這種符號(hào)只能算作是動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)，與人所創(chuàng)造的真正藝術(shù)符號(hào)仍然有著本質(zhì)性的不同。

經(jīng)過(guò)以上三個(gè)還原過(guò)程，日常生活作為第1’信號(hào)系統(tǒng)這個(gè)藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的本體性地位，就被樹立起來(lái)了。

2.主體性還原

除了本原性根基，藝術(shù)符號(hào)機(jī)制還需要從主體發(fā)生學(xué)的角度，論證它在個(gè)體身上是如何發(fā)生作用的，這就關(guān)涉主體的生理-心理機(jī)能以及藝術(shù)的激發(fā)作用。以往的多數(shù)研究也主要是從這個(gè)角度出發(fā)，把第1’信號(hào)系統(tǒng)看作一種審美心理機(jī)制，認(rèn)為盧卡奇“對(duì)第1’信號(hào)系統(tǒng)與審美心理機(jī)制的研究，加強(qiáng)了馬克思主義文論中心理學(xué)研究的薄弱環(huán)節(jié)”[8]。

首先，在論述勞動(dòng)對(duì)人的語(yǔ)言形成與第1’信號(hào)系統(tǒng)的根本性意義時(shí)，盧卡奇引入了“想象”的概念和作用?？陀^外部世界作用于主體而激起的反應(yīng)，主要有三種形式，即條件反射、想象和思維，它們不是孑然孤立而是可以相互轉(zhuǎn)化的。按照黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，想象的發(fā)展有三個(gè)階段：第一階段是記憶的表象，第二階段是聯(lián)想，第三階段是賦予表象以一種形象?！靶蜗蟆钡漠a(chǎn)生是藝術(shù)形象誕生的第一步，藝術(shù)形象則是構(gòu)成藝術(shù)符號(hào)的基本元素之一。這樣，主體在勞動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上形成的想象力，對(duì)于第1’信號(hào)系統(tǒng)即藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的重要意義，就被盧卡奇揭示出來(lái)了。

其次，在日常生活主體領(lǐng)域較為極端的病理學(xué)（失語(yǔ)癥）情況下，盧卡奇著力探索了當(dāng)主體第2信號(hào)系統(tǒng)受損時(shí)，第1’信號(hào)系統(tǒng)是否仍然能夠起作用。在對(duì)患有精神病的不同類型藝術(shù)家作分析后，盧卡奇發(fā)現(xiàn)第1’信號(hào)系統(tǒng)具有相對(duì)的獨(dú)立性，幫助有語(yǔ)言障礙的藝術(shù)家依舊能創(chuàng)造出色的藝術(shù)作品。以荷爾德林為例，在第二次精神失常后，他盡管不理解自己所讀的任何東西，無(wú)法對(duì)“意義”做出解析，但卻仍能夠?qū)懴聨в小扒‘?dāng)?shù)捻嵚伞钡脑?shī)行，這證明藝術(shù)家在語(yǔ)言受損時(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。同樣，對(duì)藝術(shù)符號(hào)機(jī)制來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言或者說(shuō)抽象思維能力并不是必需的。

討論完間接的極端狀況，盧卡奇終于把目光聚焦到審美領(lǐng)域的第1’信號(hào)系統(tǒng)上來(lái)。這里重要的是，主體如何被藝術(shù)符號(hào)機(jī)制所激發(fā)而產(chǎn)生藝術(shù)體驗(yàn)的問(wèn)題。具體地講，在審美創(chuàng)造中，第1’信號(hào)系統(tǒng)借助同質(zhì)媒介顯現(xiàn)為特殊的審美信號(hào)，主體在它的激發(fā)作用下，被召喚起一種主-客復(fù)合的動(dòng)態(tài)審美機(jī)制，從而提高了自身感官感受與藝術(shù)創(chuàng)造的能力和水平。需要注意的是，這一機(jī)制過(guò)程是歷史性地發(fā)生的，且越到歷史發(fā)展后期表現(xiàn)得越明顯，正如盧卡奇所引用的馬克思的經(jīng)典論斷所揭示的那樣：“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物。”[9]在這個(gè)動(dòng)態(tài)審美機(jī)制中，還有兩個(gè)特征非常關(guān)鍵。其一是不可重復(fù)性，任何優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造都是獨(dú)具創(chuàng)新性的、一次性的，難以被復(fù)制。正如本雅明所意識(shí)到的，“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈”[10]，復(fù)制品相對(duì)于原本的藝術(shù)品喪失了其本真性。其二是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的相互轉(zhuǎn)化，特別是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中要有精細(xì)的意識(shí)性，把潛藏在自己內(nèi)心深處的無(wú)意識(shí)狀態(tài)進(jìn)行客觀化，并較為明確地傳達(dá)出來(lái)，也只有在這個(gè)意義上去理解歌德所說(shuō)的藝術(shù)的“不可言傳性”[2]696-698才是正確的。

三、藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的運(yùn)作機(jī)制

其實(shí)，無(wú)論從日常生活抑或主體角度對(duì)藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的發(fā)生學(xué)探討，都是從藝術(shù)之外看藝術(shù)。接下來(lái)，就需要從藝術(shù)內(nèi)部對(duì)藝術(shù)的語(yǔ)言形式本身作出分析。盧卡奇非常重視經(jīng)典藝術(shù)作品中“形式語(yǔ)言的明確性”[2]701，認(rèn)為它不僅是個(gè)體自我意識(shí)的表達(dá)，更是藝術(shù)得以在人類文化生活中生產(chǎn)與再生產(chǎn)不斷更新的動(dòng)力。以“詩(shī)的語(yǔ)言”作為分析對(duì)象，盧卡奇深入思考了藝術(shù)語(yǔ)言的二重性，以及這種語(yǔ)言在藝術(shù)符號(hào)機(jī)制中的作用。

1.藝術(shù)語(yǔ)言的二重性

就其內(nèi)容而言，語(yǔ)言大致可分為日常語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言、藝術(shù)語(yǔ)言三大類。后兩者源自日常語(yǔ)言并從中分化出來(lái)，逐漸形成有自己明確特征的獨(dú)特領(lǐng)域。一方面，藝術(shù)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言之間存在廣泛的聯(lián)系；但另一方面，不容忽略的是從日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)化到藝術(shù)語(yǔ)言的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程被盧卡奇稱為“質(zhì)的飛躍”[2]702。

要想實(shí)現(xiàn)飛躍，就必須“克服”語(yǔ)言作為詞語(yǔ)本身所具有的抽象性。首先，這種克服并非要求藝術(shù)語(yǔ)言回歸到原始語(yǔ)言的狀態(tài)。盧卡奇批評(píng)了把原始語(yǔ)言等同于藝術(shù)語(yǔ)言的膚淺看法，認(rèn)為原始語(yǔ)言的“圖像性”不過(guò)是一種停頓狀態(tài)，真正的藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)該從成熟的、已經(jīng)發(fā)展出概念的語(yǔ)言出發(fā)，并力求把這種固化的概念性提升至以概念為基礎(chǔ)的直觀。其次，這種克服要求藝術(shù)語(yǔ)言從單義性走向多義性。但盧卡奇強(qiáng)調(diào)，多義性并不代表著對(duì)象的分散性，而是“形成語(yǔ)言的質(zhì)的關(guān)系的無(wú)限之網(wǎng)”[2]713，從而構(gòu)成一個(gè)可被感知的關(guān)系整體。

由“質(zhì)的飛躍”而形成的藝術(shù)語(yǔ)言具有二重性特征。首先，藝術(shù)語(yǔ)言是抽象與具體的辯證統(tǒng)一，既完成了對(duì)具體日常語(yǔ)言的超越，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)非擬人化的抽象形式的揚(yáng)棄，同時(shí)又能保持自身和對(duì)象之間的相互關(guān)系，使主體能夠透過(guò)它把握現(xiàn)實(shí)。其次，藝術(shù)語(yǔ)言是普遍性與特殊性的辯證統(tǒng)一，將普遍性寓于個(gè)別性之中，在個(gè)別性中體現(xiàn)出普遍性，從而成就藝術(shù)的典型。但個(gè)別性和普遍性要保持一種微妙的平衡，不能太過(guò)于偏重某一側(cè)。布萊希特的“間離效果”傾向普遍性一側(cè)，可能流入過(guò)分概念化的危險(xiǎn)；心理“移情”說(shuō)則偏向個(gè)體性一側(cè)，過(guò)分注重主體的投射作用，忽視了“‘浮士德’的體驗(yàn)卻不能看作‘移情’”[2]721，因?yàn)檫@種體驗(yàn)具有普遍性的內(nèi)涵。

雅各布森曾針對(duì)語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)有過(guò)一個(gè)符號(hào)學(xué)式的提問(wèn)：“究竟是什么東西使一段語(yǔ)言表達(dá)成為藝術(shù)品？”[11]盧卡奇之所以對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言既矛盾又統(tǒng)一的二重性特質(zhì)非?？粗?，其實(shí)也是為了解決這一問(wèn)題。

2.非語(yǔ)言藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)

在探討藝術(shù)語(yǔ)言作為特殊形式符號(hào)的過(guò)程中，盧卡奇區(qū)分了非語(yǔ)言藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)，以此突出語(yǔ)言符號(hào)在藝術(shù)中的獨(dú)特作用。就類型來(lái)看，非語(yǔ)言藝術(shù)主要包括造型藝術(shù)和音樂(lè)，都是基于純粹視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官的直接刺激；語(yǔ)言藝術(shù)則主要指包括哲理詩(shī)、抒情詩(shī)和敘事詩(shī)在內(nèi)的詩(shī)歌，以及戲劇。

對(duì)造型藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，第2信號(hào)系統(tǒng)即語(yǔ)言“在一定程度上暫時(shí)中止了”[2]704，因?yàn)樵诜钦Z(yǔ)言藝術(shù)的同質(zhì)媒介中缺乏語(yǔ)言的直接作用，而是基于純粹感官刺激下對(duì)具體表象產(chǎn)生的直觀感覺(jué)。暫時(shí)中止并不意味著語(yǔ)言完全不起任何作用，畢竟創(chuàng)作主體和感受主體都離不開(kāi)語(yǔ)言，只不過(guò)在直接性的反應(yīng)上會(huì)受到很大的影響。難點(diǎn)在于，如何使感官直觀上升到表象符號(hào)并賦予它以視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)形象？盧卡奇認(rèn)為，對(duì)造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在勞動(dòng)過(guò)程中所獲取的對(duì)具體對(duì)象性形式和關(guān)系的處理能力是至關(guān)重要的，“只有通過(guò)學(xué)習(xí)掌握了創(chuàng)作與感受的準(zhǔn)備和熟練性，才能習(xí)得這里可能運(yùn)用的‘信號(hào)’”[2]672；對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，曲調(diào)和旋律本身已經(jīng)意味著一個(gè)精神世界的誕生。

語(yǔ)言藝術(shù)要想成為真正的詩(shī)或戲劇，亦或真正的同質(zhì)媒介，就必然遵從藝術(shù)語(yǔ)言本身的矛盾二重性的推動(dòng)，在表象與概念之間設(shè)置有益的對(duì)立，既保持概念把握現(xiàn)實(shí)中的成果，又對(duì)抽象的、非擬人化的形式進(jìn)行揚(yáng)棄，“使人類最本質(zhì)的東西、人類的本質(zhì)處于中心”[2]705。藝術(shù)由此獲得了屬于自身的生命力。通過(guò)對(duì)哲理詩(shī)、抒情詩(shī)語(yǔ)言的具體分析，盧卡奇反復(fù)強(qiáng)調(diào)了客觀性與主觀性、人類命運(yùn)和人內(nèi)在個(gè)性之間的對(duì)立關(guān)系及其相互轉(zhuǎn)化，對(duì)詩(shī)的構(gòu)成而言是極為關(guān)鍵的步驟。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，又涉及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特的擬人化，內(nèi)容和形式的相互關(guān)系，不同藝術(shù)類型間的差異與限制，相似性或類比原理的作用等問(wèn)題。對(duì)20世紀(jì)初以來(lái)所流行的形式主義文論，盧卡奇并不感到滿意，認(rèn)為它并沒(méi)有促進(jìn)對(duì)以上這些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和研究，“只會(huì)例外地與真理相符”[2]710。

四、結(jié)語(yǔ)

盧卡奇基于巴甫洛夫反射心理學(xué)，創(chuàng)造性地提出了第1’信號(hào)系統(tǒng)。它不僅是一種審美心理系統(tǒng)，還能夠作為藝術(shù)的符號(hào)機(jī)制發(fā)生作用。作為一種符號(hào)，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是在二者之間的一種特殊形式符號(hào)，難以用明確的語(yǔ)言進(jìn)行描述，只能在實(shí)踐中去體驗(yàn)和把握。從發(fā)生學(xué)視角，通過(guò)日常生活還原法和主體還原法，我們發(fā)掘出作為藝術(shù)符號(hào)機(jī)制的第1’信號(hào)系統(tǒng)的存在基礎(chǔ)。在分析藝術(shù)外部之后，我們把目光聚焦于藝術(shù)內(nèi)部的語(yǔ)言符號(hào)及其運(yùn)作機(jī)制，揭示出藝術(shù)語(yǔ)言的二重性和語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性。盧卡奇的深刻之處在于，立足辯證唯物主義和歷史唯物主義，從特殊性與普遍性、主體與客體等極富張力的角度，尋找藝術(shù)作為符號(hào)的獨(dú)特的運(yùn)作機(jī)制，而且要從歷史性的視角出發(fā)、從個(gè)體行動(dòng)與社會(huì)歷史的深處，挖掘其發(fā)生、形成的整個(gè)過(guò)程。

另外，第1’信號(hào)系統(tǒng)也不是沒(méi)有局限性。首先是概念本身不牢固，仍舊只是一種基于經(jīng)驗(yàn)和邏輯上的假說(shuō)，缺乏強(qiáng)有力的實(shí)際證據(jù)，在概念上也顯得比較模糊而不夠清晰。其次是心理學(xué)前提有所局限，現(xiàn)代心理學(xué)的后續(xù)發(fā)展對(duì)巴甫洛夫反射學(xué)說(shuō)構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)，遺傳等因素會(huì)影響到人的反射，這是盧卡奇時(shí)代所認(rèn)識(shí)不到的。再次是闡釋力上有所不足，比如當(dāng)代的人工智能藝術(shù)，用第1’信號(hào)系統(tǒng)該怎樣解釋呢？最后是盧卡奇本人在知識(shí)結(jié)構(gòu)上有所欠缺，對(duì)西方現(xiàn)代形式主義、結(jié)構(gòu)主義，尤其是符號(hào)學(xué)理論沒(méi)有深入了解，導(dǎo)致其藝術(shù)符號(hào)學(xué)的分析主要是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)知識(shí)的再闡發(fā)，缺乏對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言作為符號(hào)意指系統(tǒng)的深刻見(jiàn)解。

在發(fā)展當(dāng)代馬克思主義藝術(shù)符號(hào)學(xué)時(shí)，要注意汲取經(jīng)驗(yàn)、反思不足。同時(shí)也不能忘記，盡管藝術(shù)可以作為符號(hào)，但馬克思主義對(duì)它有著更為廣闊、更為根本的要求，即注重審美藝術(shù)與人作為“類”這個(gè)整體的命運(yùn)之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在某種程度上具有比科學(xué)更為強(qiáng)大的力量，能促進(jìn)人類思想文化的發(fā)展。

注釋：

① 參見(jiàn)索緒爾的一句話:“語(yǔ)言學(xué)不過(guò)是符號(hào)學(xué)這門總的科學(xué)的一部分。”(費(fèi)迪南·德·索緒爾著,高明凱譯:《普通語(yǔ)言學(xué)教程》,北京:商務(wù)印書館,1982年版,第38頁(yè))這表明語(yǔ)言也是符號(hào)的一種,而歐美形式主義文論正是在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的背景下發(fā)生的,形式論天然就與語(yǔ)言學(xué)脫不開(kāi)干系,自然也就與符號(hào)學(xué)緊密相連。