“審美”研究方法論:在經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論與審美歷史主義之間

劉旭光

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

如果有人提出這樣一個(gè)問(wèn)題:什么是“審美”?這個(gè)問(wèn)題是否能給出一個(gè)具有普遍性的回答?

這關(guān)系到人文學(xué)科研究的一個(gè)根本難題:我們的經(jīng)驗(yàn)世界豐富多彩,且具有各種差異,我們的觀念則是從這些經(jīng)驗(yàn)中概括提取而出的,但經(jīng)驗(yàn)世界一直在變化,而觀念一旦被提取出來(lái)，便具有了一種相對(duì)確定的形態(tài)和內(nèi)涵,其中的難題在于:當(dāng)經(jīng)驗(yàn)世界變化之后,那些從經(jīng)驗(yàn)世界中概括而來(lái)的觀念是否還有意義?如果有,那就意味著觀念有一種超越經(jīng)驗(yàn)的一般性;如果沒(méi)有,那就意味著新的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該用新的觀念才能夠解釋,那就要不斷地進(jìn)行觀念更新。

對(duì)于這個(gè)難題,人文學(xué)科做出了兩種反應(yīng)。一種態(tài)度認(rèn)為在一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象后都有一種普遍性,這個(gè)普遍性可以用某種方式進(jìn)行還原,還原到一個(gè)可完全確信的不可懷疑的事實(shí)或命題。比如說(shuō)笛卡爾的 “我思故我在”這個(gè)命題,當(dāng)?shù)芽栐噲D對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)的時(shí)候,他對(duì)認(rèn)知進(jìn)行了還原,還原到一個(gè)對(duì)他而言不可懷疑的事實(shí)——“我在思考”。這種思維方式叫作還原主義(reductionism)。這種還原主義要么還原出一個(gè)不可懷疑的本質(zhì),要么還原出一個(gè)不可懷疑的起點(diǎn),這個(gè)本質(zhì)或者起點(diǎn)在還原論者看來(lái)是普遍的,并且認(rèn)為一個(gè)理論如果把握住了經(jīng)驗(yàn)事實(shí)背后這種規(guī)律的不可懷疑的確定性和普遍性,那么這個(gè)理論便放之四海而皆準(zhǔn)。這就形成了本質(zhì)主義。第二種態(tài)度叫做歷史主義的態(tài)度,這種態(tài)度認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)世界豐富復(fù)雜,以至于無(wú)法被一個(gè)普遍的確定的放之四海而皆準(zhǔn)的統(tǒng)一觀念所概括。這種態(tài)度認(rèn)為事物的存在有其時(shí)間性,會(huì)不斷在歷史中變化,而與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒(méi)有必要導(dǎo)出一個(gè)唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應(yīng)該是并置的。如此就形成了歷史多元主義。

還原——本質(zhì)主義與歷史主義之間的沖突,在對(duì)“審美”這個(gè)人文現(xiàn)象的研究中,尤其強(qiáng)烈:極端的歷史主義放棄了對(duì)審美是什么,美是什么的追問(wèn)與確信,放棄了定義,以反本質(zhì)主義的姿態(tài)成為歷史意識(shí)過(guò)于強(qiáng)烈的虛無(wú)主義或者是多元論者;極端的還原論者必然成為一個(gè)本質(zhì)主義者,堅(jiān)信美和審美有其普遍本質(zhì),成為一元論者,最終會(huì)成為一種“話語(yǔ)霸權(quán)”式的獨(dú)斷論。今天占主導(dǎo)地位的是歷史主義的多元論者,但還原論者并不甘心。二者在審美領(lǐng)域各有其長(zhǎng)短,其功用需要具體分析,但關(guān)鍵之處或許在于,如何在對(duì)具體問(wèn)題的研究中,在這兩種方法上取長(zhǎng)補(bǔ)短,達(dá)到理論更高的有效性?

一、審美中的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論:海邊荒野中的康德

審美研究中的還原主義,體現(xiàn)為把審美經(jīng)驗(yàn)還原到一個(gè)具有普遍性的先驗(yàn)主體條件或者主體的認(rèn)知能力上,以這種認(rèn)知能力為審美經(jīng)驗(yàn)的前提。這種方法最具有代表性的成果是康德美學(xué),從近二百年的美學(xué)史的發(fā)展來(lái)看,這一方法有普遍性。

審美活動(dòng)是一個(gè)感性的具體的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng),通過(guò)對(duì)審美活動(dòng)的反思而獲得的諸種美學(xué)理論,總是具有以下兩種經(jīng)驗(yàn)性質(zhì):一是對(duì)那些被稱之為“審美”的人類行為的普遍特征的概括與描述,以特征來(lái)回答什么是審美,這是一種應(yīng)用性經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度,是以經(jīng)驗(yàn)效果和經(jīng)驗(yàn)到的特征為著眼點(diǎn)的,比如18世紀(jì)以“非功利性愉悅”這一特征來(lái)定義審美,或者溫克爾曼以“單純與靜穆”兩種心理感受來(lái)概括希臘藝術(shù),再如荷加斯的“美在蛇形線”這一命題,以及博克說(shuō)美的就是柔弱、嬌小、艷麗的,這都是典型的經(jīng)驗(yàn)主義觀念。這種經(jīng)驗(yàn)主義在美學(xué)研究中飽受質(zhì)疑,因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而得出的命題,有教條化的嫌疑,教條化意味著具體的審美經(jīng)驗(yàn)比這些命題所涵蓋的要豐富得多!問(wèn)題是審美研究不能脫離具體的審美經(jīng)驗(yàn),它的任何結(jié)論都應(yīng)當(dāng)建立在具體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。這一點(diǎn)可以通過(guò)反思康德與黑格爾的美學(xué)的來(lái)源而得到證明。

康德的主要美學(xué)思想實(shí)際上來(lái)自于他的這樣兩種經(jīng)驗(yàn):

“花,自由的素描,無(wú)意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條,它們沒(méi)有任何含義,不依賴于任何確定的概念,但卻令人喜歡?！盵1]42

“誰(shuí)會(huì)愿意把那些不成形的、亂七八糟堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,或是那陰森洶涌的大海等等稱之為崇高的呢?但人感到在他自己的評(píng)判中被提高了,如果他這時(shí)在對(duì)它們的觀賞中不考慮它們的形式而委身于想象力,并委身于一種哪怕處于完全沒(méi)有確定的目的而與它們的聯(lián)結(jié)中、只是擴(kuò)展著那個(gè)想象力的理性,卻又發(fā)現(xiàn)想象力的全部威力都還不適合于理性的理念的話?！盵1]95

以上兩段話描述的應(yīng)當(dāng)是他的日常經(jīng)驗(yàn):每天清晨他走出自己的宅第走向哥尼斯堡的海邊,他首先看到的是建筑墻面上的卷葉飾,而后是一路之上不斷出現(xiàn)在路邊的諸種花朵,當(dāng)他最終走到海邊,近看海邊的荒野,遠(yuǎn)看堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,遠(yuǎn)望那陰森洶涌的大?！Ｋ谇罢咧?分析出無(wú)概念而令人愉悅的;在后者中分析出與想象力和理性的自由游戲相關(guān)聯(lián)的內(nèi)心的情調(diào),并且意識(shí)到崇高只在判斷者心中。在他的經(jīng)驗(yàn)和他的理論之間,有這樣一種關(guān)系:通過(guò)對(duì)日常審美經(jīng)驗(yàn)的反思,追問(wèn)被經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的一般特征,比如說(shuō)在對(duì)花的欣賞中,確定其中的非概念性,而后,反思非概念性的直觀和對(duì)象存在的非概念性會(huì)引發(fā)出什么樣的愉悅?——建立在惠愛(ài)基礎(chǔ)上的自由愉悅(1)這個(gè)結(jié)論的深入討論,見(jiàn)劉旭光:《作為“惠愛(ài)”的審美》,載《社會(huì)科學(xué)輯刊》2020年第2期。;為什么會(huì)有這樣一種愉悅?——諸表象力的自由游戲,或者想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的和諧(2)對(duì)自由游戲這一命題的深入闡釋，見(jiàn)劉旭光：《自由游戲與自由愉悅：審美自律性的一種方案》，載《學(xué)術(shù)月刊》2020年第6期。。在他的經(jīng)驗(yàn)和他的理論之間,存在著這樣一種關(guān)系:通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反思,探尋經(jīng)驗(yàn)的普遍性的可能,然后將這一可能歸給主體的先天的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?讓這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Τ蔀榻?jīng)驗(yàn),也就是經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)前提。我們可以把康德的這一作法,稱之為經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。在《判斷力批判》中,康德的每一個(gè)審美相關(guān)觀念的提出,都是按這個(gè)原則提出的,比如崇高、審美理念、美是德性的象征、天才、藝術(shù)的特征等等。從具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā),通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反思與演繹而獲得美學(xué)的一般性命題,這是康德的根本方法。這或許也是審美研究的基本方法。

這種方法的根基在于康德對(duì)知識(shí)的認(rèn)識(shí),他認(rèn)為:“盡管我們的一切知識(shí)都是以經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始的,它們卻并不因此就從經(jīng)驗(yàn)中發(fā)源的。”[2]1按這個(gè)原則,對(duì)審美的認(rèn)識(shí)也當(dāng)然是從經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始,然后反思這種經(jīng)驗(yàn)的發(fā)源。但經(jīng)驗(yàn)不具有普遍性,鑒賞判斷要成為先天綜合判斷,除了從經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始外,必然有其先天認(rèn)識(shí)條件作為其先驗(yàn)前提,也就是鑒賞判斷需要有康德所說(shuō)的“純粹的知識(shí)”,即純粹鑒賞判斷,這才是康德意欲探討的。那么經(jīng)驗(yàn)意味著什么?康德在第一版《純粹理性批判》導(dǎo)言中說(shuō):“經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)疑問(wèn)是我們的知性在加工感官感覺(jué)的原始素材所得到的最初的產(chǎn)品?！?jīng)驗(yàn)提供最初的教誨,但同樣使我們的知性受限。……正因此它也不能給我們提供任何真正的普遍性,而對(duì)知識(shí)的這種方式如此渴望的理性,則更多地是被經(jīng)驗(yàn)所刺激的,而不是被經(jīng)驗(yàn)所滿足的?！盵2]4在確立了經(jīng)驗(yàn)這一起點(diǎn)之后,康德轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“理性”力量,而他的先驗(yàn)論也是“建構(gòu)了理性和經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系,即理性概念是先天給定的,它超越于經(jīng)驗(yàn)之上,并以先天的范疇規(guī)定著經(jīng)驗(yàn)的意義?！盵3]47

按這個(gè)思路,康德對(duì)于審美,對(duì)于鑒賞判斷的研究,形態(tài)上是經(jīng)驗(yàn)主義的,因?yàn)樗偸菑拿枋鼍唧w經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始,無(wú)論是美還是崇高,他都描述了對(duì)象給予我們的經(jīng)驗(yàn);但在理論結(jié)論上,是先驗(yàn)論的,他要給出對(duì)自然美和自然崇高的欣賞,以及藝術(shù)鑒賞這些行為的普遍性,而這種普遍性他并不是像博克一樣尋找經(jīng)驗(yàn)特征的普遍性,而是尋求獲得這種經(jīng)驗(yàn)的先天能力上的普遍性,并將這種普遍性作為審美的普遍性,或者美感經(jīng)驗(yàn)之普遍性的根據(jù)。因而,他對(duì)審美的研究,是基于經(jīng)驗(yàn)論的先驗(yàn)研究,或者說(shuō)是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)而激起的先驗(yàn)研究。這種研究方式,按康德本人的說(shuō)明,是把對(duì)審美的經(jīng)驗(yàn)性的心理學(xué),提升到先驗(yàn)哲學(xué)的高度[1]106。

以經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)為起點(diǎn),通過(guò)對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)還原式的反思,最終以先驗(yàn)哲學(xué)為終點(diǎn),以這種方法展開(kāi)的審美研究,尊重了審美的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，也在先驗(yàn)層面上體現(xiàn)了對(duì)普遍性的追求,因此是一種可為借鑒的研究方法。但麻煩的是,后世的美學(xué)者們?cè)诮邮芸档旅缹W(xué)時(shí),主要著眼于他的先驗(yàn)性的理論結(jié)論,而沒(méi)有關(guān)注康德的出發(fā)點(diǎn),因此,幾乎沒(méi)有人說(shuō)康德美學(xué)是經(jīng)驗(yàn)美學(xué),而是直接把它定位于先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論美學(xué),并且把他所探尋出的經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)基礎(chǔ)定位給人類學(xué),視為人的先天能力所具有的普遍性。這種接受康德的方式弱化了康德理論的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì),以及研究審美經(jīng)驗(yàn)的意義,造成的結(jié)果是,康德研究美學(xué)的方式是經(jīng)驗(yàn)反思式的,而不是觀念演繹式的,但人們更愿意接受后者。觀念演繹式的研究對(duì)于美學(xué)而言,往往無(wú)助于對(duì)具體審美經(jīng)驗(yàn)的理解,而成為純粹的審美知識(shí)論,且也與具體審美經(jīng)驗(yàn)的獲得與審美敏感的獲得無(wú)關(guān)。這使得人們可以在不關(guān)涉具體審美經(jīng)驗(yàn)的情況下抽象地討論關(guān)于美與審美的所謂本質(zhì)問(wèn)題。

關(guān)于這種審美研究的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論模式,當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲有所體認(rèn),他認(rèn)為康德哲學(xué)總體上是先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論(Empirisme transcendantal),也就是說(shuō),他承認(rèn)了康德研究方法的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)。但他和康德不同,他認(rèn)為:“我總覺(jué)得我自己是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者。來(lái)自懷特海所規(guī)定的經(jīng)驗(yàn)主義的兩個(gè)特征:其一,抽象的東西不能解釋什么,其本身就需要被解釋;其二,目的不在于重新發(fā)現(xiàn)什么外在的或普遍的東西,而是探究任何新的東西可以據(jù)此產(chǎn)生的條件。”[4]基于這樣一種經(jīng)驗(yàn)觀,德勒茲探究新經(jīng)驗(yàn)得以產(chǎn)生的條件,德勒茲承認(rèn)經(jīng)驗(yàn)是被激發(fā)的,是被構(gòu)成的[5],他強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的生成與激發(fā),這是他與康德不同的地方:康德欲使知識(shí)擺脫變換不息的經(jīng)驗(yàn),尋求其中普遍的東西,落實(shí)到審美研究中,他要探尋審美愉悅是不是具有普遍性,鑒賞判斷是不是一種先天綜合判斷。但德勒茲認(rèn)為日常諸多的經(jīng)驗(yàn)并不能被某種固定的法則所統(tǒng)一,并認(rèn)為康德的先驗(yàn)論是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的直接超越[3]48,在這個(gè)過(guò)程中為了“知識(shí)的穩(wěn)定性”還拋棄了思想的自由與情感的豐富?？档麓_實(shí)忽視了審美中情感的豐富與審美上思想的自由,但不能因此否定康德的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,畢竟,德勒茲關(guān)心的是經(jīng)驗(yàn)的生成問(wèn)題,是先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰θ绾纬蔀榫哂袩o(wú)限差異的諸種經(jīng)驗(yàn)的可能,他在強(qiáng)調(diào)生成與差異;而康德關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)的普遍性問(wèn)題,是不同的人為什么會(huì)有相通的審美經(jīng)驗(yàn),是探尋審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性。

審美研究要探尋什么?如果是強(qiáng)調(diào)人類審美經(jīng)驗(yàn)的生成過(guò)程與差異性,那么德勒茲所說(shuō)的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論是可資借鑒的;如果是為了探尋經(jīng)驗(yàn)的普遍性與相通性,探尋人類的審美經(jīng)驗(yàn)上的交流何以可能,那么應(yīng)當(dāng)是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。審美研究,應(yīng)當(dāng)是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的個(gè)體差異是自明的,無(wú)需強(qiáng)調(diào),而美學(xué)研究的初衷,是審美是不是可以走出趣味無(wú)爭(zhēng)辯的困境,是研究美感是不是可以成為人類的共通感問(wèn)題——尋求普遍性,在個(gè)人化的感性愉悅的領(lǐng)地反思出可理解的,可交流的普遍感受和普遍原則,將人類的審美行為上升到先天綜合判斷,這是美學(xué)作為一門學(xué)科的根本趣旨,因此,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論作為尋求審美經(jīng)驗(yàn)之普遍性的方法,應(yīng)當(dāng)是美學(xué)研究的基本方法,盡管它不是唯一方法。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的經(jīng)典案例除了康德對(duì)自然美與自然之崇高的經(jīng)典分析之外,還可以在一些藝術(shù)創(chuàng)作者的美學(xué)研究中看到,比如英國(guó)18世紀(jì)美學(xué)家賀加斯。賀加斯在進(jìn)行人體素描與速寫時(shí),發(fā)現(xiàn)人體身上的每個(gè)部分幾乎都是由這種彎曲的線條所構(gòu)成的。如人的小腿和大腿,其肌肉纖維就如同蛇形線 般纏繞、附著在骨骼上,由此產(chǎn)生了一股股互相交織、連綿不斷的波浪線條。當(dāng)我們用肉眼觀察人體時(shí),我們只能看到人的皮膚。在這層脂肪的覆蓋之下,人體的肌肉線條就少了一份尖銳突兀,多了一份柔和自然。這是個(gè)體經(jīng)驗(yàn),根據(jù)這個(gè)經(jīng)驗(yàn),賀加斯得出一個(gè)結(jié)論,畫(huà)面中人的形體如果“無(wú)變化的輪廓線和結(jié)構(gòu),沒(méi)有任何波狀線,這使得這個(gè)形體像是木制的”[6]117,而生動(dòng)的美的人體,一定是由蛇形線構(gòu)成的,進(jìn)而,他提出美在蛇形線。這是一個(gè)簡(jiǎn)明的案例,說(shuō)明個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何上升到審美先驗(yàn)原則。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的當(dāng)下意義在于,在審美領(lǐng)域,不斷地有新的感性經(jīng)驗(yàn)被納入審美中來(lái),這些經(jīng)驗(yàn)為什么能夠成為審美的,這些經(jīng)驗(yàn)為什么具有普遍性,這都是需要美學(xué)進(jìn)行應(yīng)答的問(wèn)題。比如當(dāng)代人看3D電影的經(jīng)驗(yàn),欣賞沉浸式數(shù)字媒體藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn),看《忒修斯之船》之類的小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn),聽(tīng)重金屬音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn),這些新的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了,這些經(jīng)驗(yàn)是審美的嗎?這些經(jīng)驗(yàn)給人們帶來(lái)了什么樣的愉悅?有何價(jià)值?這不是心理學(xué)問(wèn)題,而是審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)問(wèn)題,也是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論可以施展自己的統(tǒng)攝力與反思能力的地方。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論作為方法,可以概括為這樣一種理論模式:通過(guò)對(duì)具體的經(jīng)驗(yàn)的反思、統(tǒng)攝與綜合,探尋個(gè)別經(jīng)驗(yàn)背后的一般性,或者說(shuō)把豐富的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)還原到一個(gè)先驗(yàn)原則上,它表現(xiàn)為主觀合目的性的反思判斷。這聽(tīng)起來(lái)是主觀主義的,是從“我的經(jīng)驗(yàn)”上升到主體間的普遍性,但個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不正是審美的現(xiàn)實(shí)形態(tài)嗎?當(dāng)我們能夠反思出個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的包含著的一般性時(shí),這個(gè)一般性才能保證不是外在于經(jīng)驗(yàn)的,一切從外部頒布給經(jīng)驗(yàn)的一般性,都不能尊重經(jīng)驗(yàn)的差異性,而審美總是從富于差異性的經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始的,因?yàn)閷徝琅袛嗍菃畏Q判斷:“這一朵花”美,這是審美判斷;“花兒”很美,這不是審美,是傾向性表達(dá)。由此,我們可以把從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中尋求普遍性的思路,概括為經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論模式。這個(gè)模式從美學(xué)史角度來(lái)看,具有方法上的普遍性。

從鮑姆嘉通的《美學(xué)》一書(shū)來(lái)看,他總通過(guò)審查藝術(shù)作品的實(shí)例和我們對(duì)它的反應(yīng),得出一般性的結(jié)論——這就是他如此細(xì)致地?cái)⑹鋈R辛,以及他在美學(xué)上的一些最重要的論述出現(xiàn)在評(píng)論莪相和莎士比亞的文章中的原因——以經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始,以定義結(jié)束。從康德之后的美學(xué)史的演進(jìn)來(lái)看,黑格爾的美學(xué)實(shí)際上是關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的辯證演繹,黑格爾對(duì)每一種具體藝術(shù)的研究,都遵循著經(jīng)驗(yàn)與理性相統(tǒng)一的方法論原則,雖然他不導(dǎo)向一種認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn)機(jī)制,但導(dǎo)向一種觀念論的辯證統(tǒng)一,仍然遵循著經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論在經(jīng)驗(yàn)中尋求一般性的思路。之后,叔本華對(duì)于諸種美的形態(tài)的研究,尼采對(duì)瓦格納的批評(píng),卡西爾對(duì)于藝術(shù)美的概括以及“審美從反思差異開(kāi)始”的觀點(diǎn),都包含著經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的向度。狄爾泰關(guān)于“體驗(yàn)結(jié)晶”的思想,海德格爾關(guān)于藝術(shù)真理性的思考,都體現(xiàn)著從個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)到經(jīng)驗(yàn)的一般性的追問(wèn)。而杜夫海納和英加登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué),可以看作經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論在美學(xué)領(lǐng)域中的深化。

首先要有真切的經(jīng)驗(yàn),而后反思這個(gè)經(jīng)驗(yàn),還原經(jīng)驗(yàn)的原因與經(jīng)驗(yàn)的一般性,這應(yīng)當(dāng)是審美研究的基本的方法——經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。

二、審美歷史主義的方法

審美研究最困難的地方在于,人們的審美經(jīng)驗(yàn)太過(guò)豐富了,審美經(jīng)驗(yàn)是歷史性的,民族、文化和時(shí)尚都會(huì)影響人們的具體審美經(jīng)驗(yàn),這種差異性被現(xiàn)代文化體制強(qiáng)化了——在博物館中,當(dāng)我們一天之內(nèi)按時(shí)代和地域觀看了所展出的藝術(shù)作品之后,必然會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的多元感受;在藝術(shù)史著作中,藝術(shù)作品的歷史演進(jìn)必然會(huì)帶來(lái)觀念與功能的多元認(rèn)識(shí)。這意味著“審美”有其歷史性。不僅僅是觀念上的歷史性,本質(zhì)上是行為上的歷史性。簡(jiǎn)單地說(shuō),中世紀(jì)人的審美行為和現(xiàn)代人的審美行為是不一樣的,中國(guó)古代人的審美行為和西方人的審美行為是不一樣的。這個(gè)觀念或許需要一部“審美史”來(lái)進(jìn)行證明,但前提是,承認(rèn)審美本身有其歷史性,也就是承認(rèn)“審美歷史主義”。

審美歷史主義是20世紀(jì)的文藝?yán)碚摷見(jiàn)W爾巴赫的觀點(diǎn),見(jiàn)其1949年發(fā)表的一篇論文——《維柯與審美歷史主義》(Vico and aesthetic historism)。他說(shuō):“普遍的審美歷史主義是人類思維的珍貴的收獲……我們審美視野的擴(kuò)展是建立在歷史主義的基礎(chǔ)上歷史視角擴(kuò)展的結(jié)果,比如承認(rèn)每一個(gè)文明和時(shí)代都有其完善的可能性。不同的人,不同時(shí)代的藝術(shù)作品,以及他們的生活形式,應(yīng)該被理解成不同的個(gè)體條件的產(chǎn)物,是要通過(guò)他們自身的發(fā)展來(lái)判斷而不是通過(guò)絕對(duì)的美丑標(biāo)準(zhǔn)?！?3)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans.Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.36.這是一種審美相對(duì)主義的觀點(diǎn),其相對(duì)性源于歷史的多樣性,而歷史的多樣性源于個(gè)體存在的差異性,這就把個(gè)人主義和歷史主義結(jié)合在一起,形成一種建立在二者之上的歷史主義方法:“一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是一個(gè)人的作品是他的存在的產(chǎn)物,一個(gè)曾經(jīng)在這里和現(xiàn)在的存在;因此,一個(gè)人所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于他的生活的每一件事都可以用來(lái)解釋這個(gè)作品——這一點(diǎn)不能僅僅因?yàn)橛捎跊](méi)有足夠的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)所造成的天真和學(xué)者對(duì)它的過(guò)度運(yùn)用,就忽視這一點(diǎn)?！?4)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans. Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.6.

奧爾巴赫沒(méi)有明確的界定“審美歷史主義”這個(gè)詞,但我們?nèi)匀荒軌蚍治龀鲞@樣一種思路:關(guān)注每一個(gè)時(shí)代的人的具體經(jīng)驗(yàn),承認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性,不進(jìn)行普遍主義與本質(zhì)主義的上升或概括,也就是承認(rèn)審美在歷史長(zhǎng)河中所呈現(xiàn)出的差異性,具體作品具體分析。用他的話說(shuō):“在新古典主義時(shí)期及之前所產(chǎn)生的法則,現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。沒(méi)有人會(huì)因?yàn)楦缣厥浇烫没蛑袊?guó)寺廟不符合這些法則而認(rèn)為它們是丑陋的。誰(shuí)也不會(huì)認(rèn)為《羅蘭之歌》野蠻粗糙就不值得和伏爾泰精致完美的《昂利亞德》相提并論……我們以樂(lè)于去理解的一視同仁的態(tài)度,欣賞不同時(shí)代的音樂(lè)、詩(shī)和藝術(shù)。”(5)Auerbach,“Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach.”P.6.這就是說(shuō),不同的民族,不同的時(shí)代,不同的人,會(huì)創(chuàng)造出不同的美。這可以看作是審美歷史主義的核心觀念,那么它在美學(xué)研究的體現(xiàn),就是盡可能廣泛地收集這些不同的美,發(fā)現(xiàn)其中特殊的形式,特殊的理念,與可能的“完美”。

審美歷史主義承認(rèn)審美的豐富與復(fù)雜,以至于無(wú)法被一個(gè)普遍的確定的放之四海皆準(zhǔn)的統(tǒng)一觀念所概括。這種態(tài)度認(rèn)為審美行為和審美觀念有其時(shí)間性,會(huì)不斷在歷史中變化,而與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒(méi)有必要導(dǎo)出一個(gè)唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應(yīng)該是并置的。如此就形成了審美領(lǐng)域中的歷史多元主義。

奧氏的這個(gè)思想是歐洲歷史主義傳統(tǒng)的總結(jié),是通過(guò)研究維柯與赫爾德確立起來(lái)的。維柯宣稱他所研究的是“人類思想史、人類習(xí)俗史、又是人類事跡史”[7]154,這種強(qiáng)烈的歷史意識(shí)是維柯之所以在思想史上有崇高地位的主要原因。在這種歷史意識(shí)思想背后,是一種人文主義情懷:“在沉沉的黑夜之中,閃爍著永恒的,確定的真理之光:文明社會(huì)是由人創(chuàng)造的,因此它的原則就能夠在我們自己的心靈變化中被發(fā)現(xiàn),……既然是人創(chuàng)造了它,人是能夠了解它的?！盵7]134歷史是人創(chuàng)造的,所以人能夠理解它,對(duì)歷史的研究,最終就轉(zhuǎn)化為對(duì)人的創(chuàng)造的研究。這種歷史意識(shí)最終在維柯這里上升為這樣一個(gè)人文研究的方法論原則:“凡是事物的本質(zhì)不過(guò)是它們?cè)谀撤N時(shí)代以某種方式發(fā)生出來(lái)的過(guò)程。”[7]378這就是說(shuō)事物的本質(zhì)應(yīng)從事物產(chǎn)生的原因和發(fā)展的過(guò)程來(lái)研究,這或許是“歷史主義”這個(gè)詞的核心內(nèi)涵。這個(gè)內(nèi)涵很快被赫爾德轉(zhuǎn)化為一種多元論。

在討論莎士比亞時(shí)赫爾德就希臘悲劇和莎士比亞戲劇之間的差異提出了這樣一個(gè)觀念:“在希臘,非如在北方。因此,在北方,它不是也不可能是在希臘的樣子。情節(jié)的簡(jiǎn)單,行為的樸素,恒久的、具有高尚品質(zhì)的措辭,音樂(lè),舞臺(tái),以及地點(diǎn)和時(shí)間的一致,——所有這些都從根本上、如此自然地作為希臘悲劇的起源,而非任何藝術(shù)或者魔力——悲劇只有在所有這些特征的升華中才能產(chǎn)生?！?6)Herder, “Shakespeare,” trans. Joyce P. Crick in German Aesthetic and Literary Criticism: Winckelmann, Lessing, Hamann, Herder, Schiller, Goethe. Ed. H. B. Nisbet. Cambridge UP, 1985，P. 162-3.他以此來(lái)反對(duì)把原古希臘戲劇的三一律強(qiáng)加給北方戲劇,他認(rèn)為莎士比亞的“世界沒(méi)有提供作為單一整體的歷史、傳統(tǒng)、家庭、政治和宗教條件,當(dāng)然這種單一整體也就不會(huì)呈現(xiàn)在他的作品中了”。相反,他將創(chuàng)造出他的“戲劇,這戲劇來(lái)自于(他的世界的)自己的歷史,它的時(shí)代精神,習(xí)俗,觀點(diǎn),語(yǔ)言,民族態(tài)度,傳統(tǒng)和消遣方式?！?7)Herder, “Shakespeare,”P. 167.

莎士比亞有莎士比亞的世界,索?？死账褂兴鞲？死账沟氖澜?每個(gè)人都是他所在的世界的結(jié)果,他們都有自己的歷史相對(duì)性。根據(jù)這種歷史相對(duì)主義,赫爾德反對(duì)從先驗(yàn)的角度研究審美：“我們應(yīng)該有意識(shí)地塑造我們的鑒賞,學(xué)會(huì)了解自然的規(guī)律和類比,學(xué)會(huì)不要把美的藝術(shù)或科學(xué)用于夸夸其談的游戲或偶像崇拜,而應(yīng)懷著喜悅的、嚴(yán)肅的心情把它們用于培養(yǎng)[教化]人類,不應(yīng)有任何先驗(yàn)的鑒賞,因?yàn)橄闰?yàn)的原則只存在于人類絕對(duì)無(wú)意識(shí)的超感官基礎(chǔ)中。”[8]511這是針對(duì)康德的自由游戲與自由愉悅的,赫爾德反對(duì)美學(xué)的先驗(yàn)方法,并反對(duì)任何將審美經(jīng)驗(yàn)還原為一種先驗(yàn)形式而不是對(duì)人類發(fā)展至關(guān)重要的對(duì)于真理的認(rèn)識(shí)的理論。在他看來(lái),先驗(yàn)原則無(wú)法被認(rèn)識(shí)到,對(duì)于具體的實(shí)踐也是沒(méi)有意義的。

顯然,赫爾德更相信對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的歷史描述,而反對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析。二者的差異下文再述,問(wèn)題是,歷史主義者是不是停留在歷史的多樣性上,而不去尋求其中的普遍性?首先要回答的是,歷史之中有普遍性嗎?

歷史主義研究本身是反對(duì)本質(zhì)主義的,也是反對(duì)笛卡爾與康德式的還原論的。這體現(xiàn)在審美研究中,就是反對(duì)給美一個(gè)本質(zhì)性的定義,然后拿這個(gè)定義把審美轉(zhuǎn)化為以這個(gè)定義為目的的合目的性判斷;還原論體現(xiàn)在,把審美還原為一種先天能力或者先驗(yàn)原則,以這種能力或原則作為無(wú)限豐富的審美活動(dòng)的前提。這兩種方法對(duì)于歷史主義來(lái)說(shuō)都是需要反對(duì)的,審美活動(dòng)的歷史性決定它不可能有唯一本質(zhì),或許每一個(gè)時(shí)代的審美有其本質(zhì),但不同時(shí)代的審美是有差異的。但歷史主義仍然在尋求某種相對(duì)的普遍性,比如同一個(gè)時(shí)代或者同一個(gè)民族在審美上的普遍性或一般性,因而,歷史主義最終會(huì)確立起一種有限的多元論,也就是承認(rèn)審美有多種形態(tài),美有多重內(nèi)涵。但是歷史主義者仍然會(huì)對(duì)歷史進(jìn)行邏輯演繹,去尋求歷史本身的內(nèi)在統(tǒng)一性。比如說(shuō)赫爾德，他并不是簡(jiǎn)單的歷史相對(duì)主義者,在他看來(lái),莎士比亞和索?？死账怪g又有統(tǒng)一性:“莎士比亞與索?？死账谷缤值?在他們看起來(lái)如此不同的地方,就其內(nèi)在而言,他們卻是完全相像的。他整個(gè)戲劇的想象是通過(guò)這種真實(shí)性,真理和歷史創(chuàng)造性獲得的?！?8)Herder, “Shakespeare,” P.172.正是因?yàn)樗鞲？死账沟乃囆g(shù)和莎士比亞的藝術(shù)都遵循著同樣的基本原則——真實(shí)與創(chuàng)造,所以任何時(shí)代的人們都可以欣賞它們?！耙虼藢?duì)于每一種藝術(shù)、每一門科學(xué)和一般意義上的好的品位而言,都有一種美的理想,它將在(不同的)民族、時(shí)代、學(xué)科和作品中被發(fā)現(xiàn)——盡管可以肯定的是,它不容易被發(fā)現(xiàn)?！盵8]395這似乎是說(shuō),最好的藝術(shù)總是揭示了有關(guān)它的世界的真理,以及在人類對(duì)于這些真理的情感反應(yīng)中,存在著深層次的共性。在每個(gè)時(shí)代,偉大的藝術(shù)家都想要傳達(dá)他們世界的真理以及他們對(duì)這種真理的情感,而每個(gè)時(shí)代的觀眾都想要理解這些無(wú)論是關(guān)乎他們自己的世界還是其他世界的表達(dá)。這樣就把歷史主義造成的相對(duì)性,演繹為歷史內(nèi)在的普遍性。

這個(gè)做法在黑格爾的美學(xué)研究中尤其明顯,他一方面是一位歷史主義者,強(qiáng)調(diào)“不管一件藝術(shù)作品是從哪個(gè)時(shí)代取材,它總帶有一些特點(diǎn),使它不同于另一個(gè)民族和另一個(gè)世紀(jì)的”[9]336。但同時(shí)又強(qiáng)調(diào),“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所能共賞的,但是要其他民族和時(shí)代能徹底了解這種作品,也還要借助于淵博的地理、歷史乃至于哲學(xué)的注疏、知識(shí)和判斷?！盵9]337歷史主義的真正目的,似乎是借助歷史知識(shí)與歷史還原,發(fā)現(xiàn)偉大藝術(shù)的共性,并欣賞這種共性,因此黑格爾說(shuō)了這樣一個(gè)短語(yǔ)——“藝術(shù)作品所必有的反歷史主義”![9]353

黑格爾的出發(fā)點(diǎn)是歷史主義的,但最后的終點(diǎn)是反歷史主義。通過(guò)這樣一種辯證統(tǒng)一,歷史主義既可以實(shí)現(xiàn)多元論之間的對(duì)話與理解,也可以在歷史經(jīng)驗(yàn)之中進(jìn)行歷史演繹,探尋其中普遍而永恒的部分,但問(wèn)題是,要讓真正的歷史主義者相信歷史中包含著普遍而永恒的東西,這實(shí)際上是矛盾的,因此,歷史主義往往是人文學(xué)者處理觀念的多樣性的基本方法與態(tài)度,但這并不影響成熟的理性在其中尋求普遍的東西,只不過(guò),這種普遍的東西并不被上升為“本質(zhì)”,從而成為排它的理由,歷史主義者最終都是多元的綜合論者。

這意味著,當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)美學(xué)史上關(guān)于審美的多種觀念,面對(duì)不同民族的不同的審美精神時(shí),放棄本質(zhì)主義的一元論,而采取一種綜合的方法,是現(xiàn)實(shí)的。因而,審美歷史主義給審美研究提出了兩個(gè)要求:一個(gè)是盡可能廣泛地探尋歷史經(jīng)驗(yàn),尋求不同時(shí)代、不同民族在審美活動(dòng)上的特征與特性,另一個(gè)是把這些盡可能多的特征與特性進(jìn)行綜合,并且在綜合中探尋普遍性。前者是美學(xué)史、審美意識(shí)史的任務(wù),而后者則是審美理論的任務(wù)。應(yīng)當(dāng)說(shuō),審美歷史主義和審美的反歷史主義之間的辯證統(tǒng)一,是當(dāng)下美學(xué)研究最主要的方法。

三、在經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論與審美歷史主義之間……

這兩種方法都有其局限性,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論必須把經(jīng)驗(yàn)上升到先驗(yàn)層面上才能找到普遍性,實(shí)際上這很難,經(jīng)常會(huì)陷入主觀主義的經(jīng)驗(yàn)論,甚至?xí)笾谛睦韺W(xué)或者科學(xué)的認(rèn)知學(xué)說(shuō),比如腦科學(xué)與神經(jīng)認(rèn)知學(xué)說(shuō);審美歷史主義必須走到自己的對(duì)立面——反歷史主義,才能避免徹底的相對(duì)主義甚至虛無(wú)主義。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論和審美歷史主義是兩條道路,對(duì)審美的研究應(yīng)當(dāng)走哪條路?兩條道路的差異,實(shí)際上是兩種思維的差異:

審美歷史主義希望通過(guò)還原“審美”曾經(jīng)是什么樣子,以及它的發(fā)展歷史,為理解今天的審美提供一個(gè)比較的維度,甚至可以回答這樣一個(gè)問(wèn)題:事物是如何成為今天這樣的。我們今天的審美是怎么走到現(xiàn)在這個(gè)狀態(tài)的?審美歷史主義可以回答這個(gè)問(wèn)題,這是一種闡釋性的思維,這種思維對(duì)于研究“審美”這種在人類歷史中不斷流變的人類行為,具有切適性,正如維柯所說(shuō),事物的本質(zhì)不過(guò)是它們?cè)谀撤N時(shí)代以某種方式發(fā)生出來(lái)的過(guò)程,用歷史主義的方式研究審美,把審美視為歷史流傳物,既能保證從多元論的角度對(duì)審美持開(kāi)放性的態(tài)度,從而在諸種不同的審美理論中形成對(duì)話與理解的可能。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論可以為理解現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)提供前提,它本質(zhì)上是分析性的,它相信事必有據(jù),當(dāng)下發(fā)生的必有其根據(jù)。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論使得我們必須直面現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的分析,創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)相匹配的理論,并且在鮮活的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中分析出某種普遍性,并以這種普遍性作為理解經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)。

這兩種理論都有其可能被極端化的局限性。

審美歷史主義會(huì)導(dǎo)向關(guān)于審美的虛無(wú)主義。歷史主義實(shí)際上放棄了對(duì)普遍性與本質(zhì)性追問(wèn),從而陷入“壞無(wú)限”,比如當(dāng)代美學(xué)家艾柯的名著《美的歷史》。在這本著作中,艾柯采取了一種激進(jìn)的歷史相對(duì)主義態(tài)度,他說(shuō):“本書(shū)可能招來(lái)相對(duì)主義之譏,仿佛我們認(rèn)為美隨不同的歷史時(shí)期與文化而轉(zhuǎn)移。我們正是此意?！赖挠^念千匯萬(wàn)狀,在這些變化之上,可能有某種施諸百世萬(wàn)族而皆準(zhǔn)的規(guī)則。本書(shū)并不期望不計(jì)代價(jià)地搜尋這些規(guī)則。我們不作此意圖,而只期凸顯差異。至于是否在差異底下尋找萬(wàn)流歸宗的統(tǒng)一,請(qǐng)讀者自便?！盵10]12

在這種觀念里有一種歷史虛無(wú)主義,在書(shū)中他認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品和商業(yè)、時(shí)尚的產(chǎn)品審美價(jià)值是同等的,這就取消了藝術(shù)與商品之間的差異,他對(duì)歷史的多樣性采取一種綜觀而不統(tǒng)攝的態(tài)度,只陳列歷史事實(shí),不進(jìn)行理論化與體系化:拒絕從一個(gè)理論立場(chǎng)來(lái)看待歷史的多樣性,拒絕把美的歷史梳理成一個(gè)邏輯鏈條與邏輯結(jié)構(gòu)——他實(shí)際上采取這樣一種態(tài)度:歷史拒絕被邏輯統(tǒng)一。

由于拒絕進(jìn)行統(tǒng)一,因此艾柯不可能拿出一個(gè)美的普遍定義,因此他的經(jīng)典表達(dá)是“某某某之美”,但問(wèn)題在于,如果不敢定義美,憑什么說(shuō)某某東西是美的?美在這本書(shū)中是個(gè)模糊的能指,但是我們統(tǒng)觀這本書(shū)所舉的諸種例子,可以幫他概括出一個(gè)他不愿意概括的“美”——艾柯在審美領(lǐng)域中顯然是個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者,他所說(shuō)的某某之美,比如人物、怪物、廢墟、消費(fèi),以及諸種時(shí)代性的藝術(shù)的主題,實(shí)際上是那個(gè)時(shí)代的人感到好看或感到有趣的東西,這些東西作為時(shí)代的審美對(duì)象的特征,被視為美的。這種激進(jìn)的歷史相對(duì)主義,最后呈現(xiàn)為一種泛化了的經(jīng)驗(yàn)主義,他把所有他認(rèn)為有趣的,帶給人們愉悅的,或者體現(xiàn)著特殊愉悅的,都納入“美”。

艾柯的美學(xué)觀呈現(xiàn)出了極端的審美歷史主義方法,他所給出的實(shí)際上不是美學(xué)史或者美學(xué)理論,而是審美文化的歷史陳列,他實(shí)際上取消了“美”或者說(shuō)泛化了審美,只承認(rèn)某種愉悅的發(fā)生;他也取消了歷史的內(nèi)在連續(xù)性,只承認(rèn)時(shí)間排序。理論研究不應(yīng)當(dāng)只是開(kāi)設(shè)文物陳列館,艾柯當(dāng)然可以秉持審美歷史主義,并且拒絕任何反歷史主義,但他連多元的綜合都不肯。這種極端的歷史主義最終會(huì)取消審美的相對(duì)獨(dú)立性,不承認(rèn)藝術(shù)中有普遍而永恒的東西。因此,審美歷史主義的無(wú)限多樣性必須被限制,即便不是走向反歷史主義,也必須保持在一個(gè)有限多元論的限度內(nèi)。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論方法的問(wèn)題在于,它無(wú)需歷史感和歷史背景作為個(gè)案分析的前提,當(dāng)個(gè)體的鮮活經(jīng)驗(yàn)作為個(gè)案被進(jìn)行先驗(yàn)分析時(shí),這里有兩個(gè)問(wèn)題:個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是不是普遍經(jīng)驗(yàn)?先驗(yàn)分析的結(jié)果是不是有客觀性或者說(shuō)普遍性?

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論最大的問(wèn)題是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的分析很難達(dá)到先驗(yàn)的層面,從而落為個(gè)體感受的描述,散文家們對(duì)于藝術(shù)的觀感多有此病,而批評(píng)家們則善于發(fā)現(xiàn)其中經(jīng)驗(yàn)的一般性,但不能上升到先驗(yàn)層面。先驗(yàn)分析需要以認(rèn)識(shí)論層面的審美認(rèn)知分析為前提,需要康德美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的修養(yǎng)。經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析作為一種審美研究的方法,意味著需要對(duì)審美的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論原則與先天機(jī)制有深入的研究,然后,把一種具體的經(jīng)驗(yàn)置入其中,反思這種經(jīng)驗(yàn)是不是具有審美性,或者從審美的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論原則來(lái)說(shuō),它在什么意義上是審美的,什么意義上不是。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),審美的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論研究,實(shí)際上是康德美學(xué)在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的延伸,至少是像康德一樣,從先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論的角度分析審美經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué),特別是蓋格爾和杜夫海納的審美研究,對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了先驗(yàn)反思,可以看作是這種研究方式的延伸。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論研究實(shí)際上是認(rèn)識(shí)論思維在審美研究中的具體化,而不是個(gè)體審美感受的描述。在描述作品給人的審美感受這一點(diǎn)上,藝術(shù)評(píng)論家們,特別是文人出身的藝術(shù)評(píng)論家,如狄德羅、波德萊爾、本雅明、格林伯格等人,都有杰出的成就,并且被當(dāng)代的批評(píng)家所繼承,但經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析不是批評(píng)與觀感表達(dá),而是認(rèn)識(shí)論研究。對(duì)于認(rèn)識(shí)論研究而言,個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是不是具有普遍性并不是問(wèn)題,問(wèn)題在于,這種經(jīng)驗(yàn)從認(rèn)知的角度來(lái)說(shuō)是怎么獲得的,是通過(guò)一種什么樣的認(rèn)知機(jī)制——比如直觀、體驗(yàn)、想象、反思、感悟、判斷等等能力及其相互關(guān)系——得以獲得的?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,就對(duì)具體的審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知機(jī)制的分析而言,不同的審美觀會(huì)有不同的回答,但對(duì)于同類經(jīng)驗(yàn)會(huì)有普遍性,經(jīng)驗(yàn)的普遍性保證著這種研究之結(jié)論的普遍性。

闡釋性的審美歷史主義和分析性的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論之間,是不是相互反對(duì)的?是的,這正是赫爾德批判康德,康德指責(zé)鮑姆嘉通，黑格爾批判康德的根本原因,也是經(jīng)驗(yàn)論反對(duì)理念論的原因。對(duì)立的根本原因是審美歷史主義所導(dǎo)出的多元論與先驗(yàn)論的純粹認(rèn)知機(jī)制之間的沖突,是審美在歷史長(zhǎng)河中的“生成性”與先驗(yàn)層面上的“確定性”二者間的沖突。歷史意識(shí)曾經(jīng)在19世紀(jì)后半期差點(diǎn)摧毀了先驗(yàn)哲學(xué),并且干掉了“先天”這個(gè)詞,歷史意識(shí)相信一切現(xiàn)實(shí)的與觀念性的因素都是在時(shí)間之流變中生成的?！捌毡樾浴焙汀按_定性”這樣的詞在歷史意識(shí)中是需要被打破的,徹底的歷史意識(shí)必然會(huì)放棄“普遍性”,但這樣一來(lái)“理解何以可能的問(wèn)題”就會(huì)因?yàn)闆](méi)有共同的支點(diǎn)而得不出肯定的回答?，F(xiàn)在我們既要尋求普遍性,又要尊重時(shí)間性,那就需要在二者間尋求平衡。

現(xiàn)代解釋學(xué)為這個(gè)矛盾的解決提出了這樣一個(gè)方案:“本書(shū)希望以這種方式增強(qiáng)那種在我們這個(gè)倏忽即逝的時(shí)代受到被忽視的威脅的見(jiàn)解。變化著的東西遠(yuǎn)比一成不變的東西更能迫使人們注意它們。這是我們精神生活的一條普遍準(zhǔn)則。因此,從歷史演變經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的觀點(diǎn)始終具有著成為歪曲東西的危險(xiǎn),因?yàn)檫@種觀點(diǎn)忽視了穩(wěn)定事物的隱蔽性。我認(rèn)為,我們生活在我們歷史意識(shí)的一種經(jīng)常的過(guò)度興奮之中?！盵11]導(dǎo)言20承認(rèn)在歷史的流變中有隱蔽的穩(wěn)定事物——就是這個(gè)原則,構(gòu)成了加達(dá)默爾,或者說(shuō)現(xiàn)代解釋學(xué)的一套方案,在這套方案里,承認(rèn)“審美”這樣的人類行為有其生成性,是在歷史中經(jīng)歷著時(shí)代性的變化的,但另一方面,這個(gè)生成有其方向,同時(shí),這個(gè)生成之中有一種隱蔽的穩(wěn)定性——雖然有諸多差異,但總是能夠被歸入“審美”這個(gè)概念之下。

根據(jù)現(xiàn)代解釋學(xué)的這套方案,可以作這樣一個(gè)演繹:對(duì)審美的研究應(yīng)當(dāng)在審美歷史主義和反歷史主義之間進(jìn)行辯證統(tǒng)一,尋求歷史的生成性之中的某種統(tǒng)一性。同時(shí),在經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論和審美歷史主義之間進(jìn)行統(tǒng)一,尋求當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)之間的某種統(tǒng)一性。

“審美”這種人類行為的構(gòu)成與機(jī)制,在歷史的長(zhǎng)河中是不斷生成演變的,但無(wú)論怎么變,我們都還承認(rèn)它們是“審美”,這本身說(shuō)明,這個(gè)行為之中有某種隱蔽的統(tǒng)一性,這種統(tǒng)一性究竟是預(yù)設(shè)一個(gè)概念出來(lái),然后看這個(gè)概念怎么在歷史中逐步深化完善,還是通過(guò)對(duì)歷史演進(jìn)的整體進(jìn)行反思與統(tǒng)攝而獲得?前者是黑格爾的方法,他在處理藝術(shù)的歷史演進(jìn)時(shí),提出了這樣一個(gè)觀念:“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性并不是由外因決定的,而是由它本身按照它的概念來(lái)決定的,因此正是這個(gè)概念才自發(fā)展或自分化為一個(gè)整體中的各種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式?！盵12]3這個(gè)觀念實(shí)際上在說(shuō):有一個(gè)在先的藝術(shù)的概念,而各個(gè)歷史時(shí)期藝術(shù)類的不同形式,都是這個(gè)概念自分化的結(jié)果。如果把這句話中的“藝術(shù)”,改為“審美”,似乎也可以成為一種解決“審美”的內(nèi)在統(tǒng)一性的一種方案,這個(gè)方案或許就是黑格爾所說(shuō)的“反歷史主義”。在這個(gè)方案里,總有一個(gè)概念左右著我們對(duì)某個(gè)時(shí)代的人類鑒賞活動(dòng)是不是“審美”的判斷,而經(jīng)驗(yàn)又是無(wú)限豐富的,這個(gè)方案也需要用一個(gè)觀念來(lái)統(tǒng)攝經(jīng)驗(yàn)的豐富性,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的整體性認(rèn)識(shí)。黑格爾的具體作法是先確立起“真理性內(nèi)容”作為審美的對(duì)象,真理性內(nèi)容是有歷史性的,而“真理性內(nèi)容”作為一個(gè)理念卻是普遍的,這就完成了歷史主義和理念論的統(tǒng)一:理念論保證了命題的普遍性,而歷史主義保證了對(duì)一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)放性。在黑格爾那里,“一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所包含的真理內(nèi)容都以一種出色的方式被承認(rèn),并同時(shí)被一種歷史意識(shí)去傳導(dǎo)。美學(xué)由此就成為一種在藝術(shù)之鏡里反映出來(lái)的世界觀的歷史,即真理的歷史。這樣,正如我們所表述的,在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身中為真理的認(rèn)識(shí)進(jìn)行辯護(hù)這一任務(wù)就在原則上得到了承認(rèn)”[11]125-126。

但這個(gè)方案仍然有令人不滿意的地方,因?yàn)檫@樣做會(huì)把歷史變成對(duì)一個(gè)概念的證明,或者變成對(duì)一個(gè)概念之內(nèi)涵的邏輯生成的時(shí)間性說(shuō)明,這本質(zhì)上是反歷史的。因此,可行的是第二條路,對(duì)歷史演進(jìn)的整體進(jìn)行反思與統(tǒng)攝,從我們當(dāng)下的“審美觀”回顧與反思“審美”的歷程,并且為未來(lái)的審美經(jīng)驗(yàn)留下將其納入的可能。那么怎么判斷一種行為是不是“審美”?這就需要回到經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,從認(rèn)識(shí)論角度先提煉這個(gè)行為的認(rèn)知范式,看這個(gè)范式如何在歷史的長(zhǎng)河里被具體化,被深化,被補(bǔ)充,被突破,或者被置入新的因素。承認(rèn)審美的先驗(yàn)機(jī)制的在先性,并以這個(gè)先驗(yàn)機(jī)制作為判斷某種行為是不是審美的出發(fā)點(diǎn),進(jìn)而在歷史演進(jìn)中,根據(jù)新的經(jīng)驗(yàn)對(duì)審美的機(jī)制在先驗(yàn)論的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合。

第二條道路實(shí)際上是要求用經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論為審美歷史主義奠基,也就是說(shuō),把審美歷史主義所要處理的每一種感性經(jīng)驗(yàn),先進(jìn)行先驗(yàn)論意義上的還原,尋求其可以被納入“審美”的先驗(yàn)根據(jù),這個(gè)先驗(yàn)根據(jù)保證著這種經(jīng)驗(yàn)可以算作是審美經(jīng)驗(yàn),并保證著這種經(jīng)驗(yàn)所包含的普遍性,然后以歷史主義的態(tài)度對(duì)審美的多樣性進(jìn)行演繹。這種方法論的選擇是基于“審美”這種活動(dòng)的特殊性:它是一個(gè)歷史現(xiàn)象,不同時(shí)代、不同文化有不同的審美觀,有不同形態(tài)的審美活動(dòng);它是一個(gè)具有普遍性的認(rèn)知行為,這個(gè)行為具有先天基礎(chǔ),有其經(jīng)驗(yàn)中形成的一般性;它是一個(gè)構(gòu)成性的復(fù)合體,人類的許多認(rèn)知能力介入其中,并在不同的審美觀中體現(xiàn)出某種傾向性;它既像是感覺(jué),又像是判斷。這些特殊性使得任何一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)都是特殊的,在研究審美時(shí),必須要充分考慮審美活動(dòng)的這些特殊性,但仍然要探尋其中的普遍性。這意味著必須要進(jìn)行一個(gè)方法論與視角上的綜合,這個(gè)綜合最終的結(jié)果,只能是審美歷史主義和經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論之間交融。

以經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論為審美歷史主義奠基,并形成二者間的綜合,這種方法論選擇還有一個(gè)原因:歷史主義總是期待用過(guò)去來(lái)解釋當(dāng)下,這必然包含著某種保守性,它只能用舊經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋新經(jīng)驗(yàn),因此歷史主義者是開(kāi)放的,卻無(wú)法及時(shí)的切入當(dāng)下;這一點(diǎn)在審美研究中需要警惕,因?yàn)閷徝李I(lǐng)域,是一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)不斷發(fā)生的領(lǐng)地,這個(gè)領(lǐng)地之內(nèi)有這樣一種傾向:以擺脫歷史傳統(tǒng)、以求新求奇為樂(lè)。這或許是另一種反歷史主義,審美領(lǐng)域之中所產(chǎn)生的變化,總是以反對(duì)之前的歷史狀態(tài)為出發(fā)點(diǎn)的,這個(gè)傾向使得用歷史傳統(tǒng)來(lái)解釋當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)會(huì)受到抵觸,這是歷史主義的尷尬之處。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論則可以直接面對(duì)新經(jīng)驗(yàn),對(duì)新經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行先驗(yàn)分析,因而,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論總能保持一種理論的前沿性和當(dāng)下性,它歡迎一切新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生,并且不憚?dòng)谠谛陆?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新理論,但它的尷尬在于,必須要能夠意識(shí)到什么是“新的”,而新舊判斷當(dāng)然需要把歷史經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作比較的背景。審美研究既要面對(duì)新經(jīng)驗(yàn),并對(duì)新經(jīng)驗(yàn)做出積極的理論反應(yīng),又要尊重歷史傳統(tǒng),并且充分利用歷史所提供的多種審美模式,從而對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生著的審美,給出一種具有普遍性的解釋,選擇性的推動(dòng)新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展,以期把積淀在歷史中的普遍性提煉出來(lái),又能夠吸納特殊事實(shí)。

“審美”的歷程體現(xiàn)著人類精神的集體業(yè)績(jī),它必須把開(kāi)放包容與繼承、理解結(jié)合起來(lái),研究“審美”的目的既是一種自我理解,也是一種自我否定。在自我理解中,需要尋求普遍性和統(tǒng)一性,而在自我否定中,又需要放棄已有的普遍性而肯定新事物。審美讓我們沉浸在由歷史傳統(tǒng)構(gòu)成的文化的世界里,也讓我們陶醉于剎那間涌出的陌生的宇宙。必須在我們自身存在的連續(xù)性中肯定體驗(yàn)的非連續(xù)性和瞬間性。因此對(duì)于審美,必須有歷史主義的統(tǒng)攝,和經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的分析,二者的結(jié)合,應(yīng)當(dāng)是審美研究的合理方法。這兩種方法,都在導(dǎo)向普遍性,審美歷史主義從對(duì)具體的歷史經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)攝中尋求普遍性,而經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論則是從具體的審美經(jīng)驗(yàn)中尋求普遍性,被統(tǒng)攝的歷史經(jīng)驗(yàn)越多,被反思的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)越多,人類的審美精神所達(dá)到的領(lǐng)域就越廣大,越深遠(yuǎn),人類感覺(jué)的豐富與敏銳,人類情感的豐沛與深邃,以及人類精神的雄偉與宏闊,就越可以得到體現(xiàn)。在審美歷史主義與經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的結(jié)合中,再來(lái)審視康德的這段話:

每個(gè)人也都期待和要求著每個(gè)人對(duì)普遍傳達(dá)加以考慮, 仿佛是來(lái)自一個(gè)由人類自己所頒定的原始規(guī)約一樣; 所以一開(kāi)始當(dāng)然只是魅力, 在社會(huì)中具有著重要性并結(jié)合著很大的興趣, 如用來(lái)紋身的顏色(如加勒比人的橙黃色顏料和易洛魁人的朱紅色顏料), 或是花卉、 貝殼, 顏色美麗的羽毛,隨著時(shí)間的進(jìn)展,還有那些根本不帶有什么快樂(lè)即享受的愉悅的美麗形式(如在獨(dú)木舟、 衣服等等上): 直到最后, 那達(dá)到最高點(diǎn)的文明進(jìn)程從中幾乎產(chǎn)生出了文雅化的愛(ài)好的主要作品, 而各種感覺(jué)只有當(dāng)它們能普遍傳達(dá)時(shí)才被看作有價(jià)值的; 于是, 在這里每個(gè)人在這種對(duì)象上所感到的愉快盡管只是微不足道的和單獨(dú)看來(lái)并沒(méi)有顯著的興趣的, 但關(guān)于這愉快的普遍可傳達(dá)的理念卻幾乎是無(wú)限地?cái)U(kuò)大著它的價(jià)值[1]139-140。

這段話中所說(shuō)的在單一而微不足道的愉悅經(jīng)驗(yàn)中,無(wú)限地?cái)U(kuò)大這愉悅的普遍可傳達(dá)的理念,讓人類的審美愉悅成為由歷史的長(zhǎng)河匯聚成的海洋,成為由每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特體驗(yàn)所凝聚成的交響樂(lè),這種匯聚與凝結(jié),才是美學(xué)史研究和審美理論研究的使命。