賈平凹地方書寫的“非虛構(gòu)”探索
——以《通渭人家》《定西筆記》為例

彭嵐嘉, 盛開莉,2

(1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730030;2.西北民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)部,甘肅 蘭州 730030)

2010年,《人民文學(xué)》開辟了名為“非虛構(gòu)”的新欄目且啟動“人民大地·行動者”計劃,使得并非乍現(xiàn)的非虛構(gòu)寫作由幕后走向前臺。2011年,賈平凹在《人民文學(xué)》發(fā)表了行走定西之后的紀(jì)實之作《定西筆記》,與十年前的《通渭人家》可謂遙相呼應(yīng)。2001年,《通渭人家》發(fā)表于《美文》雜志,又被《新華文摘》《讀者》等刊多次轉(zhuǎn)載。在行政區(qū)劃上,通渭縣隸屬于甘肅省定西市,兩作地理背景幾乎重合,且均為親身走訪當(dāng)?shù)睾笏鳌?0年前的《通渭人家》可稱紀(jì)實性散文,十年前的《定西筆記》卻可冠以正時興的“非虛構(gòu)寫作”。無論文體如何命名,兩作在文體風(fēng)格和效果上存在多少差異,“非虛構(gòu)”是兩者共有的特征。賈平凹相隔十年寫下的兩篇針對同一地區(qū)的紀(jì)實性作品,在十年后的今天,已經(jīng)具備了歷史的意味。一方面見出作家對同一問題的持續(xù)關(guān)注:始終不忘向地處邊緣、經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)投去關(guān)注的一瞥;另一方面在非虛構(gòu)寫作已成熱潮的當(dāng)下,兩作涉及的“非虛構(gòu)”問題,如“非虛構(gòu)”的地方書寫、非虛構(gòu)寫作的主體自覺意識及文學(xué)性問題,對于非虛構(gòu)寫作的研究具有樣本層面的啟發(fā)意義。

一、“對實在的地方負(fù)責(zé)”:多維的地區(qū)形象

賈平凹作為高產(chǎn)作家,除去小說,散文領(lǐng)域也是其深耕之地,在經(jīng)年不輟的散文創(chuàng)作實踐中,留下了不少關(guān)乎地方書寫的紀(jì)實性散文。賈平凹對于書寫對象的選擇,看似隨意,實則有其目的。新千年之際,隨著東西部差距的逐步拉大,中國的西部地區(qū)事實上已經(jīng)成了物質(zhì)生產(chǎn)不發(fā)達(dá)地區(qū)的代稱。西部各省區(qū)縣當(dāng)中,“苦甲天下”的甘肅定西更是集中代表。物質(zhì)的困窘作為一個地方形象中的一維,不能代表這個地方的全部,但就定西和通渭而言,這又是幾乎能夠覆蓋它們多維形象的重要一維,很多時候,往往這單面的一維就遮蔽和覆蓋了作為地方形象的其他維度。正如作者在《定西筆記》中所言:“它們都長期以來被國人忽略甚至遺忘。現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展遮蔽了它們曾經(jīng)的光榮,人們無限向往著東南沿海地區(qū)的繁華,追逐那些新興的旅游勝地的奇異?！盵1]3-4人們對這些地區(qū)往往淡漠疏離、認(rèn)知匱乏。受經(jīng)濟(jì)因素影響,在文化領(lǐng)域,地處邊緣、貧窮落后的西部縣區(qū)也很難獲得與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)相同的關(guān)注度。面對這樣的現(xiàn)實,賈平凹的行走和書寫,就有了打開遮蔽的意義。《定西筆記》《通渭人家》以“非虛構(gòu)”對事實的挖掘,給予這些因偏狹的眼光而變得單一和缺乏華彩的地方以立體多維的形象,拓展了人們對歷史以及當(dāng)下中國現(xiàn)實的認(rèn)知。

茅盾說作家寫的地點若“是世界上實有的地方,則他該對于實在的地方負(fù)責(zé)任。他應(yīng)該把他小說的某地寫成正確的某地”[2]113。這里說的雖然是小說,提出的卻是對于地方書寫的“非虛構(gòu)”期望。“對于實在的地方負(fù)責(zé)任”應(yīng)是“非虛構(gòu)”文類進(jìn)行地方書寫時該有的責(zé)任意識。馮驥才談到虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)文學(xué)的區(qū)別時,指出虛構(gòu)是在來自生活的素材基礎(chǔ)上,用想象力來創(chuàng)造本來沒有的。比如,小說的情節(jié)、人物可以虛構(gòu)和創(chuàng)造。非虛構(gòu)則“受制于生活的事實,不能天馬行空般地自由想象,不能對生活改變與隨意添加,必須遵守‘誠實寫作’的原則?！盵3]那么,“非虛構(gòu)”的地方書寫若要遵循“誠實寫作“的原則,比起創(chuàng)造,更重要的是發(fā)現(xiàn)與還原。

對實有的地方“負(fù)責(zé)”的書寫,就是要忠實于現(xiàn)實材料,放棄臆造與想象,發(fā)現(xiàn)被遮蔽的存在,還原地方本有的面貌。發(fā)現(xiàn)的前提是實地探訪觀察。《通渭人家》和《定西筆記》均有著寫作者親臨親歷的寫作前提,文本呈現(xiàn)為作者的“行走實錄”。其次是設(shè)定一個觀察視角,進(jìn)行對該地細(xì)節(jié)性的多維還原,而非單面的呈現(xiàn)?！锻ㄎ既思摇冯m然沒有回避通渭的物質(zhì)現(xiàn)實,但卻清晰地呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)以外的其他維度,這是作品獨特的觀察視角。與通渭的經(jīng)濟(jì)落后、干旱、貧瘠和交通的不便對應(yīng)的是屋舍潔凈、持家有方、民風(fēng)質(zhì)樸淳厚、崇尚耕讀道德。在通渭,人的精神并不簡單服從物質(zhì)法則。較之于物質(zhì)的貧,作者強(qiáng)調(diào)的是通渭精神的富:“我還要來通渭,帶上我那些文朋書友,他們厭惡這城市的頹廢與墮落,卻又不得不置身于城市里那些充滿銅臭與權(quán)柄操作的藝術(shù)事業(yè)中而浮躁痛苦著,我要讓他們都來一回通渭!”[4]50通渭被提純成一種道德層面的精神,文中呈現(xiàn)的通渭物質(zhì)之困窘成為弘揚(yáng)其精神之富有的鋪墊與陪襯。把留存于通渭的因經(jīng)濟(jì)落后而被邊緣化了的傳統(tǒng)文化精神提取出來,置于中心,具有揭開遮蔽的意味,作者以觀察者的角度看到了多數(shù)人沒有發(fā)現(xiàn)的“通渭”,如同一個擦拭灰塵、揭去遮蓋物的發(fā)現(xiàn)過程,使處于邊緣地方被淹沒的聲音能夠被聽見。

《定西筆記》有著博物志、筆記體等傳統(tǒng)“非虛構(gòu)”文類的特點,對定西的地理物候、歷史與現(xiàn)實等進(jìn)行了知識性、細(xì)節(jié)性的多維呈現(xiàn)。開篇提及“在我的認(rèn)識里,中國是有三塊地方很值得行走的,一是山西的運城和臨汾一帶,二是陜西的韓城合陽朝邑一帶,再就是甘肅隴右了。這三塊地方歷史悠久,文化純厚,都是國家的大德之城,其德剛健而文明”[1]3。歷史上,定西屬于隴右之核心,取“安定西邊”之意而得名。“歷史悠久、文化純厚、大德之城”這樣的開篇基調(diào),是對這一現(xiàn)代中國版圖上邊緣落后的象征地切入的特殊觀察視角。由此,對定西的書寫不再局限于自然的、經(jīng)濟(jì)的尺度,而是試圖還原一個層次豐富的、多義的“定西”。走進(jìn)定西貧困的現(xiàn)實,去探尋往昔的豐饒歷史,貧困并非文明的反面,而今貧困的大地上曾經(jīng)孕育了卓越的文明。深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與定西如今“苦焦苦焦”的現(xiàn)實處境形成的強(qiáng)烈反差,使得定西單維、平面的形象變得立體。

《定西筆記》既非概念化地植入定西人的精神文化的高貴,也非鏡頭式地展露一覽無遺的貧窮,而是以具體的方式滲入一個地方的歷史、文化、過去與現(xiàn)在。定西人對書畫的喜愛,對寶卷的恭敬,土地神護(hù)院等習(xí)俗引出定西現(xiàn)實與歷史的深度聯(lián)系。在這個“苦焦”的地方上,若要尋得一些與千年前的歷史相關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡,寶卷(古代典籍)便是無聲的證明。寶卷在這里成為歷史與現(xiàn)實的中介,猶如時間隧道,穿越古今,獲得古代文化的招魂。在物質(zhì)上如此貧困、經(jīng)濟(jì)上如此落后的地方,人們卻對文字書畫如此著迷。時隔千年,未曾隔斷的文化血脈,以一種無聲的方式傳承下來。作者特意說道:“定西歷史上是佛道興盛過的地方,又出過許多大儒,又是有孫思邈呀、李白呀、李賀呀許多遺跡?！盵1]96-97字畫與寶卷都是一種神圣的傳承,證明著他們正是這片土地上生活過的大儒先賢們的精神后代。字畫與寶卷在農(nóng)民心中的崇高地位,折射的是千百年來人們對傳統(tǒng)的遵循與恪守。

此外,作者以發(fā)現(xiàn)的眼光介紹了定西的井鹽歷史,奇特的井鹽鎮(zhèn)以及岷縣的當(dāng)歸產(chǎn)業(yè)等,其間更多是對民俗和民間歷史的關(guān)注,這些帶有社會學(xué)意味的細(xì)節(jié)讓定西被折疊的多面逐個展開。尤其是最后的貴清山之行,將之前所展露的定西嚴(yán)酷貧瘠的自然環(huán)境印象進(jìn)行了刷新。不同于文章開篇提到的定西土地的貧瘠與干旱,貴清山“奇峰林立,嵯峨險峻,谷地里林木黝黑,令人稱奇”?？傊?《定西筆記》把定西從那些程式化的司空見慣的公益宣傳、偏狹刻板的民眾印象中解放出來，將定西立體、豐富、多面的形象——熔鑄貫通歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的形象呈現(xiàn)了出來。從《通渭人家》到《定西筆記》,可看到寫作者鮮明的社會關(guān)懷立場,“寫作者對自己的敘述與描寫對象首先有明確的社會屬性方面的關(guān)懷……通過感性事實呈現(xiàn)出某種事物、某個現(xiàn)象或者是某種趨勢,是包含總體性的強(qiáng)烈現(xiàn)實性文本”[5]。無疑,賈平凹對于通渭和定西的造訪與書寫是具備強(qiáng)烈現(xiàn)實性的,體現(xiàn)出作者對社會現(xiàn)實和文學(xué)現(xiàn)狀的有意識應(yīng)對,不僅做到“對實有的地方的負(fù)責(zé)”,而且?guī)в薪逃馕逗蛯嵺`意義。

二、寫作主體的自覺意識:個體的身心參與

對于非虛構(gòu)寫作,李敬澤強(qiáng)調(diào)作家對生活世界的親自參與,提倡一種有誠意表達(dá)真實的寫作態(tài)度。在他看來,非虛構(gòu)的寫作者努力進(jìn)入世界,捕捉真相的同時,不僅僅是站在外部觀察,“作者把自己真正放進(jìn)世界的風(fēng)雨中去,直接感受、認(rèn)識、反思。這不是一個‘現(xiàn)場感’問題,而是作者的心在不在、身體在不在的問題”[6]。寫作主體身心俱在的參與感,不僅僅在于對事實現(xiàn)場的記錄,還在于自我經(jīng)驗的真實參與。

寫作者的“行動”和“在場”,是觀察分析式敘事的基本前提,要對特定現(xiàn)象和事件進(jìn)行深入考察及體驗,必然需要身體的實際到場,情感和思想層面的主體介入。觀察者身份與體驗者身份合二為一。從《通渭人家》到《定西筆記》,作者都具備了行動與在場。然而,個體經(jīng)驗參與的程度使得兩作存在差異?！锻ㄎ既思摇酚兄鄼?quán)威敘事人的確定性,主旨呈現(xiàn)為明確地贊美作者抽象出來的“通渭精神”,同時批判與之相對的都市文明,其間并不存在寫作主體的猶疑與自我矛盾,文本也就不存在含混與模糊之處,體現(xiàn)為鮮明的主旨、明確的判斷、情感的昂揚(yáng)與認(rèn)同。因而主體的介入也是停留于較為表面的程度?？赡艿脑驊?yīng)該是當(dāng)時非虛構(gòu)寫作的熱潮尚未興起,作者還不具備充分的自覺意識,只是在創(chuàng)作一般意義上的紀(jì)實散文。 《定西筆記》對于定西的古與今、鄉(xiāng)村與縣鎮(zhèn)、山梁與宅院、人的靈氣與閉塞等多個方面進(jìn)行了全方位的描寫,中間不時夾雜著敘述者本人的議論和自我反思。文本在看似輕松的描述中,包孕著情感的糾結(jié)、面對現(xiàn)實的心理矛盾,經(jīng)由寫作主體考察、認(rèn)知、理解與共情的過程,呈現(xiàn)為一種“微觀深描式書寫”,卻有著更為駁雜與豐富的時代主題:現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的此消彼長、二者的兼容與吞并、懷鄉(xiāng)戀舊與進(jìn)步發(fā)展間的情感矛盾等等。

賈平凹是“新時期文學(xué)中最早預(yù)感到鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中行將走向衰亡的作家”[7]。早在20世紀(jì)80年代初,賈平凹就寫下了《靜虛村記》?！办o虛”作為作者之理想，表征了其對于現(xiàn)代化進(jìn)程的隱約不適,帶著隱逸出世意味的書寫,昭示了賈平凹對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明逐步喪失其本味的抵觸和矛盾心理?！岸ㄎ魇钦嬲呢毨У胤?農(nóng)耕氛圍很重,在那里能看到齊全的傳統(tǒng)農(nóng)具,手工耕作的牲口牛、馬、驢一應(yīng)俱全,對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)保持得比較完整。中國好多地方雖然也貧困,但是農(nóng)具、牲畜很多都沒有了?！盵8]對農(nóng)耕傳統(tǒng)的深度依戀,可能是作者行走定西的深層原因?！抖ㄎ鞴P記》開篇,作者就提到了他這次行走計劃的起因,去四世同堂的朋友家做客,其他人都在看電視,只有鶴首雞皮的奶奶,坐在窗下獨自一人打盹,因為她既看不懂電視,也沒有孩子和她說話。“老太太在打盹里等待著開飯嗎?或許在打盹里等待著死亡慢慢到來?那一刻中,我突然便萌生了這次行走的計劃。”[1]5這個看似隨意的引子,卻蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的暗示意味:孤獨到無人問津的老人,不正是定西這樣古樸大地的隱喻嗎?因其遲滯而無法參與到年輕人的活動里,且被熱衷于新潮和喧鬧的親人們坦然地遺忘。應(yīng)該是這等待死亡的孤獨老人,激起了作者對那被人遺忘、被時代拋棄的落后地區(qū)的無限感懷。他想去看看那有著中國最貧窮村落的地方,如同一個憂心的孩童急切地趕去看望年邁的親人。

當(dāng)這種懷舊戀鄉(xiāng)的個人情結(jié)與定西現(xiàn)代化發(fā)展的現(xiàn)實需求相矛盾——并由此呈現(xiàn)作者的自我反思時,文本便獲得矛盾帶來的豐富性,即個體性的執(zhí)拗依戀與公共性的清醒認(rèn)知之間的纏繞。“竟然墻上掛的,地上放的,是各種各樣的農(nóng)具,鋤呀,锨呀,鐮呀,镢是板镢和牙子镢,犁是犁杖,套繩和鏵,還有耱子、耙子、梿枷、篩子、籠頭、暗眼、草簾子、磨杠子、木墩子,切草料的镲子,打胡基(土坯)的杵子,用布條纏了沿的背簍、笸籃、簸箕、圓籠?！盵1]15這是《定西筆記》中一戶農(nóng)家的柴棚,儼然如農(nóng)具博物館,這些農(nóng)具對于很多遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村生活的人而言,連名字都從未聽說過,更無論其形貌及功用了。作者卻在參觀中獲得了極大的滿足感,禁不住贊嘆:“這才是農(nóng)村的味兒?！边@些該出現(xiàn)在博物館里的東西,顯示出與現(xiàn)代社會格格不入的氣息,它們身上黏附著已經(jīng)行將消亡的古老農(nóng)業(yè)文明的碎片,言說著消逝的歷史?！稗r(nóng)村就該是這個味兒”,難道農(nóng)村永遠(yuǎn)都應(yīng)該是前現(xiàn)代社會的節(jié)奏與模式,永遠(yuǎn)都在城里人富起來以后保持這種落后與遲滯?而事實上,這個味兒正是現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸失落也許終將消逝的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明。賈平凹對定西的期待,也是對農(nóng)耕文明遺跡探尋的期待,當(dāng)現(xiàn)代化浪潮推進(jìn)時,當(dāng)線性時間觀被認(rèn)為是正確無誤時,沒有人會支持和同情止步不前與循環(huán)倒退。貧困往往被認(rèn)為與落后相連,互為因果,恪守傳統(tǒng)可能就意味著因循守舊,裹足不前?？墒?賈平凹顯然是傳統(tǒng)的追慕者,充滿眷戀地追認(rèn)自己的鄉(xiāng)土家園:“每當(dāng)看到那些粗笨的農(nóng)具,那些怪脾氣的牲口,那些嗆人的炕灶煙味……就產(chǎn)生出一種興奮來,也以此來認(rèn)同我的故鄉(xiāng)。”[1]16而那個他眷戀的農(nóng)村,在中國的絕大地方,已經(jīng)不復(fù)存在了,只有在發(fā)展遲緩、地處偏遠(yuǎn)的甘肅定西,才有些許保留。對于大多數(shù)定西本土的年輕人來講,這種留存,也是他們想要急遽擺脫的東西,因為那是定西現(xiàn)代化進(jìn)程乏力的標(biāo)志,只有擺脫了那些,他們才能踏上現(xiàn)代化的快車道,過上富裕的生活。

“你這人就怪了,剛進(jìn)村嫌巷道太窄,嫌房蓋的太矮,轉(zhuǎn)了一圈又說這好那好,農(nóng)村就該是這個味,這不自相矛盾嗎?朋友的話一下子把我噎住了。”[1]11被噎住的“我”的確是矛盾的。一面“希望著農(nóng)村永遠(yuǎn)就是這樣子”是他心底里隱藏的情感依托,一面卻不得不清醒地承認(rèn)“我所認(rèn)同的這種狀態(tài)代表了落后和貧窮,只能改變它,甚至消亡它,才是中國農(nóng)村走向富強(qiáng)的出路啊!”[1]16李敬澤提到“非虛構(gòu)”的寫作者也一定會帶著“他個人的前史、 他的身心、 他的理解、 角度、 修辭。 他力圖捕捉和確定事實, 但與此同時, 他是坦誠地自我暴露的, 他站在那里, 把他作為個人的有限性暴露給大家, 從而建立一種‘真實感’”[6]。 “非虛構(gòu)”捕捉事實也捕捉寫作者自身, “個人的前史”與“個人的有限性”都屬于個人的體驗, 卻可以在非虛構(gòu)寫作中成為“真實感”建立的因素。 可見“非虛構(gòu)”并不排斥個體的介入, 作為一個記錄者, 面對無力改變的現(xiàn)實悖論, 在呈現(xiàn)客觀細(xì)致的事實時, 個人經(jīng)驗的真誠涉入反而抵達(dá)了某種“真實”。

這種矛盾,也體現(xiàn)在作者對待貧困的態(tài)度上。一般而言,將貧困地區(qū)作為寫作對象,要么帶著同情,極力地描寫和夸大貧窮,將貧困視作社會的罪惡,以期獲得讀者的關(guān)注和社會的反響;要么帶著驚奇,以獵奇的心態(tài)去展露貧困的內(nèi)里,哀其不幸,怒其不爭,將貧窮作為一種展覽,居高臨下地品頭論足。無論如何,這兩種態(tài)度里的寫作者,都無法感同身受地理解這些貧困里的生存者,即便對他們報以最大的同情,也仍然是楚河漢界、壁壘森嚴(yán)的。起碼,在這些寫作者的眼里,這些在物質(zhì)上經(jīng)受著困難的人們的生活,是他們無法認(rèn)同更難以接受的。賈平凹在《定西筆記》里遇到了可能是中國最貧窮的村落里的人,但是在精神上,他對于他們有著更多的認(rèn)同。作者與筆下的人物成為“在相同方向和意向上純粹相互作用和支配的精神共同體?！盵9]65由這先在的觀念,文章衍生出獨特的敘述視角,那些日常眼光看來沉默寡言的普通老農(nóng),在作者眼里是長相高古的老人;簡陋的屋舍,作者看來是因地制宜,順勢而造,透著講究與用心;太陽灶和水窖,則是最大限度地利用了貧瘠的自然能夠提供的條件,透著因勢利導(dǎo)的智慧。

然而,作者所認(rèn)同的農(nóng)村味道,在經(jīng)受現(xiàn)實層面的拷問之后,便顯得尷尬起來。在寫到草房子村時,村民的與世隔絕令人震驚。如果說對于前面的村民的生活,諸如齊全的農(nóng)具、整潔的室內(nèi)布置、仍舊留存的傳統(tǒng)手藝,他還透出認(rèn)可與贊嘆,那么草房子村的存在,則讓他體嘗出封閉的困頓與時間停滯了一般的無奈?！锻ㄎ既思摇防?作者借縣長之口將通渭比作“桃花源”。當(dāng)這個真正的“桃花源”出現(xiàn)在此處時,卻不得不承認(rèn)并非所有的世外桃源都能代表理想,世外桃源可能也意味著被這個世界遺忘。由于封閉和落后,現(xiàn)代和傳統(tǒng)的對峙在定西顯得不太激烈。因為現(xiàn)代進(jìn)程在定西的乏力,相對于發(fā)達(dá)地區(qū),村莊里的人沒有那么多焦灼與沖突,更多時候都是滿足的。因伯夷叔齊而名揚(yáng)千古的首陽山,就在定西境內(nèi)。具有反諷意味的是,前去造訪首陽山的作者遇上了一位在山上獨居的村民。生活的困窘,讓作者同情地問詢,村民卻很不高興地從柜子里拿出幾包掛面和半袋核桃,反問到,這生活不好嗎?恪守傳統(tǒng)的反面是保守封閉,固步自封。途中聽到一對父子的對話,父親完全無法相信在城里打工的兒子的話,生氣地訓(xùn)斥:“你們老板一年賺兩百萬,你放屁呀,咋能賺兩百萬?”[1]72在這些細(xì)節(jié)的展示中,作者似乎完全隱匿了,沒有任何議論和抒發(fā)。然而,作者沒有說出來的,不代表讀者看不到。相反,因為對寫實的忠誠,反而讓生活的真相展露無疑。村落仍舊以老人和孩子留守為主,考上大學(xué)的孩子都不愿再回來,這和中國大部分貧困鄉(xiāng)村并無區(qū)別。定西因落后而保存的農(nóng)耕文明并未給當(dāng)?shù)厝藥砀嗟木褡杂?比如年輕一代,完全無法認(rèn)同,他們以不回家鄉(xiāng)作為逃離落后的方式。年長的人則在封閉的鄉(xiāng)村留守中以古俗古風(fēng)來慰藉心靈。

作者在留戀“農(nóng)村的味兒”與嘆息農(nóng)村的封閉落后之時,也是不斷質(zhì)疑自己的過程,彰顯了非虛構(gòu)寫作主體的自覺意識,“即寫作者在面對‘活生生的生活和人’時,必須有充分的反思意識和謹(jǐn)慎態(tài)度”[10]。作為一個已經(jīng)全面享有現(xiàn)代文明成果的都市來客,若僅為了滿足自己的依戀情結(jié)而讓落后地區(qū)保留這所謂的“農(nóng)村味道”,那注定了只能是自私和偏狹的。若是現(xiàn)代性批判的目的,那也只能停留于理論的層面。當(dāng)一個地區(qū)尚未實現(xiàn)現(xiàn)代化時,它并無力量作為現(xiàn)代性批判的武器,頂多只是作家筆下一廂情愿的工具,最終只會造成那片土地的真實訴求與文學(xué)書寫的貌合神離?！爱?dāng)寫作主體盡力把自己化開、揉碎,文本所呈現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)總是謹(jǐn)慎和多向的”[10],比起如《梁莊》《中國,少了一味藥》《打工記》《詞典:南方工業(yè)生活》等關(guān)注社會重大問題,有著鮮明的責(zé)任意識的非虛構(gòu)作品,賈平凹面對定西時似乎有著“哀而不傷”的冷靜?；蛟S作者“回避知識分子話語和官方話語,其目的是在避免進(jìn)入一種預(yù)設(shè)的話語系統(tǒng)”[11]，放棄此前的種種“預(yù)設(shè)”,試著融入定西日常,讓定西自己“說”,好過“替底層發(fā)聲”的牽強(qiáng)。讓“快活與沉重”“靈氣與滯塞”“物質(zhì)與精神”“依戀與嘆息”等混雜在一起,“定西”才有自我彰顯的可能。

三、“非虛構(gòu)”對文學(xué)性的深層把控

“文學(xué)性就存在于被選擇和結(jié)構(gòu)的真實之中。這是非虛構(gòu)文學(xué)中文學(xué)性的一種獨特性?！盵12]即使面對相同的對象材料,選擇不同的呈現(xiàn)方式,都會影響讀者的感受?！锻ㄎ既思摇放c《定西筆記》除了有著大體相同的地域背景, 在基本主題方面也相距不遠(yuǎn)。 比如對物質(zhì)的貧與精神的富、 現(xiàn)實的困窘和歷史的豐饒之間的對照或是悖論的呈現(xiàn)。 但囿于篇幅與敘事姿態(tài)、 材料布局方式等的差異,兩者在文學(xué)性的深層把控方面, 如表現(xiàn)力度與審美意味層面有著明顯的差異, 《定西筆記》對于非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性把控上, 有著更為充分的經(jīng)驗。

劉勰《文心雕龍·知音》篇云:“觀文者披文以入情”,“文”如果可以被理解為敘事手法、語言風(fēng)格等藝術(shù)形式的話,“情”就是作家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作心態(tài)。所以,把藝術(shù)形式作為理解和研究作品的步步推進(jìn),才能求得作品的文心所在。同樣的主題可能因為藝術(shù)形式的差異,諸如敘事視角、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)方式等而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。《通渭人家》過于明顯的欲揚(yáng)先抑手法,以及直白的口號式呼吁,匆促而急切的精神拔高,反而有可能強(qiáng)化大眾對甘肅的刻板印象,即便這并非作者初衷?！盎疖囈缓痖L笛,然后是轟然的哐哐聲,司機(jī)說:你聽你聽,火車都在說,甘肅——窮,窮,窮,……我就是這樣到了通渭?！盵3]43緊接著,便是小縣城局促的賓館,缺水的日常。診所里,一個老頭注射前,大夫擦了五個棉球都擦不干凈。老頭一句“河里沒水了嘛”算是答復(fù)。這個夸張的場景,雖是為摹寫通渭人的精神而埋的伏筆,客觀上令人印象深刻的卻是:通渭是一個嚴(yán)重缺水的,自然生存條件極其惡劣的地方,就連民風(fēng)淳樸都讓人懷疑?？h長說通渭民風(fēng)淳樸,“我”有些不以為然:“如果哪個地方民風(fēng)淳厚,那個地方往往是和愚昧落后連在一起的……”[3]45縣長和“我”的辯論意在為下文通渭人家的精神面貌做出鋪墊。通渭超越物質(zhì)困窘的精神潔凈,企圖在“我”和縣長的對話中展開,但是這種程式化的、缺乏情感的對話,對于讀者來講,很難真正獲得認(rèn)同。

較之《通渭人家》,《定西筆記》將真實的生活敘事、史筆式議論和含蓄深隱的情感抒發(fā)三者進(jìn)行了融合,這種參差的鑲嵌,體現(xiàn)出作家對散文文學(xué)性的深層掌控。大多數(shù)時候,文章敘事人與被敘述內(nèi)容之間非常平等,沒有距離。敘事人在敘述中將自己放低,與萬物同在,消除了社會身份帶來的障礙?！皬乃シ怀鰜?走了幾家,家家依然是養(yǎng)了驢、豬、狗、貓、雞,這些動物都在門前土場上,見了我們就微笑,表情親近?！盵1]36-37放棄了宏大的公共敘事人視角,這種親切的現(xiàn)場感和紀(jì)實感撲面而來。敘事人與自然、村莊、貓狗們處于同一個平面,很容易獲得讀者的認(rèn)同。在文中,一切與人交接的場合,作者都使用了這種放低自我的敘事人視角,不斷彰顯這塊土地上普通人的靈氣與機(jī)智。

孫犁總結(jié)了中國散文的兩條規(guī)律,一是感發(fā):“即作者心中有所郁積,無可告語。遇有景物,觸而發(fā)之,形成文字?！倍呛?“故歷來散文,多尚含蓄,不能一語道破,一揭到底。”[13]181所謂“感發(fā)”與“含蓄”,一是要有可感之對象,才可觸而發(fā)之。二是避免因語言直露而失去含蓄深隱的藝術(shù)魅力?！案邪l(fā)”與“含蓄”踐行得好,可以擴(kuò)大文章的審美容量,反之,則會減損散文的意蘊(yùn),干癟生硬。《通渭人家》就“感發(fā)”與“含蓄”而言,較為欠缺。到了一戶庭院整潔,室內(nèi)有序的“通渭人家”,“我”發(fā)出“不知走了多少村莊,從未見過像通渭人的農(nóng)舍收拾得這么整潔”的感嘆。轉(zhuǎn)而寫出“正是心里干凈,通渭人處處表現(xiàn)著他們精神的高貴。你可以頓頓吃野菜喝稀湯,但家里不能沒有一張飯桌;你可以出了門穿的衣服破舊,但不能不洗不漿;你可以一個大字不識,但中堂不能不掛字畫”[3]47。為了凸顯通渭精神,把一個細(xì)節(jié),通過舉例排比的方式擴(kuò)大并提升到一種現(xiàn)象和境界?！澳恪弊肿鳛槎问字髡Z,代言了普遍化的通渭人整體,本來應(yīng)該是“我們”,換成“你”,就不再獨獨屬于通渭人了,成為一種值得推而廣之的境界與高度。這種“感發(fā)”中,可感對象與所抒發(fā)的內(nèi)容之間顯得不成比例,觸而發(fā)之又失之“含蓄”:因其生硬和刻意渲染,感覺難以讓人信服。在《定西筆記》中,有類似細(xì)節(jié):“女人總是在那里不停地收拾,其實院子已經(jīng)很干凈了,而屋里的柜蓋呀,桌面呀,窗臺呀,擦得起了光亮?！盵1]14意在突出與貧窮并不相稱的整潔有序。但因為敘事的節(jié)制與含蓄、作者的隱匿,同樣的細(xì)節(jié),卻更容易博得讀者的認(rèn)同。在簡樸的屋舍之內(nèi),將樸實簡陋的家具床鋪打掃整理得極為有序和整潔,這本身就顯示了一種生活態(tài)度,這里物質(zhì)短缺,但人的精神卻自有章法,自成一體。

“非虛構(gòu)寫作”的文學(xué)性還體現(xiàn)在如何把握好敘述話語在“個體性”與“公共性”、微小與宏大之間的微妙平衡,如何有效推進(jìn)敘事可信度。如《通渭人家》里,通渭人對書畫的喜愛、對耕讀文化傳統(tǒng)的保留,本來堪為通渭精神的代表,卻在縣長如新聞報告似的介紹中顯得牽強(qiáng)?？h長的介紹中,充斥著各種數(shù)據(jù),諸如書協(xié)會員人數(shù)全省第一,小小縣城有十多家書法裝飾店等,這些生硬的帶有公共性質(zhì)的話語灌輸,使得通渭精神留給人的印象,其深刻程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與通渭的缺水嚴(yán)重、生存尷尬相提并論。若要讓個體進(jìn)入“世界”,以“個體性”的經(jīng)驗闡述“公共性”,個體情感的真實參與能夠讓“真實感”獲得更多接納?！抖ㄎ鞴P記》中用三千多字實錄了民國十九年(1931)裴家堡村民與土匪浴血奮戰(zhàn)、罹禍?zhǔn)茈y的舊事。作者刻意強(qiáng)調(diào)這段歷史來自本縣編寫的文史冊子,自己只是有刪減地抄錄,強(qiáng)調(diào)其敘事的客觀性與紀(jì)實性。這個看似枝蔓的安排,實際上卻將歷史賦予定西的意義和價值推向縱深。裴家堡血戰(zhàn)可謂慘烈,讀者跟隨著作者的個人視角,回到了大多數(shù)人并不知曉的歷史現(xiàn)場。在官方的宏大歷史敘事中,這場血戰(zhàn)可能因規(guī)模不夠,或缺乏官方意識形態(tài)認(rèn)定的英雄而無法被關(guān)注到。因為他們在偏遠(yuǎn)地區(qū),不受任何政治力量控制,作者僅從個人視角,展示裴家堡村民為守護(hù)家族、家園而付出的慘重代價?？陀^實錄結(jié)束后是作者的主觀介入,“情緒緩不過來”:不管誰贏誰輸,老百姓的苦難何等慘烈!“定西為什么就叫定西呢?它在中國西北上,歷來稱作邊關(guān),是歷代歷朝都希望它安定吧,它安定了,中國也就安定了?！盵1]90這片土地經(jīng)歷過歷史的輝煌,文明的積淀,也有過慘烈的戰(zhàn)爭。而如今如此安寧,安寧得被人遺忘,“苦焦”中平靜的定西沉默的姿態(tài),讓人忘了它經(jīng)歷過的痛苦與榮光。作者以微小婉轉(zhuǎn)的個人話語達(dá)到了家國敘事的宏大目的——定西不能被人遺忘?！爱吘关毟F使人兇狠,富裕使人溫柔,當(dāng)我們需要定西安靜平穩(wěn)而定西的富裕遠(yuǎn)遠(yuǎn)還滯后于全國水平的時候,整個中國還應(yīng)該為定西做些什么呢?怎樣才能使定西更富裕更公正更和諧美好呢?”[1]90-91在這個宣稱摘錄過來的沉痛歷史敘述結(jié)束之時,這一番帶有吁請意味的言說適時進(jìn)入,一改前面的客觀冷靜,敘事人積蘊(yùn)了飽滿的家國情懷,讀者不由自主地被撼動了。

此外, 因為節(jié)奏的倉促和細(xì)節(jié)的粗疏, 《通渭人家》文章結(jié)尾的呼吁與感喟顯得多少有些勉強(qiáng)與空洞。 過于直白的口號式呼吁, 容易喪失紀(jì)實文類的真實質(zhì)感。 相形之下, 《定西筆記》更加注重細(xì)節(jié)的充實與飽滿, 充分展示了多種文類融合的優(yōu)勢。 “借鑒小說的筆法, 不僅可以從自我的放大與無限抒情中分解出來, 靈活地調(diào)配人稱與敘事的角度, 還可以在人物與細(xì)節(jié)上有更細(xì)致的筆墨, 給人一種生活的質(zhì)感與厚實感。”[14]《定西筆記》在重趣味性、 知識性的方志化文風(fēng)上, 雜糅了作者最為擅長的古典小說之傳統(tǒng)手法——白描。 婦女、 攤販、 老人、 孩子、 村長、 看守破廟的流浪漢, 各色人物不動聲色地?fù)纹鹆松⑽牡奈膶W(xué)性。 《定西筆記》有人物和細(xì)節(jié)構(gòu)筑起堅實的物質(zhì)外殼, 因其精準(zhǔn)傳神而獲得了考究的物質(zhì)肌理。

“大家希望從文學(xué)書寫中獲取關(guān)于當(dāng)代社會的可靠信息,看到生活細(xì)節(jié)的質(zhì)感重現(xiàn)——它或能最終填補(bǔ)歷史敘述的罅隙?！盵15]越是資訊發(fā)達(dá)的時代,越是容易被蒙蔽,在快速變化著的社會面前,人們對“真相”的渴望是前所未有的?！胺翘摌?gòu)”的出現(xiàn),不僅是對虛構(gòu)傳統(tǒng)的反思,同時也是作家進(jìn)入“世界”的努力。賈平凹說:“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧,文學(xué)作品不可能經(jīng)典,那么,就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史?！盵16]296賈平凹對通渭、定西的書寫是帶著嚴(yán)肅的寫作立場進(jìn)行的體驗、介入以及“行動”。作者對于通渭和定西的親身造訪,以一種正在進(jìn)行的時態(tài)對地方進(jìn)行了實錄,作為書寫者的情感和理性思考雙重映照過的現(xiàn)實,從“通渭”到“定西”,顯示出作者對“非虛構(gòu)”創(chuàng)作思考的審慎與審美的漸進(jìn)?！胺翘摌?gòu)”作為一種文類,由于邊界的模糊,還缺乏足夠支撐這一文類概念的經(jīng)典作家作品,相對于非虛構(gòu)熱潮興起之初帶有社會學(xué)傾向的作品,賈平凹的“非虛構(gòu)”嘗試文學(xué)意味更重。賈平凹的地方書寫的“非虛構(gòu)”探索,在樸素與日常中見出情懷與智慧,使得寫作獲得了更闊大的空間,對于把握“非虛構(gòu)”這一動態(tài)的、發(fā)展著的文學(xué)樣式具有重要的啟發(fā)意義。