草根性：清代花部戲的民間審美情趣

段友文,董亞麗

（山西大學(xué)文學(xué)院,山西 太原 030006）

清代戲曲聲腔與劇種發(fā)展大勢(shì)是由雅而趨俗，明衰亡以后，許多文人志士將家國之痛寄托于戲曲藝術(shù)中，抒發(fā)悲憤與哀思，因此清代戲曲延續(xù)了明傳奇創(chuàng)作的繁榮景象，《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》就是其中的代表作品。清中葉以后，文人戲曲創(chuàng)作因其晦澀難懂、遠(yuǎn)離世俗生活而式微，作為“花部”的地方戲曲以鄉(xiāng)土民間為表演場(chǎng)域、以底層民眾為欣賞主體，格調(diào)粗放，形式多變，顯示出旺盛的生命力，與“雅部”戲曲形成了聲腔劇種上的博弈，史稱“花雅之爭(zhēng)”。其大多是以歌舞為主、情節(jié)簡(jiǎn)單、生活氣息濃厚的民間小戲，或是昆曲和其他傳統(tǒng)劇作的改編本。在語言上，這些地方戲曲與稱為“雅部”的昆劇相比，顯得粗糙雜亂，甚至是邏輯混亂、句法錯(cuò)誤。這與劇本創(chuàng)作者有關(guān)，花部戲的作者大都是文化水平較低的民間藝術(shù)創(chuàng)作者，與經(jīng)歷過詩詞格律訓(xùn)練、系統(tǒng)學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)經(jīng)典作品的文人作家不同。然而，他們熟悉民間藝術(shù)和大眾語言，了解處于同一階層的普通觀眾的社會(huì)心理，知道劇本應(yīng)該如何創(chuàng)作才能抓住觀眾的眼球，引起觀眾共鳴。因而，這些地方戲曲貼近生活、貼近觀眾，展示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術(shù)魅力?！安莞币话阒赶鄬?duì)于主流、精英文化或精英階層的弱勢(shì)階層，在這里指平民階層、大眾階層，而“草根性”指的是一種由自然、自由、自發(fā)繁榮的原生性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而形成的具有民眾主體性的創(chuàng)作與創(chuàng)造，花部戲在其產(chǎn)生發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程中，不論是演出亦或觀賞，都與民眾緊密相連，蘊(yùn)含著生生不息的草根力量，這是地方戲曲能在花雅之爭(zhēng)中生存下來的重要原因之一。

一、戲曲演出的生活化

（一）劇目的生活創(chuàng)造 劇目是戲曲表演不可缺少的一部分，是整個(gè)戲曲表演的藍(lán)本。民間戲曲的創(chuàng)作者多來源于鄉(xiāng)村田野，且流傳方式為口耳相傳，導(dǎo)致絕大多數(shù)劇目難以考證出作者及產(chǎn)生的年代?？陬^性是民間文學(xué)流傳的重要特征，民間戲曲在流傳中不斷被修飾加工，并根據(jù)地域特色產(chǎn)生多種變體，花部戲的劇本創(chuàng)作就具有顯著的口頭性特征。正因如此，花部戲劇作才能扎根于民間，凝聚更多的集體智慧和思想內(nèi)涵，取得令人矚目的藝術(shù)成就。

清前期地方戲曲的刻印本較少，現(xiàn)存最早的地方戲曲刻印本是乾隆三十五年（1770）刻印的《綴白裘》六集和乾隆三十九年（1774）刻印的《綴白裘》三十一集?！毒Y白裘》收錄了許多當(dāng)時(shí)劇壇流行的昆曲折子戲和花部短劇，與明代臧晉叔的《元曲選》、毛晉的《六十種曲》等，同為戲曲史上著名的戲曲劇本集。這部劇本集里花部的篇幅大約占十分之二，主要收錄了《借靴》《打面缸》《擋馬》《花鼓》《看燈》等三十一個(gè)劇本。這些劇目主角大多為微不足道的市井階層，如走江湖的，強(qiáng)盜，妓女等，戲曲的表現(xiàn)形式清新可喜、靈活多變，“有時(shí)以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白”，[1](P1)也有戲中串戲、戲中插入連廂詞以及花鼓的表演等。這些花部短劇對(duì)現(xiàn)實(shí)有著大膽的批判與諷刺，例如《借靴》中張三向劉二借靴時(shí)二人的種種周旋與矛盾沖突、《打面缸》中周臘梅對(duì)王書吏、四老爺、縣太爺三人的捉弄。除《綴白裘》外，還有葉堂《納書楹曲譜》的“外集”及“補(bǔ)錄”收錄了乾隆五十年的時(shí)調(diào)以及《楚曲》《祭風(fēng)臺(tái)》《青石嶺》等刻本。另外還有抄本、清人筆記、梨園史料中記述的地方戲曲劇目。抄本有同州梆子《畫中人》（嘉慶十年抄本）、《刺中山》（嘉慶十三年抄本）等；筆記有焦循《花部農(nóng)譚》；梨園史料有楊靜亭《都門紀(jì)略》（道光三十五年刻本）。對(duì)這些地方戲曲的劇目及史料進(jìn)行研究，可以洞悉其蘊(yùn)含的歷史興廢與倫理人情。

在內(nèi)容上，各類型的劇目要貼近民眾生活，表現(xiàn)普通大眾的思想。一方面，古代戲曲中有大量劇目依據(jù)少量史實(shí)加以想象改造而成，內(nèi)容豐富生動(dòng)、引人入勝，不僅反映政治生活，還摻雜了神仙鬼怪之事，目的是引起觀眾的注意，間接表達(dá)民眾思想意愿。例如在楊家將故事戲中，不僅著重表現(xiàn)人物的愛國思想與行為，還著重表現(xiàn)其悲慘遭遇，《李陵碑》通過楊繼業(yè)兵困兩狼山，奸佞潘仁美不發(fā)援兵，楊被迫碰碑而亡的慘景，來表現(xiàn)奸佞當(dāng)?shù)缹?duì)國家社稷的危害，寄寓民眾的愛國情懷，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。另一方面，地方戲曲大多活躍于廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，最多的觀眾是農(nóng)民，戲班以藝謀生就得迎合觀眾的需求，農(nóng)民的愛憎與戲曲劇本內(nèi)容互構(gòu)共生。戲曲人物、情節(jié)、事件能打動(dòng)人心的是生活實(shí)際所給予人們的愛憎與是非的判斷，趙山林曾論述劇目的選擇：“李漁不贊成把冷熱作為選擇劇目的標(biāo)準(zhǔn)，他提出了一個(gè)更為本質(zhì)、因而也更為合理的標(biāo)準(zhǔn)，即‘合人情’。他說：‘傳奇無冷熱，只怕不合人情。’只要能寫出‘離合悲歡’，寫出‘人情所必至’，就能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕?！盵2](P150)因此，在平民階層中產(chǎn)生的地方戲曲，劇目?jī)?nèi)容所要表達(dá)的倫理人情就略顯復(fù)雜，涉及廣泛的生活面相與不同的思想傾向，例如《清風(fēng)亭》中張?jiān)愠溃骸爸恢竿B(yǎng)兒來待老，誰想積谷今朝防不得饑？養(yǎng)兒須要親骨血，恩養(yǎng)他人總是虛!”[1](P73)體現(xiàn)了人民群眾為人處世的情理、是非、道德觀念。再如《賽琵琶》《買胭脂》等劇目對(duì)抗擊惡勢(shì)力的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神、男女愛情的真摯追求以及家庭生活無私奉獻(xiàn)的贊揚(yáng)。另外，劇目的創(chuàng)作有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利性，即要滿足祀神節(jié)慶和世俗百姓娛樂的雙重需求。

綜上，地方戲曲的這些劇目深深植根于民間，在創(chuàng)作上更多地體現(xiàn)廣大農(nóng)民群眾的時(shí)代感受、現(xiàn)實(shí)需求，在內(nèi)容上反映的是他們的思想感情與生活愿望。

（二）演員的舞臺(tái)表演 演員的表現(xiàn)是戲曲展演的重要一環(huán)，花部戲唱詞說白采用白話文，曲調(diào)由板式變化構(gòu)成，這對(duì)創(chuàng)作者文化水平的要求有所下降，演員有能力參加劇本文學(xué)和音樂的再創(chuàng)造，演員在舞臺(tái)實(shí)踐中，能夠直接獲取觀眾的信息反饋，也會(huì)根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行二次創(chuàng)造，以達(dá)到更好的表演效果。發(fā)展至清代逐漸形成以演員為主體的風(fēng)尚。“京劇和地方戲興起，表演藝術(shù)發(fā)達(dá)，形成戲曲‘角兒制’，演員至上，名角稱王。從‘同光十三絕’到梅蘭芳，擴(kuò)及地方戲的各路‘諸侯’，表演藝術(shù)達(dá)到爐火純青?！莾褐啤诋a(chǎn)生和中興階段，是時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，對(duì)中國戲曲功德無量?！盵3](P74-75)這一時(shí)期的表演更加強(qiáng)調(diào)演員個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)新與獨(dú)特成就。

乾隆以后，花部戲演員群英薈萃，魏長(zhǎng)生、高朗亭、米喜子、程長(zhǎng)庚、余三勝等著名演員為戲曲的發(fā)展繁榮貢獻(xiàn)了自己的力量。許多演員來自于平民階層，大部分是農(nóng)民藝人和農(nóng)村半職業(yè)藝人，他們對(duì)于民眾的現(xiàn)實(shí)生活有著切身的感受，了解觀眾的所思所想?；ú繎蚯难莩鲋校耖g藝人發(fā)揮了重要作用，他們的演出主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：演出面向農(nóng)民、小商戶等勞動(dòng)群眾；演出場(chǎng)所具有流動(dòng)性，藝人們?cè)谀睦镏\生，演出場(chǎng)所就在哪里，例如鄉(xiāng)鎮(zhèn)、廟會(huì)、村頭，乃至慶生賀壽的院落等。有時(shí)會(huì)坐地演出，有時(shí)在小戲館、茶樓等。人們圍坐觀看，十分隨意，不受舞臺(tái)限制；演出活動(dòng)與季節(jié)密切相關(guān)，演出的多少視農(nóng)忙農(nóng)閑而定，藝人們既是表演者，又是勞動(dòng)者；演出的內(nèi)容與觀眾生活水乳交融，除觀眾點(diǎn)戲外，有時(shí)要注意迎合觀眾的心理，安排適合特定觀眾對(duì)象的劇目。

演員表演的內(nèi)容或是師傅傳授，或是在觀賞其他藝人的演出時(shí)學(xué)來。劇情的主干內(nèi)容不會(huì)有太大的變化，但在枝節(jié)、語言和唱段方面，常常有變體，劇情的唱段、唱詞的多少都是藝人本領(lǐng)的體現(xiàn)。表演的內(nèi)容或是師傅傳授，或是在觀賞其他藝人的演出時(shí)學(xué)來。這些變體常常是藝人根據(jù)自身的生活體驗(yàn)和藝術(shù)積累，再結(jié)合具體的場(chǎng)合和觀劇對(duì)象即興改編，主要有以下幾種基本規(guī)律和變化方式：摘掛，即從其他劇目里摘下一些部分放到所演出的劇目里，如唱景、唱花名、唱?dú)v史古人等；加詞，出現(xiàn)在劇目較短需要拉長(zhǎng)演出時(shí)間、同臺(tái)演出時(shí)為競(jìng)爭(zhēng)而即興加詞以吸引觀眾等情況中；搬家詞兒，即甲劇目的詞搬到乙劇目中唱；扔詞，有三種情況，一是演出時(shí)間不夠，二是婦女兒童在場(chǎng)，不便于唱粉詞，三是觀眾對(duì)某唱段不感興趣；編加故事，在表演時(shí)添加小段內(nèi)容，內(nèi)容可以從民間故事中找到押韻部分改編，或是見景生情、即興發(fā)揮，或是從大鼓書中搬來故事；添加小曲，演唱簡(jiǎn)單活潑的歌曲烘托氣氛；大扒皮，抽出許多段詞往一段上加。以上的變化主要呈現(xiàn)兩個(gè)趨勢(shì)：一是地方化，例如演唱某位人物時(shí)，籍貫、時(shí)間根據(jù)當(dāng)?shù)厍闆r靈活變動(dòng)，二是民間化，演唱時(shí)的語言、口音、人物形象都與本土民眾生活一致。

（三）演出場(chǎng)所的變遷 戲曲的演出場(chǎng)所隨著時(shí)代的演變不斷變遷。歌舞百戲是戲曲形成之前的雛形，演出場(chǎng)所大都利用自然地形舉行。漢代形成了建筑性的演出場(chǎng)所，山西運(yùn)城、安徽渦陽和河南項(xiàng)城都出土了陶制的百戲樓模型，在《西京賦》《隋書·音樂志》中有相關(guān)史料記載。唐代出現(xiàn)了專供歌舞雜劇演出的樂棚、樂樓、歌臺(tái)、舞臺(tái)等建筑，在唐代詩文和敦煌壁畫中有相關(guān)描述。宋代隨著戲曲藝術(shù)的成熟，演出場(chǎng)所逐步完善，城市出現(xiàn)了瓦舍勾欄式的演出場(chǎng)所，中小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村出現(xiàn)了供迎神賽會(huì)演出的樂樓、露臺(tái)、舞亭等演出場(chǎng)所。在宋金交替的北雜劇形成之時(shí)舞亭演變?yōu)閼驑?，山西侯馬董村戲樓模型就展現(xiàn)了這一時(shí)期戲樓的形制。元代形成了具有上下場(chǎng)定位的三面觀戲樓，此時(shí)，戲樓也在北方農(nóng)村廣泛興建，山西、陜西、河南等地廟宇碑刻里都有建筑戲樓的記載。明代戲曲發(fā)展繁榮，各地為適應(yīng)觀戲需求建造了大量的戲樓，而昆山腔的興起使得廳堂和家庭小戲樓成為其演出場(chǎng)所，紅氍毹就是這一時(shí)期舞臺(tái)的代名詞。

在清前期，戲曲觀演的主要場(chǎng)所是公私院宅、會(huì)館戲樓以及酒館戲園，主要滿足較高階層觀眾的賞劇需要。到了清中后期花部戲興起之后，戲曲的演出場(chǎng)所隨之發(fā)生了變化。茶園劇場(chǎng)取代了酒館戲樓，并在道光以后開始增多，在經(jīng)營模式和觀劇方式上有了很大的轉(zhuǎn)變。道光間張際亮《金臺(tái)殘淚記》中提到北京的茶園“園同名異，凡十?dāng)?shù)區(qū)，而大柵欄為盛”，[4](P248)同治年間，上海的茶園戲館也越來越多，成為觀劇的主要場(chǎng)所。在茶園演劇，戲曲演出的劇目都是事先規(guī)定，與電影院類似，觀眾可以根據(jù)自己的喜好決定是否觀看。每一位看戲的觀眾都要支付茶費(fèi)，將原先酒館演劇中由少部分人承擔(dān)的演出費(fèi)用分?jǐn)偟矫恳晃挥^眾，不僅使看戲成本降低，滿足了大眾的審美需求，也體現(xiàn)了觀劇地位的平等，使戲班演出更加職業(yè)化、專業(yè)化，向獨(dú)立經(jīng)濟(jì)體發(fā)展。這種演劇方式使平民大眾成為觀劇的主體，觀眾席大致分為“池子（普通看客）”“散座（次于官座）”“官座（富豪或達(dá)官貴人）”，雖然有階層之分，但在演出的欣賞和需求上，大家處于平等的地位，并且由于池子看客的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)，使戲班的演出更加考慮這部分聽眾的審美需求。王夢(mèng)生在《梨園佳話》“京師最講皮黃聲調(diào)”條就稱皮黃“優(yōu)人在京，不以貴官巨富之獨(dú)譽(yù)為榮，反以短衣座客之輿論為辱”，[5](P126)體現(xiàn)出這一時(shí)期平民百姓的主體地位。與這種職業(yè)戲班相對(duì)的是在廣大鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)由農(nóng)民業(yè)余愛好者和半職業(yè)藝人組成的“土班”，他們常常在各種節(jié)令賽會(huì)中登場(chǎng)表演，也會(huì)在日常閑暇時(shí)聚集演唱，是一種群眾化的演戲活動(dòng)。在演出內(nèi)容和形式方面，農(nóng)村藝人的表演有很多技藝、內(nèi)容上的不足，這一缺憾隨著花部戲曲的興盛得以彌補(bǔ)，他們積極尋求城市戲班的幫助以提升自身的演戲水平。在演出場(chǎng)地上，他們大都經(jīng)歷了由“唱門子”（指逃荒行乞時(shí)站在東家門口的演唱）?！傲痰?cái)偂保ㄖ冈诖孱^街尾以擺攤式的行為演唱）到茶館和小戲園，再到正式戲園的曲折過程。

演唱場(chǎng)所隨戲曲藝術(shù)的發(fā)展、觀眾群體的需求而變革，經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到多樣的衍變過程，不斷靠近平民階層?；ú繎蛞詮?qiáng)大的市場(chǎng)占領(lǐng)了觀劇舞臺(tái)，推動(dòng)戲曲演劇傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變，使得戲曲演出躍入新的階段。

二、觀戲行為的平民化

（一）觀劇主體的遷移 乾嘉時(shí)期的花雅之爭(zhēng)到咸同年間勝負(fù)已見分曉，昆曲的市場(chǎng)遠(yuǎn)不如新興的花部亂彈繁榮，在這個(gè)變化的過程中，觀劇主體也由文人士大夫下移至平民百姓，戲曲的審美趣味、思想內(nèi)容也隨之變化。陸萼庭曾指出：昆劇的“文人階層觀眾，清代中葉以后，逐漸銷聲匿跡?！盵6](P3)昆曲的興盛主要由文人士大夫蓄養(yǎng)的家班作為支撐，隨著這一風(fēng)氣被遏制，觀眾越來越少，昆曲的衰落勢(shì)在必然?！独鎴@外史》就有這樣的分析：“明朝戲班，都是闊人自家拴的……自從我朝桐城張文端公崇尚儉節(jié)，不蓄家伶，士大夫人人效法，不拴班子，單靠?jī)?nèi)府和王府。雖是天家勢(shì)力，到底養(yǎng)不了那許多的人。戲園內(nèi)只論掙錢，所以昆曲漸漸少了。”[7](P97)事實(shí)確是如此。入清之后，朝廷曾多次下令禁止官員蓄養(yǎng)家班。到清中期后，文人蓄養(yǎng)家班的風(fēng)氣得到遏制，加之實(shí)學(xué)的興盛、文人地位下降等原因，家班逐漸衰落，花部戲觀眾躍升為觀劇主體。

市井世俗百姓對(duì)戲曲的愛好，直接影響戲曲創(chuàng)作者對(duì)劇種、劇目的選擇，成為演員能否成功的決定性因素。戲館的開設(shè)與商業(yè)戲班的發(fā)展，使城鄉(xiāng)居民成為觀戲的主要群體，這就要求戲曲的內(nèi)容表現(xiàn)他們的生活，形式適合他們的欣賞趣味，滿足時(shí)代與群眾的需要。焦循在《花部農(nóng)譚》描述：

郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣。自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八，郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。近年漸反于舊。余特喜之，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。[8](P225)

這里呈現(xiàn)了花部戲演出的盛況，明確指出其觀眾為“農(nóng)叟、漁父”“老婦、幼孫”等。另董恥夫《揚(yáng)州竹枝詞》中有一首云：“豐樂朝元又永和，亂彈班戲看人多。就中花面孫呆子，一出傳神《借老婆》?！盵9](P264)描述出花部戲在揚(yáng)州觀者云集之盛況。地方戲的新編劇目更是備受青睞，有“巴人下里，舉國和之”[10](P11)之記載，城鄉(xiāng)居民成為戲曲觀賞的主要群體。

（二）觀眾的審美理念 審美觀點(diǎn)是人們對(duì)客觀事物的審美過程所持的態(tài)度與看法，由所處的歷史階段和審美地位所決定，具有時(shí)代性和主觀性。平民階層的審美觀念與實(shí)用性相關(guān)，是一種勞動(dòng)美，“勞動(dòng)創(chuàng)造了美的世界，勞動(dòng)成為美的鑒賞的重要尺度。勞動(dòng)要求健壯美，勞動(dòng)要求力的美。”[11](P18)民間的藝術(shù)創(chuàng)作大多都體現(xiàn)了這種勞動(dòng)美的思想，發(fā)揮著教化、娛樂等實(shí)用功能，形成了質(zhì)樸、簡(jiǎn)約、大膽、有趣的藝術(shù)風(fēng)格。不論是北雜劇，還是南傳奇，或是清代的花部地方戲曲，從誕生起就植根于民俗文化、通俗藝術(shù)的土壤，表現(xiàn)世俗性的審美特點(diǎn)，這種特點(diǎn)是其擁有廣大接受者的根本原因。

花部戲的返璞歸真與素樸本色，符合民眾求新、求變、求美的審美情趣。首先，在題材內(nèi)容、主題傾向和人物形象方面，體現(xiàn)了社會(huì)底層百姓的感情傾向、是非觀念與審美心理。例如戲曲行當(dāng)中人物形象的美學(xué)塑造，“北雜劇、南戲、傳奇、花部亂彈的劇本都標(biāo)明了劇中各色人物由何種行當(dāng)扮演，這就涉及塑造人物如何發(fā)揮戲曲行當(dāng)?shù)淖饔玫膯栴}，戲曲行當(dāng)是一種人物類型，首先在類別的劃分中顯示了美學(xué)的評(píng)價(jià)。三國戲中，諸葛亮的智慧、周瑜的狹隘、曹操的奸詐、關(guān)羽的義勇、張飛的威猛，在不同行當(dāng)?shù)陌缦嗪统钭龃蛑卸嫉玫酵怀霰憩F(xiàn)?！盵10](P101)可見，行當(dāng)是一種刻畫人物的程式體系。其次，語言、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式雖然簡(jiǎn)單，卻呈現(xiàn)出開放性，對(duì)各種戲曲藝術(shù)營養(yǎng)能兼收并蓄，舞臺(tái)表演強(qiáng)烈的寫意性和虛擬性、角色行當(dāng)?shù)念愋蛣澐旨吧羁痰谋憩F(xiàn)力、程式的廣泛應(yīng)用，都取得了空前成功。

戲曲要走向社會(huì)、走向市場(chǎng)、走向民眾，聲腔上必須通俗易懂，王驥德《曲律》提到的義烏、青陽、徽州、樂平、石臺(tái)、太平梨園等戲曲聲腔，接近當(dāng)?shù)厝罕姷恼Z言、音樂、欣賞習(xí)慣，是弋陽腔地方化的成果。與昆曲相比，更具有觀眾優(yōu)勢(shì)。昆曲風(fēng)靡二百年，不僅是普通百姓，文人士大夫階層也對(duì)其產(chǎn)生了“審美疲勞”，加上缺乏新劇，他們熱情大不如前。這時(shí)興起的戲館把戲劇文化推向了市民階層，人們?cè)缫褜?duì)文雅的詞文、細(xì)膩的聲腔失去了興趣，更熱衷于能滿足審美需求的花部聲腔。在音樂體制方面花部戲曲生動(dòng)活潑、變化豐富的板式體，代替了傳統(tǒng)戲曲的曲牌聯(lián)曲體，加上“接地氣”的故事情節(jié)，打敗了雅部的戲壇霸主地位。它簡(jiǎn)單易學(xué)、倜儻不羈，富含娛樂性、通俗性，使大眾和民間藝人的情感得以抒發(fā)和流露，這種由繁至簡(jiǎn)的回歸，正是清代花部戲?qū)徝谰衽c美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)。

（三）觀劇行為的功能性 觀劇行為的功能性體現(xiàn)在花部戲曲與傳統(tǒng)節(jié)日慶典有著密不可分的關(guān)系，在過年、端午、中秋、新廟慶成、佛像開光以及迎神賽事等活動(dòng)中，都有民俗色彩濃厚的戲曲表演。這類表演將滑稽與通俗結(jié)合、莊嚴(yán)與詼諧相融，以鮮明濃烈的民風(fēng)、民情表現(xiàn)生活的世態(tài)炎涼、人情冷暖，從而獲得了人們的廣泛接受和喜愛，幾乎存在于社會(huì)生活和家庭生活中的每一種儀式或應(yīng)酬活動(dòng)中。一年四季，逢節(jié)日要慶祝，逢節(jié)令要祭祀神佛，逢喜事要祝福，逢災(zāi)病要祈福消災(zāi)等，其間，演戲必不可少，不同地區(qū)的節(jié)日節(jié)令有同有異，供奉的神靈因地域不同也有差異。因而，與這些民俗活動(dòng)相聯(lián)系的民間演戲，是常年不斷的，歸結(jié)起來分為兩個(gè)層面：一是節(jié)令祭神演戲，清代節(jié)慶演劇蔚然成風(fēng)，“時(shí)劇”《看燈》《鬧燈》即為元宵演出?。幻磕昶咴率逵厶m盆會(huì)演目連戲，是宋代就有的習(xí)俗；春社和秋社祭祀土神演戲，春、秋兩季對(duì)土神的祭祀演變成了大眾參與的、包括各種文藝節(jié)目表演的娛樂性很強(qiáng)的活動(dòng)；五月，祈雨酬神，演青苗戲；土地神誕辰演戲；慶火星誕辰演戲；城隍賽會(huì)以及各種重要的節(jié)日?qǐng)龊弦惭輵?。二是生活中某個(gè)團(tuán)體、家庭逢婚娶、添丁、壽辰之類的喜事，或逢喪事都要宴客演戲，是世俗生活的重要組成部分。

觀戲行為的功能性還體現(xiàn)在娛樂性。戲曲藝術(shù)的娛樂性在眾多文化藝術(shù)門類中尤其顯著，其母體“巫”“優(yōu)”兩種形式的本質(zhì)是娛樂的，王國維在論述中國戲曲與“巫”“優(yōu)”關(guān)系時(shí)指出：“要之，巫與優(yōu)之別：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主?！盵13](P3-4)不管是“樂神”還是“樂人”，本質(zhì)都在“樂”，即娛樂性?；ú繎蛟从诿耖g，體現(xiàn)的是草根文化、民間信仰和百姓的審美情趣，是不加掩飾、毫無顧忌的鄉(xiāng)村娛樂。來自民間，娛樂百姓，是花部戲曲的最大特點(diǎn)，同時(shí)也是其生命力綿延不絕的動(dòng)力所在。花部戲曲的演出，有時(shí)在于娛神、酬神，是出于宗教和民俗的目的，但是最主要的目的還是在于娛人，所以多在逢年過節(jié)、社火、廟會(huì)或喜慶活動(dòng)中舉行，表現(xiàn)出平民階層在休息或農(nóng)閑時(shí)對(duì)娛樂活動(dòng)的需要。如《堆仙》中的八仙戲，是舊時(shí)浙江地區(qū)春節(jié)必不可少的演出內(nèi)容，祈愿祝禱，歡慶娛樂。

教化性也是觀戲行為的功能所在，這種功能是多方面的?；ú繎蛑械臍v史戲、愛情戲、生活戲都在時(shí)刻影響著人們的生活，夫妻爭(zhēng)吵、鄰里不和、孩童教育等生活問題都會(huì)借助戲曲的力量加以規(guī)勸、引導(dǎo)，得到解決。花部戲曲中的事理人情與處事方法，是人們吸收經(jīng)驗(yàn)的便捷渠道，例如鬧劇《花鼓》《看燈》《磨坊串戲》等，通過表現(xiàn)家長(zhǎng)里短、人物生活、內(nèi)心情感，利用人物身份地位、性格、生活環(huán)境的反差，制造矛盾沖突，刻畫出丑公子、惡婆婆、惡作劇的小市民等栩栩如生的形象，讓人們看到眾生百態(tài)，在生活中引以為戒。

三、觀演雙方的戲曲接受

戲曲是一門綜合性藝術(shù)，在其長(zhǎng)期發(fā)展過程中，演員與觀眾的“面對(duì)面”是其顯著特征，相應(yīng)地?fù)碛辛藦V泛的參與者與接受者，因此，與其他藝術(shù)形式相比較，更加適合運(yùn)用接受理論來闡釋這種現(xiàn)象。戲曲舞臺(tái)從統(tǒng)治者的深宮到文人士大夫的庭院再到平民的市井村落，廣泛的觀劇群體在接受戲曲的過程中得到娛樂與享受，感受社會(huì)整體的生活狀態(tài)與個(gè)體生命的存在方式，與戲曲舞臺(tái)表演產(chǎn)生多重互動(dòng)的體驗(yàn)，感知藝術(shù)所表達(dá)的精神力量與生命啟示。清中期花部戲曲能夠發(fā)展起來，關(guān)鍵是有效地抓住了平民階層這一觀戲群體的口味與心理，實(shí)現(xiàn)了演劇方與觀劇方的良性互動(dòng)。

（一）演劇層面的藝術(shù)輸送 演劇方要想有效地讓觀眾接受戲曲表演，首先是作品要與觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴。演員在表演時(shí)傳達(dá)了真實(shí)的感情，觀眾看戲時(shí)才能感同身受。明湯顯祖評(píng)價(jià)《焚香記》時(shí)指出：“填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動(dòng)，有情者腸裂?！盵14](P1486)戲曲的這種感染力是以情感為媒介的演員表演與觀眾接受之間的情感交流為基礎(chǔ)的，強(qiáng)調(diào)觀眾情感體驗(yàn)的真實(shí)性與可信性?；ú繎虻难莩鲆郧腥肷畹默F(xiàn)實(shí)性品質(zhì)和真實(shí)生動(dòng)的表演方式，獲得廣大民眾的喜愛。清焦循記述：“‘花部’者，其曲文俚直……花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩?！盵9](P225)由此可知，農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的平民階層喜歡戲曲，主要因?yàn)槠漕}材具有“忠、孝、節(jié)、義”的審美特點(diǎn)，舞臺(tái)表演也具有“其詞直質(zhì)”“其音慷慨”“足以動(dòng)人”的藝術(shù)魅力，從而使人們進(jìn)人了一個(gè)“血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”“莫不鼓掌解頤”的接受境界。

其次，戲曲作品的通俗易懂是一個(gè)重要的方面。一方面體現(xiàn)在語言上，王驥德說：“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳。”[15](P154)強(qiáng)調(diào)戲曲語言必須“老嫗解得”，才能達(dá)到入耳的程度?；ú繎虻奈霓o直白，少有文采甚至俚俗，更多的是為角色表演服務(wù)，如《打漁殺家》的唱詞“我這里咬牙關(guān)急往家奔”“將身兒來至在草堂內(nèi)坐”。[15](P288)另一方面體現(xiàn)在唱曲上，花部戲的唱詞重在轍口，少于營造意境，基本上都是押韻和轍的流水詞，如著名的《蘇三起解》：“蘇三離了洪洞縣，奴將身來在大街前，未曾來言我心好慘，那過往的君子聽我言?！盵16](P289)花部戲的觀眾為平民階層，因此花部戲的通俗易懂不僅僅是編寫者文化層次不高的原因，更是為適應(yīng)觀眾而形成的表演取向。另外，花部戲由曲牌體變?yōu)榘迩惑w的音樂體制，也使唱詞發(fā)生了變化。

最后，演劇方需要營造多重感官的審美體驗(yàn)。戲曲是一種融合了音樂、舞蹈、歌唱等多種藝術(shù)的形式，能夠使觀眾通過視聽感覺，接受演員在舞臺(tái)表演中傳達(dá)的情感，獲得審美愉悅。學(xué)者么書儀指出：“光緒中葉以前，京師觀眾聽?wèi)蚋粗亓嫒说某?，后來舞臺(tái)的照明條件逐漸改善，聽?wèi)蜃兂闪丝磻?，伶人的神情、做派、念白也就更加引人注目了，也就是說，觀眾的審美逐漸偏向于表演的‘戲理’”。[17](P270)花部戲?qū)τ诠适虑楣?jié)、人物塑造、舞臺(tái)藝術(shù)等方面都十分重視，更能滿足民眾的觀戲?qū)徝佬枨蟆?/p>

（二）觀演雙方的交流互動(dòng) 在戲曲的表演過程中，傳達(dá)與接受的雙方在舞臺(tái)表演的視聽感受、情感共鳴、擊節(jié)稱賞以及藝術(shù)回味等方面形成了多層次的互動(dòng)體驗(yàn)，這里面涉及了感受與感染、認(rèn)可與接受、思考與評(píng)判等活動(dòng)。焦循《花部農(nóng)譚》中的《賽琵琶》，論及觀演雙方的互動(dòng)交流，描述陳世美“名優(yōu)演此，不難摹其薄情，全在摹其追悔。當(dāng)面詬王相，昏夜謀殺子女，未嘗不自恨失足。計(jì)無可出，一時(shí)之錯(cuò)，遂為終身之咎?！盵11](P226)“一時(shí)之錯(cuò)”即“皆一時(shí)艷羨郡馬之貴所致。蓋既為郡馬，則斷不容有妻，有兒女也?！盵9](P226)同時(shí)引導(dǎo)觀眾“于其極可惡處，看他原有悔心”，[9](P226)即理解陳世美人物性格來源的復(fù)雜性，以及造成他墮落的主客觀等原因，這個(gè)戲才能“古寺晨鐘，發(fā)人深省?！盵9](P226)觀眾觀看《賽琵琶》時(shí)，一方面感情隨著劇中人物秦香蓮的喜怒哀樂而產(chǎn)生情感共鳴，另一方面也引發(fā)了對(duì)這一社會(huì)悲劇進(jìn)行人生思考與切身感悟。

同時(shí)，觀眾的表現(xiàn)對(duì)演出的效果、演員的發(fā)揮也有影響。趙山林提到“程長(zhǎng)庚被尊稱為‘伶圣’‘京劇鼻祖’，彼有‘叫天’之譽(yù)。但他‘性獨(dú)矜嚴(yán)雅，不喜狂叫’，常對(duì)觀眾說：‘吾曲豪，無待喝采，狂叫奚為？聲繁，則音節(jié)無能入四座，寂，吾乃獨(dú)叫天耳?！械挠^眾看戲時(shí)喝采狂叫，程‘則徑去’。于是‘王公大臣見其出，舉座肅然’。即使在咸豐帝面前演出時(shí)，他也提出‘毋喝采’的要求?！盵2](P218)程長(zhǎng)庚對(duì)于觀眾的要求，不是表面的的喝采與追捧，而是欣賞藝術(shù)時(shí)的全身心交流與藝術(shù)感知，這樣才能淋漓盡致地發(fā)揮其藝術(shù)表演才能，展現(xiàn)最好的水準(zhǔn)。

花部戲在表演的過程中，演員與觀眾、演員與演員、觀眾與觀眾之間都處于一個(gè)互動(dòng)的過程。在演員與演員之間，有農(nóng)村業(yè)余戲班向?qū)I(yè)戲班的學(xué)習(xí)，演員之間相互學(xué)習(xí)，來提高自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，并向更高的舞臺(tái)邁進(jìn)。不同階層、不同地域的觀眾存在審美品位的差異，產(chǎn)生了交融與影響。有時(shí)他們之間的信息反饋不僅僅是場(chǎng)上氛圍感的營造，也有臺(tái)下的交流切磋，增強(qiáng)了戲曲的欣賞效果。

（三）戲曲接受的心理分析 在戲曲表演的過程中，觀演雙方都有各自的心理活動(dòng)。余秋雨將藝術(shù)心理分析分為三個(gè)層次：首先是對(duì)作品內(nèi)角色的心理分析，其次是對(duì)創(chuàng)作心理的研究，第三層次是對(duì)接受心理的深入。[18](P27)在此我們主要分析第三個(gè)層面，即花部戲曲為實(shí)現(xiàn)“被接受”及觀眾的接受心理。

戲曲欣賞時(shí)需要觀眾在演戲的真實(shí)場(chǎng)景下加以心理想象，進(jìn)入虛擬時(shí)空與情境。在時(shí)間上往事可以再現(xiàn)、死者可以復(fù)生、千年彈指一揮間等；空間上三四步行遍天下，七八人百萬雄兵；人物的美丑也由演員的表演發(fā)生幻化。戲曲要吸引人們的注意，不僅是表現(xiàn)生活日常，帶給觀眾熟悉感，也要滿足人們求新求異的心理，“人情厭常喜新”“耳目無久玩，新者入我懷”[2]（P192）是人們常有的心理狀態(tài)，開場(chǎng)時(shí)的自報(bào)家門、第二折的“沖場(chǎng)”就是引起觀眾興趣的手段。另外，戲曲演出是一個(gè)需要長(zhǎng)時(shí)間保持注意力的過程，在主線即核心劇情的基礎(chǔ)上，需要出現(xiàn)多種變化使觀眾全神貫注，花部戲曲演員在演出過程中的變體就是這樣而形成的。戲曲的表演不能完全做真實(shí)性的展現(xiàn)，而要留給觀眾一定的想象空間，以虛帶實(shí)，似真似幻，例如《借妻》中主要用賓白表現(xiàn)生活，塑造人物形象，同時(shí)利用戲劇時(shí)空和插科打諢揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，使觀眾留下了想象余地。觀眾在觀看戲曲時(shí)，也會(huì)根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)歷與劇中人物比照聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴，這首先取決于劇目對(duì)于情感的發(fā)掘，如《鍘美案》包拯排除萬難怒鍘陳世美，舞臺(tái)上正義的伸張，與勞苦大眾渴望公正的心愿不謀而合，觀眾得以解怒泄憤。其次好的演出，演員的動(dòng)作神態(tài)總能達(dá)到令觀眾觸目生情的效果，撥動(dòng)觀眾內(nèi)心深處最敏感的神經(jīng)，例如《打金枝》雖是描寫帝王將相的家庭關(guān)系，但是語言的質(zhì)樸自然與動(dòng)作的栩栩如生使民眾倍感親切，從而聯(lián)想到自身的家長(zhǎng)里短。另外語言、戲曲結(jié)構(gòu)、唱詞等方面也要為觀眾理解接受而調(diào)整，但不應(yīng)過度創(chuàng)造，要給觀眾留下廣泛的想象空間。

戲曲不同于小說、詩歌等文學(xué)形式可以脫離觀眾而存在，因此讓觀眾接受這一目的貫穿了從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)表演的整個(gè)過程。昆曲因?yàn)槲霓o典雅、缺少新變而喪失了大部分聽眾，花部戲以貼近民眾生活、清新明快的表演風(fēng)格而被廣大群眾所喜愛并產(chǎn)生親和力，精準(zhǔn)把握住觀眾的戲曲接受心理，產(chǎn)生了動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。

結(jié)語

花部戲曲植根于人民，生于斯，長(zhǎng)于斯，存在于歲時(shí)節(jié)日慶典、宗教祭祀、民間儀式、日常衣食住行以及商業(yè)消費(fèi)活動(dòng)中，與民眾生活息息相關(guān)，豐富了下層民眾的精神生活，具有其他藝術(shù)形式難以企及的親和力，同時(shí)戲曲觀眾的喜愛又是花部戲曲不斷生長(zhǎng)繁榮的不竭動(dòng)力。本文主要從演戲行為的生活化、觀戲行為的平民化以及觀演雙方的戲曲接受來分析花部戲的草根性。演戲從基本的劇目、演員的組成及表演活動(dòng)、演出場(chǎng)所等方面，無一不是在向民眾靠攏、為觀眾服務(wù)；觀戲從主體地位的變遷、觀眾的審美觀念、戲曲的功能所在都體現(xiàn)了與民眾密不可分的關(guān)系；而花部戲曲為適應(yīng)觀眾而形成的獨(dú)特表演體制，彰顯了生活化、平民化的演出形式，演員與觀眾在戲曲欣賞這一層面達(dá)到了互動(dòng)，彼此影響又彼此成就，體現(xiàn)了草根性這一明顯的特征。