藝術自覺與文化自信：王子怡漢繡傳承研究

韋秀玉

(湖北美術學院視覺藝術基礎部，湖北武漢，430205)

隨著國家對非遺保護的日益重視，非遺工作有了積極的推進，傳承和弘揚非遺成為公共文化教育的重要內(nèi)容。2011年，國務院頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，明確了“非遺”的概念[1]。能否將中華民族的文脈傳承下去，傳承人是極為重要的載體。傳承非遺，需要每一個人的參與，承擔保護、弘揚和傳承非遺的責任。傳統(tǒng)美術類項目中，傳承人的作品只是非遺的物質(zhì)化形態(tài)，其藝術作品中凝聚的傳統(tǒng)技藝與文化精神才是非遺傳承的核心。近年來，學界對漢繡進行了廣泛的研究。馮澤民、邱紅、葉云等學者系統(tǒng)梳理漢繡發(fā)展的歷史、文化內(nèi)涵及工藝特色，并對漢繡傳承人的從藝經(jīng)歷和藝術價值作了詳盡的記錄和分析，深度解析經(jīng)典漢繡作品，探尋漢繡的可行性保護和傳承模式[2]。黃敏、汪小嬌、高峰、趙靜等學者研究漢繡藝術的文化內(nèi)涵，考察漢繡衍生產(chǎn)品的現(xiàn)狀，討論漢繡設計與開發(fā)的原則，探討其發(fā)展模式。已有研究為進一步研究漢繡奠定了基礎，然而，深入的系統(tǒng)性漢繡傳承研究，略顯不足。

王子怡[3]是一名積極參與國際文化交流的漢繡代表性傳承人，可以作為非遺傳承研究的典型范例。筆者擬從藝術批評視角，探討非遺中傳統(tǒng)美術藝術性創(chuàng)作的價值，從個案切入考察非遺傳承人增強文化自覺和文化自信的路徑，探尋傳統(tǒng)手工藝傳承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新以及賦予其新時代內(nèi)涵的新方法和新形式[4]。

一、藝術自覺與漢繡尋根

生活是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和發(fā)展的土壤，日常生活是非遺傳承人文化表達的陽光與水源，人的價值與目的從日常生活中得以深度發(fā)掘。生活的藝術性具有文化意味，促使生活回歸到“人”的精神需求方面，而物質(zhì)需求退居其次。人與人的社會交流是生活的基本形式，在藝術生活中，分享價值和情感，傳播認同和信念，以莊重而抽象的程式建立人與社會、人與自然的內(nèi)在邏輯，融入新的意象和結構，實現(xiàn)尋常生活所不能實現(xiàn)的整合功能。非遺活動中的藝術性帶來了非遺傳承人獨特的文化身份，他們在重要的時間節(jié)點和生活事件中華麗出場，常常以過人的才藝形態(tài)呈現(xiàn)自己，口頭唱頌、音樂、舞蹈、戲劇、美術以及民俗展演等多樣表達，成為非遺傳承人的藝術情景，藝術也成就了非遺傳承人區(qū)分常人的身份。非遺傳承人的文化傳統(tǒng)與當代建構密切聯(lián)系，探討非遺傳承人的認同價值和凝聚功能有助于厘清多元主體來源，為非遺傳承的主體建設提供新路徑。對于藝術類非遺項目的研究中，我們有必要從非遺傳承人對待非遺的概念入手，調(diào)整視角，建構譜系，辯證非遺傳承人的日常性與藝術性，期望從非遺傳承人的譜系中找到文化藝術的價值與認同[5]。正如中國藝術研究院邱春林所言：“由于手工藝本身承載著最正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化，它既是物質(zhì)的，又是精神的，所以，自然地它在今天成為了文化認同的重要載體之一?！盵6]湖北漢繡作為區(qū)域性繡種，凝結著楚地的族群智慧和文化記憶，對新時代當?shù)氐奈幕J同和文化自信建構無疑具有重要價值。

然而，基于同一文化基礎上產(chǎn)生的認同并非一蹴而就，而是伴隨著對“他者”的認知才逐步建構起來，這種認同以對“他者”的排斥而得到體現(xiàn)。王子怡自幼有刺繡情結，逐漸將刺繡從生活應用轉(zhuǎn)向藝術創(chuàng)作。她曾學習蘇繡、湘繡和苗繡，被不同繡種的藝術所吸引，因此志于學習不同繡種的高超技藝。在學習蘇繡靈動的貓、湘繡逼真的虎和苗繡自由絢爛的牛之后，王子怡的刺繡技藝日臻嫻熟，開始思考文化歸屬問題。2000年，她開始尋找湖北本地刺繡，那時漢繡并不多見，在荊州博物館，她首次領悟到楚繡的靈動。后來她又接觸到粗獷樸實的大冶刺繡，尋思湖北是否有更為精致的刺繡。2008年，漢繡經(jīng)國務院批準列入第二批國家級非遺名錄，漢繡活動逐漸增多，她也更為全面地認識漢繡。2009年，王子怡在展會上欣賞到漢繡國家級代表性傳承人任本榮先生的作品，后隨任老學習漢繡。2010年，王子怡拜漢繡代表性傳承人黃圣輝為師學習漢繡。在漢繡學習過程中，王子怡時常和同行一起討論漢繡的特質(zhì)，有人認為漢繡講究“俗”和“滿”，但她對此有不同的看法。在學習了漢繡的齊針和分層破色之后，她有個強烈的愿望，就是尋找漢繡的獨特性形式和內(nèi)涵，并結合當代人的審美需求進行個性化創(chuàng)作。2013年，王子怡建立個人工作室，全力投入漢繡藝術創(chuàng)作中。2015年，王子怡獲批去清華大學非遺研修班學習，在專家和學者們的指導下，逐漸明確漢繡創(chuàng)作的方向，將傳統(tǒng)楚藝術的圖像符號和審美邏輯應用于漢繡的藝術創(chuàng)新實踐。

現(xiàn)代社會的文化認同亦是建構多元和諧社會的可行性路徑，需以文化自覺為基礎。費孝通先生認為對本土文化的自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力：“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它的發(fā)展趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。”[7]1997年，費孝通在北大社會人類學研究所開辦的第二屆社會文化人類學高級研討班上作“反思·對話·文化自覺”主題發(fā)言，詳盡論述了自知之明的目的，即加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力，以使文化個體在新環(huán)境、新時代文化中取得理性選擇的自主地位。美術類非遺中的手工技藝傳承至今，承載著濃郁的文化記憶和藝術精神。隨著社會的發(fā)展，人們的審美趣味已然迥異，如何將傳統(tǒng)文化技藝轉(zhuǎn)換為適應當代審美需求的藝術形式，是當代非遺傳承人面臨的重大課題。

王子怡在清華大學非遺研修班接受專家學者們的指導之后，刻苦鉆研漢繡技藝的獨特性與楚地文化的特色，大膽探索新的題材內(nèi)容與藝術語言，自覺以極具個性的手法詮釋漢繡技藝與楚地文化的當代傳承。

二、文化自尊與漢繡傳承

2006年，我國正式實施國家級代表性傳承人名錄制度。這一制度使得非遺傳承人與國家文化制度密切關聯(lián)。國家文化制度將非遺傳承人提升到高層級的文化結構中，成為非遺領域的精英代表，即國家、省或市命名的非遺代表性傳承人。代表性傳承人的文化身份使其脫離純粹的民間生活而成為區(qū)域或國家文化的代言人。因此，制度譜系的非遺傳承人實質(zhì)上是整體意義的傳承人代表，他們不是獨立于非遺傳承人的特殊群體，而是凝聚、引領、激活非遺傳承人文化信心的制度符號，為守護優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與技藝提供保障，也為職業(yè)化的非遺傳承人群體設定了國家性標準，對于非遺的社會化和市場化將產(chǎn)生深遠影響。簡言之，非遺傳承人的概念，是從日常生活的傳承出發(fā)，面向社會需要而成為一種職業(yè)，被國家文化系統(tǒng)認定為傳統(tǒng)文化的守護者和傳承者，將人的價值與目的賦予特定的意義，激勵人的智慧，為中國文化振興確立了主體力量。

新時代語境中的非遺傳承人，有一個基本的文化歸屬，即民間傳統(tǒng)的繼承者。在都市文化高度發(fā)達的時代，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分的非遺，它的本源是民間文化傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)決定了傳承人的文化擔當與精英品格。刺繡屬于國家級非遺名錄中的傳統(tǒng)美術，歸屬于藝術領域。刺繡傳承人擔當著傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要使命，以明確的價值觀和高超的技藝、豐富的地方知識，傳達世代積累的文化理念與生活信仰，并以地方形態(tài)展現(xiàn)人的智慧、審美與愛的意義。非遺傳承人的文化擔當就是民族民間文化傳統(tǒng)的延續(xù)力量，具有文化擔當?shù)膬?nèi)在邏輯，是一個傳統(tǒng)的接受者與傳播者，具有文化自覺意識與文化認同情感[8]。非遺傳承人擔當著文化使者的重要職能，“發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富寶藏，為世界文化的繼承和發(fā)展貢獻獨具一格的中國智慧和中國價值”[9]。文化擔當不僅是實際行為，更是情感流露和精神品格。非遺傳承人是具有文化自信與文化創(chuàng)新能力的開拓者，文化擔當是他們對文化傳統(tǒng)的延續(xù)與開拓。國家非遺制度要求非遺傳承人遵循推陳出新、與時俱進的歷史規(guī)律，堅持傳統(tǒng)本源，融入時代因素，提倡師承與自學相結合，突出文化自身的特質(zhì)與優(yōu)勢，不斷強化固有文化傳統(tǒng)的積極價值。非遺傳承人需要不斷提升自我的技藝技能，豐富非遺的地方性知識，總結承繼非遺的生活經(jīng)驗與譜系智慧，及時反饋時代因素。國家把非遺作為發(fā)展傳統(tǒng)文化的一個重要舉措，不僅給非遺傳承人提供了參與傳統(tǒng)文化建設的政策支持，而且創(chuàng)新了非遺傳承人的發(fā)展路徑，將非遺傳承人與文化建設密切關聯(lián)，還原了非遺傳承人的歷史功能，賦予了新的時代意義。如今，眾多非遺傳承人肩負文化擔當，他們成為名副其實的文化開拓者，不拘泥于舊的傳統(tǒng)，順應時代潮流，以開放的心態(tài)參與當代文化和藝術實踐。

2015年，王子怡作為非遺傳承人參加文化部在清華大學舉辦的“中國非遺傳承人研修研習培訓計劃”。研修班的主旨是，希望能通過研培為非遺傳承人搭建傳統(tǒng)工藝與學術、藝術、現(xiàn)代技術、現(xiàn)代設計、當代教育以及大眾生活的橋梁，提升非遺傳承人的綜合文化修養(yǎng)，提高其設計創(chuàng)新能力，催生具有民族特色的知名品牌。文化部對非遺傳承人明確提出要求：復興傳統(tǒng)文化和工藝，強基礎、拓眼界，立足當代、面向未來，創(chuàng)作具有創(chuàng)新理念的作品。王子怡確定了自己創(chuàng)新實踐的方向，將尋找自己家鄉(xiāng)的文化根脈作為漢繡創(chuàng)作的基石，在楚文化藝術中發(fā)掘適于漢繡創(chuàng)作的藝術符號，將包含楚文化基因的非遺以新的氣象面世，純粹而厚重。在清華大學研修期間，王子怡創(chuàng)作了漢繡《東湖楚韻》，參考楚藝術造型的鳳鳥是畫面的主體形象，單腳屹立于東湖清河橋上，遠處有東湖楚城的雙闕望樓，編鐘懸掛于空中，似乎剛舉辦過大禮，余音繚繞，清脆的旋律依稀在耳。由此作品可以看到王子怡已然從一個傳統(tǒng)的手工藝人轉(zhuǎn)向一個具有獨立精神的藝術創(chuàng)作主體，能夠在作品中表達個人對文化的探尋與藝術的追問，順應國家對非遺傳承的要求，將傳承人的傳統(tǒng)身份向現(xiàn)代制度的文化擔當轉(zhuǎn)變。

將王子怡2015年之后的作品與前期的作品對比可以看出，她在清華大學接受了系統(tǒng)培訓之后，樹立了藝術自覺和文化自尊，以個性化藝術創(chuàng)作實踐漢繡的創(chuàng)新性發(fā)展。非遺基本上源自農(nóng)耕文明生活，體現(xiàn)區(qū)域性文化特質(zhì)，長期以來是非主流文化，在現(xiàn)代社會發(fā)展中是小眾文化，各界關注較少，學術性探討不足。許多非遺傳承人由于文化程度不高，也沒有合適的交流平臺，對自己的傳統(tǒng)工藝缺乏深度理解，對其在當代語境中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型認識不夠深刻。非遺傳承人研修班針對提高傳承質(zhì)量和創(chuàng)新發(fā)展的首要問題，加強了非遺傳承人的文化主體意識，提高非遺傳承人的文化藝術修養(yǎng)，提升傳承與創(chuàng)新能力。王子怡在此階段創(chuàng)作的作品中，最突出的變化是她的文化自塑能力，這是非遺傳承的內(nèi)動力，是其漢繡創(chuàng)作的原基礎。她的漢繡作品不再是傳統(tǒng)形式的復制，而是將漢繡技藝從傳統(tǒng)的裝飾實用功能轉(zhuǎn)換為藝術性個性表達，發(fā)掘地域文化資源，根據(jù)個人的理解進行主題性創(chuàng)作，實踐傳統(tǒng)手工藝的當代藝術創(chuàng)作。

在漢繡藝術創(chuàng)作中，王子怡非常注重漢繡傳統(tǒng)技藝特色的傳承與精益求精，以個性化形式詮釋文化自尊。技藝是非遺美術傳統(tǒng)手工藝實現(xiàn)其物質(zhì)形態(tài)的關鍵，技藝也蘊含了傳統(tǒng)手工藝價值和區(qū)域文化的精神內(nèi)涵。從王子怡的漢繡創(chuàng)作中，我們不難看到她嚴謹?shù)厥褂脻h繡傳統(tǒng)針法，巧妙地應用于新穎的構圖中，并且靈活地處理線條、色彩和空間等藝術語言，適度地抽象化，傳達個人細膩的情思，為觀者提供豐厚的藝術體驗。由此可言，對非物質(zhì)文化傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作除了要把握傳統(tǒng)手工精湛技藝外，還要對技藝內(nèi)涵，即工匠精神進行精心設計。技藝是一種實踐技能，傳承者要研習多年甚至上十年才能應用自如，但在當代傳承的藝術創(chuàng)作中，也不能固守成規(guī)，千人一面，喪失非遺傳承的時代活力和手工藝作品的藝術魅力。一言以蔽之，傳統(tǒng)手工藝的藝術創(chuàng)作是非遺活態(tài)傳承的重要形式之一。

三、漢繡創(chuàng)新與楚藝術品格

漢繡是一個具有歷史性和地域性的概念，當代漢繡應具有什么樣的文化品質(zhì)，不同的非遺傳承人和專家學者有個人不同的看法。學術爭鳴是文化繁榮的一種跡象，有碰撞就有思辨，有利于文化在交流中得以發(fā)展。王子怡潛心研究漢繡及楚地文化的歷史與藝術理論，以個人的非遺傳承實踐成果回復各種質(zhì)疑。她曾榮獲國家級和國際性獎項，2018年，其漢繡作品《楚天神鳥》被我國外交部推介會選中參加文化交流，為非遺漢繡“活化”傳承提供了優(yōu)秀范例。王子怡說：“非遺傳承人應該知道自己持有的非遺項目是從哪里來，要到哪里去。弄清楚了這個問題，不忘本來，才能開創(chuàng)未來，才能有自己的堅守底線和發(fā)展方向。以我的實踐感受，在我的心目中，漢繡是代表荊楚文化特色的國家級非遺，荊楚文化是漢繡的根脈，這是漢繡的文化定位，而區(qū)別于其他繡種。所以在傳承實踐中，漢繡的荊楚文化特色是我堅守的方向?！盵10]王子怡的漢繡作品格調(diào)轉(zhuǎn)向楚文化題材，采用浪漫、疏朗的線條造型。她認為“滿”“板”的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法難以表達楚文化的浪漫氣質(zhì)，這種個性化處理源于她長期對漢繡和楚文化之間關系的思考。她發(fā)掘楚文化資源創(chuàng)作漢繡作品，一方面，提高漢繡的審美價值，將傳統(tǒng)的實用功能轉(zhuǎn)向當代的欣賞目的；另一方面，講求制作工藝的精致性，強化漢繡的裝飾性技藝特質(zhì)。在此基礎之上，再開發(fā)衍生品。漢繡以及其他傳統(tǒng)工藝美術品類在發(fā)展中都應當注意這樣一個問題，即提升藝術性，同時也注重非遺與生活之間的融合。如果希望傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代都市生活中復活，應當思考諸多問題：既要重視傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新性，又要兼顧它的大眾性；在藝術創(chuàng)作中重視提升它的藝術性，在衍生品設計中堅持它的日用性。

為了尋找漢繡的根脈，王子怡研讀了大量有關楚地文化藝術的文獻，她表示：“中國各地刺繡的風格，有寫實與裝飾之分。蘇繡是仿畫寫實繡的典型代表，從沈壽提出以油畫為藍本的刺繡設想，到30年代著名畫家呂鳳子及其學生楊守玉創(chuàng)造出表現(xiàn)物象色、光、影的亂針繡，至今有百年歷史。漢繡源于楚，楚文化的浪漫是漢繡千年傳承的精髓，屈原是偉大的浪漫主義創(chuàng)始者，對荊楚文化特色產(chǎn)生了深遠的影響，這是漢繡至今堅持浪漫裝飾藝術的文化力量?！盵11]王子怡在漢繡創(chuàng)作中，通過汲取古楚藝術的審美理念來增強漢繡的藝術性和文化內(nèi)涵。正如劉玉堂先生所言：“實質(zhì)上，‘浪漫’只不過是楚人藝術精神的外化表征，唯有追求個性和自由才是楚藝術的精神特質(zhì)。”[12]楚藝術是以審美意象來反映現(xiàn)實，追求空靈之象，是想象中的高度抽象化藝術形象，幽渺空靈，象外無窮，是楚人在藝術品中寄予他們的玄誕之意，浪漫之情。如1974年湖北江陵李家臺4號墓出土的《虎座立鳳》(戰(zhàn)國中期漆器，通高103厘米，現(xiàn)藏湖北省荊州博物館)，楚人發(fā)揮其“流觀”[13]的審美觀照方式，通過想象把鳳鳥、鹿角與虎并置于作品中。造型自由浪漫，不拘泥于客觀現(xiàn)實而追求精神性象征意味，超越現(xiàn)實而亦夢亦幻[14]。王子怡在漢繡創(chuàng)作中，同樣采用“流觀”的空間構成方式，將傳說中的神鳥作為畫面的主體，這只神鳥圖像也許來自楚國的刺繡、漆器，也許來自她的心中。神鳥與戰(zhàn)國編鐘、東湖景致、滾滾波濤、靈異祥云巧妙組合，營造了一個令人產(chǎn)生無限遐想的夢幻空間。

王子怡用個人獨特的方式來實踐楚藝術精神中的夢幻意味，她說：“近現(xiàn)代的漢繡傳統(tǒng)圖案是不留白的，設計以豐滿求熱鬧，主要是用于戲服、宗教、生活實用品。我創(chuàng)作的漢繡是工藝美術畫，講究構圖造型的審美意境，這在漢繡傳承上是一個很大的跨越。另外，從四大名繡看，以蘇繡為代表，是以國畫、油畫、照片為藍本，講究滿繡，在繡地空白處也全繡。相對于此，漢繡作品留白，是突破。其精神動力，是受到博大精深的中國畫審美理念的影響，‘留白’成為中國畫重要的構圖法則和審美特征。同時，我在楚文化的學習研究中，意識到留白與楚藝術空靈幽深的意境特質(zhì)相通，可以讓漢繡的藝術特色更具中國味和獨特性?！盵15]王子怡在漢繡創(chuàng)作中大膽采用留白、曲線承繼楚文化的浪漫精神，給觀者以想象的空間。她在《東湖楚韻》《楚天神鳥》兩幅作品中，大面積留白，營建楚人崇拜鳳鳥的靈異仙境。比如其中的祥云圖像，如果做滿就難以讓觀者產(chǎn)生虛幻的感覺，作品就少了韻味。她通過曲線連接不同的物象，強調(diào)神韻的表達，把觀者帶入遙遠的歷史時空，利用畫面虛幻的元素和畫面的非正常邏輯組合產(chǎn)生仙境幻覺。

正如清代丁佩所言：“五采章施，原期絢爛，然而亦有雅俗之分?！盵16]人們用五彩刺繡期望獲得絢爛美麗的效果，但歷來有雅俗之分。王子怡在漢繡創(chuàng)作中，依照楚藝術中的配色邏輯，采用絢爛而古雅的色彩組合。楚藝術追求對比強烈的色彩，正如屈原在《離騷》中對色彩的吟誦：“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”“建雄虹之采旄兮，五色雜而炫耀”[17]，楚人喜歡繁復絢麗的色彩。有些古楚藝術作品即使只用雅致的兩套色彩，豐富變化的形狀也使顏色耀眼奪目。王子怡近期創(chuàng)作的漢繡作品色彩與楚藝術的色彩審美邏輯遙相呼應，大面積的盤金散發(fā)著熠熠光輝，其中勻稱、細膩的盤金使金銀絲線的肌理和顏色變化豐富，引發(fā)觀者仔細品味。另外，她巧妙利用對比色，綠色繡地上點綴小面積的黃色和紅色，色彩濃麗，卻不喧鬧?！拔镏畸愓撸\繡若也。”[18]刺繡最本質(zhì)的美學特征就是富麗，王子怡以楚式濃麗的色彩隱喻楚人自強不息的氣度，與神鳥對話，表現(xiàn)地方文化精神，與武漢的城市精神“敢為人先，追求卓越”相契合，將漢繡的技藝特性和楚文化的浪漫巧妙融合，承繼楚人唯我獨尊的自信氣質(zhì)。

結語

王子怡執(zhí)著追求傳統(tǒng)漢繡的精湛技藝，秉持追求卓越的精神，與時俱進地進行漢繡藝術創(chuàng)作。同時，她對不斷改良漢繡技藝、圖像和構圖，以楚地古今的文化符號為藝術創(chuàng)作源泉，以詩性藝術語言為創(chuàng)作手法，旨在滿足新時期人們生活生產(chǎn)及審美的需求。王子怡年逾花甲依然不惜投入大量時間和精力打造精致的漢繡藝術品，追求漢繡創(chuàng)作的高妙品質(zhì)，將極普通而自然的絲線刺繡成精美的藝術作品，對年輕習藝者有著積極的借鑒意義。

王子怡的漢繡傳承經(jīng)歷為美術類非遺的當代傳承提供了可資參考的優(yōu)秀范例，即傳承人在非遺傳統(tǒng)美術項目的創(chuàng)新性發(fā)展中需要加強藝術自覺和文化自尊，以此建構文化認同和文化自信。其一，在非遺創(chuàng)新活動中，應當熟悉非遺項目的歷史、特質(zhì)與傳承邏輯，堅守底線。要看到非遺傳統(tǒng)的“根”，不能隨意“嫁接”。其二，非遺藝術創(chuàng)作要符合中國傳統(tǒng)審美邏輯。美術類非遺項目以特殊媒介和技藝見長，在藝術創(chuàng)作中應當尊重材料性質(zhì)，充分發(fā)揮技藝特色，這是非遺傳承的首要問題。在中國傳統(tǒng)文化邏輯中傳承非遺技藝，吸納其他傳統(tǒng)藝術門類的優(yōu)秀基因與藝術精神，增加非遺藝術創(chuàng)作的歷史厚度和審美維度。有些非遺技藝是在特殊歷史時期滿足人們社會生活需要的產(chǎn)品，如今現(xiàn)代化的生活方式已然改變傳統(tǒng)的傳承土壤，在非遺傳統(tǒng)技藝的藝術創(chuàng)作中可以借鑒傳統(tǒng)藝術的優(yōu)秀基因和藝術精神，提升非遺美術的審美價值。其三，在全球文化視野中發(fā)展非遺，將技藝傳承與區(qū)域文化、當代審美需求巧妙結合。傳承人的本職工作是將傳統(tǒng)技藝傳下去，但在傳承過程中，也應強調(diào)思辨精神，取其精華，去其糟粕，發(fā)掘地域文化資源，吸納古今中外合宜的藝術語言與理念，創(chuàng)作具有時代精神的藝術作品，滿足人們詩意棲居的審美需求。簡言之，在美術類非遺傳承中，我們可以拾起歷史的碎片，尊重材料，傳承技藝，選擇形式，實踐高品質(zhì)的藝術創(chuàng)作，以此推進傳統(tǒng)手工藝的活態(tài)傳承。與此同時，運用非遺傳統(tǒng)技藝的藝術創(chuàng)作也將拓寬“中國藝術”的內(nèi)涵和外延。

注釋：

[1] 《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，2011年2月25日。

[2] 馮澤民、趙靜：《漢繡文化內(nèi)涵及其傳承發(fā)展》，《絲綢》2010年第4期，第50～53頁。

[3] 王子怡是漢繡代表性傳承人，湖北省工藝美術大師，曾在中國工藝美術學會舉辦的大展中獲金獎，曾受邀參加中國駐日本大使館主辦的“日本2019中國節(jié)”文化交流活動、文化部民族民間文藝發(fā)展中心主辦的“中美文化尋力”交流(2018)、湖北省外事辦、省文化廳主辦的德國·G20峰會期間感知中國湖北非遺文化交流(2017)、湖北省外事辦、省文化廳主辦的赴丹麥·歡樂春節(jié)行湖北省非遺文化交流(2017)、湖北省外事辦、省文化廳主辦的新西蘭·湖北省非遺文化展演交流(2016)、武漢市外事辦、市文化局主辦的法國巴黎·湖北省武漢市非遺文化展演交流(2014)。

[4] 《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，2017年1月25日。

[5] 孫正國、熊浚：《鄉(xiāng)賢文化視角下非遺傳承人的多維譜系論》，《湖北民族學院學報》(哲學社會科學版)2019年第2期，第9～16頁。

[6] 廖明君、邱春林：《中國傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，《民族藝術》2010年第2期，第17～34頁。

[7] 費孝通：《中國文化的重建》，上海：華東師范大學出版社，2014年，第127頁。

[8] 孫正國、熊浚：《鄉(xiāng)賢文化視角下非遺傳承人的多維譜系論》，《湖北民族學院學報》(哲學社會科學版)2019年第2期，第9～16頁。

[9] 郭英德：《中國古代文學研究的文化擔當》，《文學遺產(chǎn)》2016年第5期，第15～18頁。

[10] 漢繡省級代表性傳承人王子怡口述，筆者采集于王子怡家，2020年7月29日。

[11] 漢繡省級代表性傳承人王子怡口述，筆者采集于王子怡家，2020年7月29日。

[12] 劉玉堂：《楚藝術的精神特質(zhì)》，《理論月刊》1994年第4期，第48～49頁。

[13] 劉綱紀：《楚藝術美學五題》，《文藝研究》1980年第4期，第81～96頁。

[14] 韋秀玉：《視覺藝術語言研究》，武漢：武漢大學出版社，2017年，第39～41頁。

[15] 漢繡省級代表性傳承人王子怡口述，筆者采集于王子怡家，2020年7月29日。

[16] (清)丁佩著，姜昳編：《繡譜》，北京：中華書局，2012年，第38頁。

[17] (戰(zhàn)國)屈原：《離騷》，《楚辭》，林家驪譯注，北京：中華書局，2010年，第12、175頁。

[18] (清)丁佩著，姜昳編：《繡譜》，北京：中華書局，2012年，第145頁。