從聲律節(jié)奏到生命之喻
——論古典詩(shī)韻的設(shè)計(jì)美學(xué)意義

王秀君

（黑龍江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，哈爾濱 150080）

一、審美視域下的詩(shī)歌語(yǔ)言省察

語(yǔ)言是人類日常生活中實(shí)施思想與情感交流的主要表達(dá)形式，也是人類歷史活動(dòng)與存在意義的載體。 自19 世紀(jì)哲學(xué)思想經(jīng)歷語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)，越來(lái)越多的思想家開(kāi)始注意到語(yǔ)言本身復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)與生成機(jī)制，并借由語(yǔ)言重思人類生存的本質(zhì)。 如海德格爾在《詩(shī)人何為》中即認(rèn)為“存在是在詞語(yǔ)中成其本質(zhì)的”，語(yǔ)言是“存在之家”［1］。 在此基礎(chǔ)上，作為形式與意義上的“凝煉的語(yǔ)言”［2］，詩(shī)歌則被視作人類生存情感的結(jié)晶體，具有深遠(yuǎn)的形式美學(xué)與生存美學(xué)意義。 事實(shí)上，后期的海德格爾亦肯定了詩(shī)思所具有的本質(zhì)性語(yǔ)言力量，認(rèn)為“原始的語(yǔ)言即是詩(shī)”［3］。 借由新型的語(yǔ)言觀念，我們或能重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的審美價(jià)值與現(xiàn)代啟示。 而對(duì)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行立體反思，探討詩(shī)歌語(yǔ)言從形式設(shè)計(jì)到生存表達(dá)的內(nèi)在肌理，正是本文的初衷。

自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)歷代的發(fā)展與繁榮，在韻律、內(nèi)容、藝術(shù)手法和生命表達(dá)等層面都取得了超凡的成就，在世界詩(shī)歌史上占有重要的地位。 中國(guó)古典詩(shī)歌在形式上具有章法整飭、韻律工整、節(jié)奏和諧的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出“集則有勢(shì)有事，而散則有縱有橫”［4］的形式美感。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，不論是抒情表意、塑景造境還是作品內(nèi)在的生命情態(tài)，都內(nèi)蘊(yùn)著玄妙精微的風(fēng)味與意蘊(yùn)。 形式與表意的辯證統(tǒng)一為我們解釋了中國(guó)古典詩(shī)歌體用兼容、表里諧融的整體風(fēng)貌，也證實(shí)了人類語(yǔ)言所具備的橫跨形式結(jié)構(gòu)與生存本質(zhì)的縱深感。

在本文看來(lái)，古典詩(shī)歌形式建構(gòu)與生命表達(dá)的互涉，可解釋為中國(guó)古典美學(xué)中“詩(shī)韻”這一范疇的一體兩面。 甘玲指出，“韻”有兩個(gè)含義：一個(gè)指由聲律形成的“神韻”，另一個(gè)指隱藏于文字之后的“意韻”［5］。 需要指明，“韻”這一美學(xué)范疇的多面性并非是割裂的。 易言之，聲律節(jié)奏的靈活多變與詩(shī)歌內(nèi)容上的蘊(yùn)藉深沉并不存在嚴(yán)格意義上的抵牾。 從“韻”的統(tǒng)一性來(lái)看，兩者都蘊(yùn)含著豐富的文化肌理和思想傳統(tǒng)。 如何在系統(tǒng)理解古典詩(shī)歌聲律節(jié)奏的基礎(chǔ)上，將詩(shī)歌形式上的美學(xué)傳統(tǒng)與文辭上的構(gòu)思傳統(tǒng)，上升到詩(shī)歌形式與內(nèi)容辯證統(tǒng)一的整體美學(xué)認(rèn)知，并由此聯(lián)系到當(dāng)下中國(guó)美學(xué)的建設(shè)發(fā)展，是當(dāng)今尤需思考的問(wèn)題。

在全面理解古典詩(shī)韻的整體性與當(dāng)代啟示性這一語(yǔ)境下，本文擬提出一個(gè)新的理解視角，嘗試從古典詩(shī)“韻”的構(gòu)思感與設(shè)計(jì)感出發(fā)，考究古典詩(shī)歌從形式到內(nèi)容在布排表達(dá)上的設(shè)計(jì)考究，并由此揭示“詩(shī)韻”美學(xué)對(duì)當(dāng)下美學(xué)的啟示意義。事實(shí)證明，關(guān)注詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的創(chuàng)作心理問(wèn)題，在詩(shī)學(xué)史上并不陌生。 什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文就指出，詩(shī)歌由語(yǔ)音、詞匯構(gòu)成的異域奇特的詩(shī)學(xué)特質(zhì)和意義結(jié)構(gòu)，是詩(shī)人為擺脫語(yǔ)言的日?；妥詣?dòng)化而“特意創(chuàng)作”的，其目的是為了使詩(shī)的視感“達(dá)到最大的強(qiáng)度和盡可能地持久”［6］。 早在一千多年前，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)亦格外重視作詩(shī)過(guò)程中的構(gòu)思行為與設(shè)計(jì)意識(shí)。 如說(shuō)“沈辭怫悅，若游魚(yú)銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若翰鳥(niǎo)纓繳，而墜曾云之峻”［7］，“凝心天海之外，用思元?dú)庵?，巧運(yùn)言詞，精煉意魄”［8］，都繪聲繪色地摹寫(xiě)了詩(shī)人在構(gòu)設(shè)辭句時(shí)奇幻迷離的狀態(tài)。 因此，透過(guò)構(gòu)思布排的視角，窺探古典詩(shī)歌的生命意識(shí)如何從醞釀至成型，最終沉淀為有規(guī)律的美學(xué)樣態(tài)，并嵌合詩(shī)歌的形式表達(dá)，可以使我們立體地感知古典詩(shī)韻中豐富的設(shè)計(jì)感，并將這些復(fù)雜靈活的人類設(shè)計(jì)遺產(chǎn)付諸當(dāng)代美學(xué)實(shí)踐中。

二、古典詩(shī)歌聲韻之美與設(shè)計(jì)美學(xué)意蘊(yùn)

從聲律節(jié)奏的結(jié)構(gòu)性到生命意識(shí)的靈活性，古典詩(shī)歌呈現(xiàn)了富有設(shè)計(jì)美學(xué)意蘊(yùn)的有機(jī)整體。在這里，“設(shè)計(jì)”的意識(shí)既外化為格律詩(shī)森嚴(yán)復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)，也與藝術(shù)表達(dá)的本體密切相關(guān)，呈現(xiàn)出一條貫穿整個(gè)有機(jī)體系的脈絡(luò)。 借由“詩(shī)韻”這一美學(xué)范疇的統(tǒng)一性，本文將分別從聲韻美及意韻美兩個(gè)角度入手，從聲律的整飭性、節(jié)奏的和諧性、本體的自律性、詩(shī)心的豐富性的內(nèi)容探討古典詩(shī)歌的設(shè)計(jì)美學(xué)意蘊(yùn)。

（一）平仄相間：古典詩(shī)歌聲律的設(shè)計(jì)美

自沈約提出“四聲八病”說(shuō)以來(lái)，對(duì)詩(shī)歌音律聽(tīng)覺(jué)美的追求，逐漸成為詩(shī)人構(gòu)思詩(shī)歌時(shí)格外重視的問(wèn)題。 李唐一代，格律詩(shī)逐漸成型，五言、七言的律詩(shī)一躍為詩(shī)歌創(chuàng)作中受眾面的體裁，不僅成為文人雅集時(shí)常寫(xiě)的類型，也逐漸被用諸科場(chǎng)?！翱酥C音律，不失節(jié)奏，為樂(lè)官之最。”［9］嚴(yán)格的格律形式使得中國(guó)古典詩(shī)歌具備特有的音樂(lè)美，在古語(yǔ)吟誦中，吟者能很好地感受詩(shī)人情緒的跌宕起伏。 在沈約定義的四聲之中，后世普遍流行“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)。 去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”［10］的認(rèn)知，而這一認(rèn)知也直接影響了讀者對(duì)詩(shī)句音律的原初感受。 而基于聽(tīng)感的差異性，后人又將陰平聲與陽(yáng)平聲歸為平聲部，將上聲、去聲、入聲歸并為仄聲部，由此奠定格律詩(shī)平仄聲分布有致的結(jié)構(gòu)形式。 在此基礎(chǔ)上，根據(jù)不同的情緒狀態(tài)以及句子位置淬煉不同聲調(diào)的字，使之形成抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)弱有致的聽(tīng)感，既是近體詩(shī)創(chuàng)作者必備的功夫，也是近體詩(shī)審美的一個(gè)基本原則。 事實(shí)上，早在沈約奠定“四聲說(shuō)”時(shí)，其對(duì)于四聲韻律的理解，恰恰是建構(gòu)在創(chuàng)造音律抑揚(yáng)協(xié)調(diào)感的理念上。 在沈約為謝靈運(yùn)撰寫(xiě)的傳記中，就已提出“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響；一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”［11］的看法。 而對(duì)這種聲律美的詩(shī)學(xué)追求，自唐代全面成型后，又在宋以后不斷求變成為近體詩(shī)學(xué)體系中的本質(zhì)規(guī)律。 毫不夸張地說(shuō)，李唐以后，“平仄”已然成為“傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)里的原子理論”［12］。

從古典詩(shī)歌平仄相間的規(guī)則中，我們不僅能感受到其形式美感，亦能從這一規(guī)則的背后窺見(jiàn)豐富的韻律設(shè)計(jì)理念。 概言之，律詩(shī)的平仄規(guī)則大體遵循著穩(wěn)中有變、變中有法的設(shè)計(jì)原理。 試以李商隱七律《錦瑟》為例予以分析：

仄仄平平仄仄平①格律詩(shī)遵循“一三不論”的原則，故在標(biāo)注時(shí)，一、三字分別隨二、四字的聲調(diào)予以標(biāo)明。 但與此同時(shí)，受制于“孤平”原則，在“仄仄平平仄仄平”這一類句式中，第三字若為仄，則犯“孤平”，因此第三字必須為平聲。 本詩(shī)的第四句、第八句同理。，平平仄仄仄平平。

錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

李商隱被公認(rèn)為近體詩(shī)創(chuàng)作者中最恪守格律規(guī)范的詩(shī)人。 《錦瑟》詩(shī)以“仄起平收”句式起句，恰屬七言律詩(shī)之正格。 從該詩(shī)中，我們能一窺近體詩(shī)聲律布排的基本規(guī)則，即一聯(lián)之內(nèi)，遵守“相對(duì)”原則；聯(lián)與聯(lián)之間，遵守“相粘”原則。 “相粘”“相對(duì)”原則使得全詩(shī)的每一個(gè)句子與上下句皆有著各異的平仄格式。 然而細(xì)究可發(fā)現(xiàn)，每隔四句，同一平仄格式的句型則又反復(fù)出現(xiàn)，使每四句形成一個(gè)音律格式的循環(huán)。 呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性與規(guī)律性，吟誦起來(lái)跌宕起伏。 此即所謂穩(wěn)中有變，變則有法。 除此之外，該詩(shī)對(duì)于四聲的靈活運(yùn)用亦不可忽略。 其一展現(xiàn)在半數(shù)以上的句子皆同時(shí)出現(xiàn)平、上、去、入四聲，其二展現(xiàn)在韻腳處陰平、陽(yáng)平字的平衡運(yùn)用。 李畯《詩(shī)筏橐說(shuō)》指出：“律有音律之義，聲調(diào)要亮，音韻要諧。 須按法成章，依譜用韻?！保?3］不難發(fā)現(xiàn)，李商隱詩(shī)在構(gòu)思設(shè)計(jì)上不僅嚴(yán)格地展示了“按法成章”的作詩(shī)，亦切實(shí)地呈現(xiàn)出“聲調(diào)要亮，音韻要諧”的美學(xué)追求，其本質(zhì)上實(shí)際展現(xiàn)的是“參差”的設(shè)計(jì)美學(xué)觀。有清一代，對(duì)于“參差變化”的追求發(fā)展至更為豐富的境地。 相比前朝，其規(guī)則要求更為嚴(yán)格，甚至苛刻到“凡喉、舌、齒、牙、唇五音，俱忌單從一音連下多字”［14］595的境地。 可以說(shuō)，對(duì)于平仄相間的追求自南北朝至清代，實(shí)際為我們摹畫(huà)出一個(gè)古典詩(shī)歌對(duì)“參差變化”這一設(shè)計(jì)美感的發(fā)展成熟史。

（二）急緩有致：古典詩(shī)歌節(jié)奏的設(shè)計(jì)美

除了平仄聲調(diào)的錯(cuò)綜感，古典詩(shī)歌對(duì)聲韻美的追求亦體現(xiàn)在詩(shī)歌節(jié)奏上。 概而言之，影響詩(shī)歌節(jié)奏的重要因素，一在于韻腳字的處理，二在于力量感的平衡。 其中前者關(guān)涉韻字的甄選，其內(nèi)在原理與上文所論述的聲律體系息息相關(guān)；而后者則涉及句法與遣字等層面，其內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)關(guān)于“正體”與“破體”之間的辯證關(guān)系，并牽扯到具體詩(shī)人寫(xiě)作風(fēng)格的問(wèn)題。 究其本質(zhì)，古典詩(shī)歌的節(jié)奏處理同樣關(guān)涉詩(shī)法主“變化”的傳統(tǒng)觀念。

用韻層面上，古典詩(shī)歌大體遵循“穩(wěn)當(dāng)妥帖”“自然渾成”的原則。 “穩(wěn)當(dāng)妥帖”即是說(shuō)韻字要下得穩(wěn)、下得牢，既可推動(dòng)情緒的變化，又能充當(dāng)節(jié)奏的頓點(diǎn)。 由于韻腳字總是出現(xiàn)于每句的句尾，因此從結(jié)構(gòu)上看，尾字的字位不僅是音律上重要的節(jié)奏點(diǎn)，亦是句式上重要的節(jié)奏點(diǎn)，故該字的節(jié)奏顯得特別鮮明與強(qiáng)烈。 正因?yàn)槿绱耍嵶肿匀槐患缲?fù)了整合音律結(jié)眼與句式結(jié)眼的功能［15］，被歷代詩(shī)人格外重視。 胡震亨《唐音癸簽》即指出：“夫韻，歌詩(shī)之輪，失之一字，全輿有所不行，職此故矣。”［16］沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》亦說(shuō)：“詩(shī)中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見(jiàn)?！保?7］由此可見(jiàn)，在韻字的處理上，普遍認(rèn)為須有“立定”句式的效果，方為上乘。

至于“自然渾成”的理念，則可分兩種類型予以闡釋：其一，若詩(shī)作一韻到底，則韻字與韻字之間要布排有序，層次得當(dāng)，無(wú)紊亂之感，無(wú)湊韻之嫌。 一韻到底雖為近體詩(shī)的基本特征，卻同樣存在于大量古體詩(shī)中，且古體詩(shī)更為注重韻字的處理，要以押韻水到渠成，不涉湊泊為宜。與此同時(shí)，基于不同的情感表達(dá)和詩(shī)歌篇幅，詩(shī)人亦須對(duì)韻部的甄選予以考究。 譬如就詩(shī)歌篇幅而言，平水韻的上平三江韻與下平十五咸韻為公認(rèn)的窄韻，不宜用于寫(xiě)篇幅較長(zhǎng)的古體。此外，由于一韻到底之故，韻字之間亦須注意聲調(diào)的陰陽(yáng)，不得流于板滯；其二，若詩(shī)作有轉(zhuǎn)韻情況，則韻部的變化須與表意的變化形成同步，不得拖泥帶水，亦不得比例失調(diào)。 試以王安石《明妃曲》前八句為例：

明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。 低徊顧影無(wú)顏色，尚得君王不自持。

歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生未曾有。 意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。［18］

此一段落由兩個(gè)部分組成。 其中，押四支韻的前四句為第一部分，所述為明妃出塞時(shí)，眾人惋惜不舍的場(chǎng)景。 押二十五有韻的后四句為第二部分，所述為元帝悔恨并遷怒于畫(huà)家。 不難發(fā)現(xiàn)，該詩(shī)的韻部變化是隨著內(nèi)容的“轉(zhuǎn)筆”而發(fā)生改變的，由“歸來(lái)”二字提領(lǐng)韻部的轉(zhuǎn)換，其跌宕感是顯而易見(jiàn)的。 值得一提的是，縱覽《明妃曲》全詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)韻部的轉(zhuǎn)換基本上遵循了“平（四支）—仄（二十五有）—平（五微）—仄（十三職）”相間的規(guī)律，且每一次轉(zhuǎn)韻都宕開(kāi)新的一層意思，其節(jié)奏顯得從容不迫、徐緩有致。 事實(shí)上，唐以后的大部分古體詩(shī)、歌行體皆遵循此原則，可見(jiàn)韻字充當(dāng)著調(diào)和節(jié)奏的重要工具。

古典詩(shī)歌節(jié)奏變化的另一影響因素來(lái)自句法內(nèi)部或是篇章內(nèi)部力量的處理。 換句話說(shuō)，發(fā)力點(diǎn)的位置、發(fā)力點(diǎn)的多少，很大程度上決定了該詩(shī)節(jié)奏是舒緩還是拗峭。 就句式而言，古體詩(shī)中不乏詩(shī)人刻意設(shè)計(jì)的聲律格式。 如李商隱《韓碑》“封狼生貙貙生羆”“帝得圣相相曰度”二句，前者七字為平，吟誦起來(lái)迂回緩慢，后者七字為仄，吟誦起來(lái)急切短促，即呈現(xiàn)了不同的力量聽(tīng)感。 有宋一代，即便在律句中，亦不乏詩(shī)人刻意為之的節(jié)奏，此多體現(xiàn)為拗句的廣泛運(yùn)用。 如蘇軾“三過(guò)門(mén)間老病死，一彈指頃去來(lái)今”，陸游“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青”，前者為三仄尾句式，后者為“一字救三字”的經(jīng)典案例，皆是展現(xiàn)獨(dú)異節(jié)奏的刻意處理。 需要指明，即便是有意破除常規(guī)節(jié)奏，展現(xiàn)新奇的力量聽(tīng)感，古典詩(shī)歌的力量處理仍恪守著平衡協(xié)調(diào)原則。 即是說(shuō)，有“拗”必有“救”，有“多字為仄”必有“多字為平”，以此調(diào)和全詩(shī)的聲律，使之成為一個(gè)渾圓的整體，此為歷代詩(shī)人關(guān)于句法節(jié)奏的設(shè)計(jì)共識(shí)。

就字眼來(lái)看，所謂“發(fā)力字”“吃緊處”的位置設(shè)計(jì)，亦影響著全詩(shī)的節(jié)奏。 以近體詩(shī)為例，多數(shù)詩(shī)人在創(chuàng)作中皆注意到“中二聯(lián)句法不宜重復(fù)”［19］的問(wèn)題。 營(yíng)造句法錯(cuò)綜變化、縱橫跌宕的秘訣，即是使每句的發(fā)力點(diǎn)位置錯(cuò)開(kāi)。 或言之，使每句的動(dòng)詞位置錯(cuò)開(kāi)。 一般來(lái)說(shuō)，五言律句的發(fā)力點(diǎn)常在第三字，七言律句的發(fā)力點(diǎn)常在第四字或第五字。 然而考慮到節(jié)奏的多樣性，不乏有詩(shī)人嘗試較為新奇的發(fā)力位置，以產(chǎn)生陌生的律句節(jié)奏，如陳與義“海壓竹枝低復(fù)舉，風(fēng)吹山角晦還明”（第二字，節(jié)奏為“一三三”）、黃景仁“不學(xué)耕偏愁歲儉，欲歸樵卻怕山貧”（第一字，節(jié)奏為“一二四”）、陳三立“狎玩三千六百釣，歸去七十二峰居”（第二字，節(jié)奏為“二五”）等，皆使得中二聯(lián)句法縱橫多姿。 此外，除去發(fā)力點(diǎn)的考究，虛字與實(shí)字之間的協(xié)調(diào)亦能影響節(jié)奏感。 概言之，若一句之內(nèi)實(shí)詞過(guò)多，則節(jié)奏顯阻塞板滯；若一句之內(nèi)虛詞過(guò)多，則節(jié)奏顯虛廓油滑。 要須虛實(shí)相間，松緊結(jié)合，“前疏者后必密，半闊者半必細(xì)，一實(shí)者必一虛，疊景者意必工”［20］，方可使得節(jié)奏平衡有序，通體流暢。 關(guān)于詩(shī)歌節(jié)奏的具體學(xué)問(wèn)尚有很多，限于篇幅，此不再展開(kāi)。 需要指明的是，較之聲律，古典詩(shī)歌在節(jié)奏上更凸顯出明顯的設(shè)計(jì)意識(shí)。 如果說(shuō)聲律系統(tǒng)是歷代音韻家不斷探索并沉淀下來(lái)的精華，那么節(jié)奏的變化處理則完全可以訴諸詩(shī)人具體的寫(xiě)作情境。 苦心經(jīng)營(yíng)詩(shī)歌的節(jié)奏美感，不僅能在通體穩(wěn)當(dāng)?shù)那闆r下凸顯詩(shī)句的瘦硬拗峭感，更能展現(xiàn)詩(shī)歌形式本身的多種可能。

三、古典詩(shī)歌意韻之美與設(shè)計(jì)美學(xué)意蘊(yùn)

（一）思與境偕：古典詩(shī)歌表意的設(shè)計(jì)美

“詩(shī)韻”的美學(xué)范疇不僅指向詩(shī)歌聲律節(jié)奏的形式呈現(xiàn)上，也指向由此形式所呈現(xiàn)的表意上，也即所謂的意韻美。 事實(shí)上，由聲韻美到意韻美的過(guò)渡并非兩個(gè)話語(yǔ)體系的平行滑動(dòng)，意韻作為古典詩(shī)歌的存在旨?xì)w，本身就是附著于形式呈現(xiàn)的。 聲律與節(jié)奏的變化要求使得詩(shī)人不得不從聲韻的角度精心裁字，從而使得字面的觀感與字音的聽(tīng)感形成同步。 因此可以說(shuō)，意韻美的出現(xiàn)本身就涵納了聲韻美的概念。 同樣的，意韻美的表述方式也包含了肌理豐富的設(shè)計(jì)理念。

普遍認(rèn)為，古典詩(shī)歌在表意美的探索過(guò)程中，經(jīng)歷了一個(gè)由著重關(guān)注“意象”到“意境”的變化過(guò)程。 自王弼提出“意象”論以來(lái)，如何通過(guò)有限的形象傳遞無(wú)限的情志，成為詩(shī)人孜孜不倦探討的問(wèn)題。 在“意象”論與“興象”論愈發(fā)成熟的唐代，關(guān)于“意境”“境界”的論述開(kāi)始廣泛流傳［21］。究其本質(zhì)，所謂“意境”論不外乎在“意象”論的基礎(chǔ)上加入了情思與形象雙向?qū)υ挼幕?dòng)機(jī)制，即司空?qǐng)D所謂的“思與境偕”［22］，其所指向的是一種不可言喻的詩(shī)意統(tǒng)一體。 有意思的是，對(duì)于“意境”或“境界”的論述，歷來(lái)被詩(shī)人視作純粹神秘的靈感造物，是“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。 然而細(xì)究之，我們?nèi)匀荒茉诒硪夥绞降奶幚砩?，窺見(jiàn)某些“意境”的設(shè)計(jì)原理。 《文心雕龍·神思》所言“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”［23］，呂溫《聯(lián)句詩(shī)序》所言“研精比象，造境皆會(huì)”［24］，恰恰肯定了實(shí)踐性在興象表意中的重要性。 要之，古典詩(shī)歌表意的設(shè)計(jì)學(xué)問(wèn)，主要集中于以下兩個(gè)層面：

第一，情語(yǔ)與景語(yǔ)的互滲協(xié)調(diào)。 其中一種設(shè)計(jì)方式為情語(yǔ)與景語(yǔ)交錯(cuò)出現(xiàn)，互相穿插，“或前景 后 情，或 前 情 后 景，或 情 境 齊 到，相 間 相融”［14］577，方為上佳。 倘若景語(yǔ)與情語(yǔ)比例失衡，則易出現(xiàn)“景多則堆垛，情多則暗弱”［25］的詩(shī)病，損害詩(shī)歌的整體韻致。 在近體詩(shī)的中二聯(lián)處理上，多數(shù)詩(shī)人為了避開(kāi)“呆板”或是“合掌”的詩(shī)病，常常用出句和對(duì)句表達(dá)相異的東西，或上景下情，或上情下景，如“遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘霄猶得夢(mèng)依稀”“孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬(wàn)重”等，使之不僅宕開(kāi)意脈，還能深化意境。 另外一種設(shè)計(jì)方式，為情語(yǔ)滲于景語(yǔ)之中，“情與景會(huì)，情與景合”，使之營(yíng)造出“言有盡而意無(wú)窮”的意境。關(guān)于情與景的互滲，按《南濠詩(shī)話》之說(shuō)法，又可分為兩種情況：“‘芳草伴人還易老，落花流水亦東流’，此情與景合也。 ‘雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人’，此景與情合也?！保?6］然而不論是情合景還是景合情，較之情語(yǔ)與景語(yǔ)交錯(cuò)出現(xiàn)的設(shè)計(jì)處理，情語(yǔ)與景語(yǔ)的互滲更為精妙高超，其不僅可以有效地規(guī)避詩(shī)句出現(xiàn)說(shuō)理談玄的怪病，亦可以使得詩(shī)的每一個(gè)字詞包含更多的意義疊層，使之更為精煉，更具滋味。 如陳與義的名句“海棠不惜胭脂色，獨(dú)立濛濛細(xì)雨中”“海壓竹枝低復(fù)舉，風(fēng)吹山角晦還明”，即充分將情致溶散于景色描繪中，絲毫不見(jiàn)生硬感。 在這里，前者的“海棠”充當(dāng)了陳與義士人人格的擬物化，后者所描繪的雨景則充當(dāng)了陳與義境遇的象征。 不難發(fā)現(xiàn)，景語(yǔ)與情語(yǔ)的互滲使詩(shī)句拓開(kāi)了豐富的意旨系統(tǒng)，使得詩(shī)句本身獨(dú)具風(fēng)韻，婀娜多姿。

第二，化用典事來(lái)抒情表意。 從意境論上看，用典作為一種特殊的表意方式，實(shí)際上可歸并為一種“造境”的變式。 如果說(shuō)情境對(duì)話的交互機(jī)制營(yíng)造出了超越空間的意境美，則運(yùn)用歷朝典事可被視作一種對(duì)超越時(shí)間的意境的營(yíng)造，蓋因?yàn)榈涔时澈筇N(yùn)藏著強(qiáng)大的文化心理系統(tǒng)，能夠勾連起歷代文人共同的情感旨向，以形成“使聞‘退避三舍’，必若見(jiàn)晉文之鼓；聞‘莼鱸之思’，必如寄江南之旅”［27］的奇特效應(yīng)。 本文需要指出的是，所謂用典表意，并不能完全被視為一種修辭的技術(shù)，事實(shí)上，“從《詩(shī)》開(kāi)始，運(yùn)用古事，已是一種創(chuàng)作手段”［28］。 蓋因?yàn)榈涔视址譃槭碌渑c語(yǔ)典，詩(shī)中或可不存在事典，但幾乎不存在任何一首詩(shī)不包含語(yǔ)言。 換言之，用典作為詩(shī)歌的一種基本的表達(dá)方式，基本上通行于歷朝所有詩(shī)作中，幾乎是詩(shī)歌世界的“行話”。 因此，如何在典事的基礎(chǔ)上裁剪化用、奪胎換骨，便成為構(gòu)思詩(shī)作的重要過(guò)程。 在此基礎(chǔ)上，用典是否含蓄隱蔽，是否曲折幽微，直接決定了詩(shī)句在表意設(shè)計(jì)上功力的深淺。黃庭堅(jiān)詩(shī)句“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”“風(fēng)雨極知雞自曉，雪霜寧與菌爭(zhēng)年”四句皆含典事，卻既賦予了熟典以新意，又在字面上不留痕跡，可以說(shuō)傾注了大量鍛造詩(shī)句的心血。 因此可見(jiàn)，創(chuàng)作技法上的設(shè)計(jì)學(xué)問(wèn)，完全可以用于擴(kuò)充詩(shī)歌的意義疊層，增強(qiáng)詩(shī)歌的意蘊(yùn)厚度。 而這些細(xì)致精微的設(shè)計(jì)過(guò)程，本身即展現(xiàn)了一種追求自然渾成的美學(xué)心理。

（二）獨(dú)抱詩(shī)心：古典詩(shī)歌生命意識(shí)的設(shè)計(jì)美

就古典詩(shī)歌的存在本質(zhì)來(lái)看，不論是聲律節(jié)奏還是寫(xiě)意造境，其最終旨?xì)w皆指向詩(shī)歌所內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)人生命。 在意韻論的范圍內(nèi)，倘若說(shuō)聲律與技法使意義獲取了表達(dá)的途徑，那么詩(shī)歌中鮮活的生命意識(shí)，即是意義的泉源，也是中國(guó)詩(shī)韻的內(nèi)核所在。 葛兆光先生指出，中國(guó)古典詩(shī)歌所表現(xiàn)出的錯(cuò)綜、堆成與和諧的語(yǔ)音節(jié)奏，其最終所顯示出的是“人心與天道的同律搏動(dòng)”［29］，此論斷恰恰注意到了古典詩(shī)歌在聲韻美學(xué)背后的意義世界——詩(shī)人在世的生命體驗(yàn)。 易言之，唯有詩(shī)人本身的生命體驗(yàn)?zāi)軌蚣せ钤?shī)的語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)，詩(shī)的語(yǔ)言也是因?yàn)樵?shī)心才得以被賦義，作為詩(shī)人高貴生命的記憶與凝萃而被沉淀下來(lái)。 清人喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》所言“道途跋涉之苦，山水奇崛之區(qū)，所感非一，情不能已。 至若絕塞邊徼，輶軒不到，人物異形，草木殊狀，過(guò)其地者，莫不悄焉動(dòng)容，因之嘅然成詠”［30］，即解釋了詩(shī)歌存在的根本緣由。因此“韻”范疇的本質(zhì)，本就是一個(gè)詩(shī)歌生命與詩(shī)人生命共契的統(tǒng)一體——對(duì)生生萬(wàn)物的“悄焉動(dòng)容”。 詩(shī)既是詩(shī)人生活的鏡照，又是詩(shī)人心靈對(duì)于外部世界的理解，故說(shuō)“詩(shī)而有境有情，則自有人在其中”［31］。

在古典詩(shī)歌生命意識(shí)這一命題上，我們亦能發(fā)現(xiàn)更為宏觀的設(shè)計(jì)理念。 其一，詩(shī)人樂(lè)于將自身詩(shī)歌摹畫(huà)為一個(gè)鮮活的生命體，在此基礎(chǔ)上，詩(shī)人不僅能在詩(shī)中鏡照自身的理念，也能與詩(shī)歌本身產(chǎn)生靈魂的交流。 將詩(shī)歌解釋為生命體的做法具體呈現(xiàn)為將詩(shī)的形式內(nèi)容擬人化。 如歸莊《玉山詩(shī)集序》指出：“余嘗論詩(shī)，氣、格、聲、華，四者缺一不可。 譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以聲者也。 一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣?！保?2］關(guān)于這一種潛意識(shí)的設(shè)計(jì)心理，錢鐘書(shū)的《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文在統(tǒng)論中國(guó)文學(xué)批評(píng)特征時(shí)，有更為理論化的解釋。 他認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要特征即“把文章通盤(pán)的人化或生命化”，譬如說(shuō)“故辭之待骨，如體之樹(shù)?。磺橹L(fēng)，猶形之包氣”“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事以為皮膚”等［33］。 而這恰恰反映出將詩(shī)歌類人化本身就是詩(shī)人一種無(wú)意識(shí)的潛在設(shè)計(jì)，即將詩(shī)歌幻想為能夠傾吐生命體驗(yàn)的他者。 其二，詩(shī)人樂(lè)于將詩(shī)歌調(diào)適為對(duì)日常生活進(jìn)行加工的結(jié)晶物。 有清一代，將詩(shī)歌與生活體驗(yàn)密切聯(lián)系的做法可謂蔚然成風(fēng)。 較之前朝，由于生活內(nèi)容變得愈發(fā)豐富，詩(shī)歌體系內(nèi)部也相應(yīng)被詩(shī)人開(kāi)拓出分類更為瑣碎的題材，以適應(yīng)生活的多姿，呈現(xiàn)出“在廊廟臺(tái)閣，則有應(yīng)奉經(jīng)進(jìn)、頌禱密勿之詩(shī)；在軍旅封圻，則有贈(zèng)酬告諭、紀(jì)述揚(yáng)厲之詩(shī)；在山林田野，則有言情詠物、閑適光景之詩(shī)”［34］的景觀。 蔣寅先生將之解釋為清詩(shī)寫(xiě)作的“日?；保⒄J(rèn)為其深層的意旨，在于清人已然“視詩(shī)歌寫(xiě)作為生命意義的寄托”［35］。 概言之，不論是將詩(shī)歌視為生命本體，還是將詩(shī)歌視為日常生活的加工，其本質(zhì)都指向發(fā)掘詩(shī)與人生命意識(shí)之共相。 只不過(guò)前者的解釋具有生存論色彩，而后者則是工具論的視角。

通過(guò)梳理以上的設(shè)計(jì)心理，不難發(fā)現(xiàn)所謂“設(shè)計(jì)”在詩(shī)歌生命意識(shí)的本體論層面上，實(shí)際并不具有具象的操作，而更多是形而上的理念。 而這恰恰指明了詩(shī)韻設(shè)計(jì)理念從形而下層面（聲律節(jié)奏）到形而上層面（生命意識(shí)），所呈現(xiàn)的是一個(gè)由術(shù)及道、由具體精微到大象無(wú)形的過(guò)程。 而這一設(shè)計(jì)理念所折射的美學(xué)意蘊(yùn)，也相應(yīng)地由形式上的錯(cuò)落有致回歸到精神大道的渾融統(tǒng)一。 因而從詩(shī)韻的視角來(lái)看，詩(shī)人構(gòu)思鍛造，恰恰也經(jīng)歷著一個(gè)由操演藝術(shù)形式到“返精神實(shí)體之正大”的過(guò)程。①原文所論述的是歐陽(yáng)修在《答吳充秀才書(shū)》中提出的“文道”觀。 胡曉明認(rèn)為歐陽(yáng)修在詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)中以“道”來(lái)充實(shí)、挺立士人的精神主體，是“一種深沉的歷史文化生命意識(shí)”。 參見(jiàn)胡曉明《中國(guó)詩(shī)學(xué)的精神》第二版，江西人民出版社，2001年第76-79 頁(yè)。這一過(guò)程展現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)歌系統(tǒng)的獨(dú)特的內(nèi)部邏輯與有機(jī)屬性。

四、古典詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的啟示

毋容置疑，中國(guó)古典詩(shī)歌的構(gòu)思體系與創(chuàng)作傳統(tǒng)為后人留下了一筆重要的遺產(chǎn)。 就設(shè)計(jì)美學(xué)的視角看，古典詩(shī)歌的創(chuàng)作體系不僅展現(xiàn)了豐富的設(shè)計(jì)美學(xué)思想原型，更為當(dāng)下中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展提供了大量的養(yǎng)分。 就廣義的設(shè)計(jì)美學(xué)概念而言，設(shè)計(jì)美學(xué)從來(lái)不是封閉的技術(shù)系統(tǒng)，它更與人類物質(zhì)文化與精神文化有著緊密聯(lián)系。 而文化傳統(tǒng)所包含的價(jià)值觀、審美觀以及文化心理結(jié)構(gòu)，總是悄然地在設(shè)計(jì)實(shí)踐中表現(xiàn)出來(lái)［36］。 考察古典詩(shī)歌聲韻設(shè)計(jì)與意韻設(shè)計(jì)對(duì)于當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的無(wú)意識(shí)影響，既具備學(xué)理上的合理性，也能切實(shí)地為當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)提供諸多思想上的靈感。 在本文看來(lái)，古典詩(shī)韻對(duì)于當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的啟示意義主要集中在兩方面：

（一）古典詩(shī)歌聲律節(jié)奏設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的空間思想

古典詩(shī)歌在形式上呈現(xiàn)出平仄相間、輕重有序、定中有變、變中有法的特征，實(shí)際貫徹著一種鮮明的空間意識(shí)。 漢學(xué)家高友工指出，律詩(shī)的“二重結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出一種復(fù)雜而有對(duì)稱的、層疊的雕塑”，進(jìn)而使得讀者“徘徊于一個(gè)封閉的空間，形成一個(gè)圓圈”［37］。 此論斷最有價(jià)值的一點(diǎn)即指明了律詩(shī)空間的圓融特性。 倘若將一首完整的詩(shī)作視為一個(gè)自律的空間，可以看見(jiàn)空間內(nèi)部的布排不僅遵守著陰陽(yáng)并行的哲學(xué)規(guī)律（平仄相間），也符合守變有序的傳統(tǒng)審美（節(jié)奏有序）。 與此同時(shí)，多樣的表意方式使得詩(shī)歌的語(yǔ)言脫胎于日常，其意旨的疊層卻比日常語(yǔ)言更為深厚，一首詩(shī)歌亦是一個(gè)具有精神彈性的空間。 除去物理意義上的位置占有，它更為我們揭示出時(shí)空體空間與情感空間的維度。

就此來(lái)看，古典詩(shī)歌的空間思想至少為當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)提供了兩種啟示：一即空間設(shè)計(jì)不可僵化板滯，而須流動(dòng)變化；二即空間設(shè)計(jì)不可扁平單調(diào)，而須有人的生存經(jīng)驗(yàn)流溢其中。 關(guān)于前者，其設(shè)計(jì)美學(xué)意義是不言而喻的。 已有論文指出：“一切不同要素有秩序、有規(guī)律的變化均可產(chǎn)生節(jié)奏的韻律美。 設(shè)計(jì)美構(gòu)成中的節(jié)奏韻律主要表現(xiàn)在重復(fù)律、漸變律、起伏律與回旋律四個(gè)方面。”［38］這也即意味著，遵守秩序規(guī)律的變化可以使得設(shè)計(jì)成品既具備層次感，又具備回環(huán)感，而這種設(shè)計(jì)理念可廣泛用于當(dāng)代建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)上，使之呈現(xiàn)出寬窄得當(dāng)、比例自然等空間美感。 值得一提的是后者。 事實(shí)上，關(guān)于生存空間與生存體驗(yàn)之共契的當(dāng)代探討，海德格爾的《筑·居·思》與巴什拉《空間的詩(shī)學(xué)》等論文已然具備雛形［39］。 然而較之海氏與巴氏的論斷，中國(guó)古典詩(shī)歌的空間思想還有一個(gè)無(wú)可比擬的“間性”維度。 也即是說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌在表現(xiàn)意韻時(shí)，其呈現(xiàn)出一種恍惚迷離、朦朧虛廓的美感。 法國(guó)學(xué)者朱利安對(duì)這種間性的空間設(shè)計(jì)情有獨(dú)鐘。 其認(rèn)為在中國(guó)意韻空間的“之間感”中，固有的實(shí)體松動(dòng)、游弋，墜入虛浮的狀態(tài)，思緒可以在這種間性的內(nèi)部肆意逍遙，在有與無(wú)之間發(fā)現(xiàn)新的生機(jī)［40］。

在這種游離的空間狀態(tài)中，無(wú)限的意蘊(yùn)美充滿了誕生的可能，這不得不說(shuō)具有重大的設(shè)計(jì)啟示意義。 以當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的視角來(lái)看，如何在設(shè)計(jì)作品有限的空間內(nèi)盡可能地拓開(kāi)更廣大的時(shí)空體，是每個(gè)具有空間情結(jié)的設(shè)計(jì)者都應(yīng)該思考的問(wèn)題。 而“之間”的空間思想就原理上看，實(shí)際就是將文化記憶作為空間內(nèi)部的標(biāo)記表現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)其本有的意旨進(jìn)行一種含蓄化的加工，使空間內(nèi)部點(diǎn)與點(diǎn)的間距變得神秘而富有吸引力。 這一設(shè)計(jì)思路將深刻激發(fā)當(dāng)今傳統(tǒng)園林、水域景觀、古鎮(zhèn)重建、浮雕設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的反思與探索。

（二）古典詩(shī)歌抒情表意背后的生命創(chuàng)造力

不難發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)歌的造境表意在遵循定則的同時(shí)，亦包含了詩(shī)人個(gè)體諸多適性的選擇。 李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》云：“泥于法而為之，則撐柱對(duì)待，四方八角，無(wú)圓活生動(dòng)之意?！保?1］此恰恰佐證了歷代詩(shī)人求新求變的詩(shī)學(xué)心理。 而詩(shī)韻的變化不僅與詩(shī)人生命意識(shí)的鮮活息息相關(guān)，還與天人合一、適性逍遙的文化傳統(tǒng)有所關(guān)系。 古典詩(shī)歌的聲韻與意韻即便看似面臨著諸多的規(guī)則限制，卻也同樣折射出非凡的創(chuàng)造力與想象力。 古典詩(shī)歌的“韻美”所能呈現(xiàn)的高級(jí)狀態(tài)，恰如前人所言“隨其運(yùn)用而得性，任其方圓而寓理，亦猶微風(fēng)動(dòng)水，了無(wú)定文；太虛浮云，莫有常態(tài)”［42］，是一個(gè)無(wú)限生成的境域。 換句話說(shuō)，古典詩(shī)歌的設(shè)計(jì)原理的至高境界，即是由有技遁入無(wú)技、由技法的淬煉終而邁入完全適性自由的純靈感境界，邁入宇宙自然的“大設(shè)計(jì)”母體。 而完成這一過(guò)程，既需要設(shè)計(jì)者有純熟的設(shè)計(jì)技巧，也需要設(shè)計(jì)主體有“游心逍遙”的意識(shí)。

宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》即明言：“畫(huà)家詩(shī)人‘游心之所在’，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心?！保?3］這恰恰啟示當(dāng)代設(shè)計(jì)者需有游心天地、馳懷宇宙的胸襟與格局。 與此同時(shí)，在與天地人神共舞的狀態(tài)下，設(shè)計(jì)者同樣需要在此一過(guò)程中完全激活自身的創(chuàng)造驅(qū)力，將游神所獲的精華傾瀉在作品創(chuàng)造上，使之呈現(xiàn)出一種浩瀚渾然卻又不落痕跡的天然設(shè)計(jì)感。 值得一提的是，隨著近年來(lái)中國(guó)自身的迅猛發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的天才力與創(chuàng)造力已然較早前有質(zhì)的飛躍。 然而在面臨如何脫離當(dāng)代西方藝術(shù)窠臼、展現(xiàn)中國(guó)民族自身的源初想象力這一問(wèn)題上，中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)仍有較長(zhǎng)的探索歷程。 而古典詩(shī)學(xué)作為一個(gè)鮮活卻又豐富的民族想象力貯存地，理應(yīng)受到前沿設(shè)計(jì)者的關(guān)注與重視。不論是實(shí)體的建筑設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)，還是虛擬的軟件設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計(jì)，中國(guó)古典詩(shī)歌的設(shè)計(jì)美學(xué)遺產(chǎn)將有助于推動(dòng)當(dāng)代人設(shè)計(jì)出既有傳統(tǒng)記憶、又有時(shí)代情調(diào)的藝術(shù)品。

結(jié)語(yǔ)

不論是聲律節(jié)奏層面還是緣情表意層面，古典詩(shī)歌的體系由外至里地為后人呈現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造構(gòu)思理念，對(duì)當(dāng)今的設(shè)計(jì)美學(xué)而言具有廣泛而深遠(yuǎn)的啟發(fā)力量。 需要補(bǔ)充的是，從聲韻到意韻，古典詩(shī)歌的“韻美”范疇不僅內(nèi)蘊(yùn)了整全立體、環(huán)環(huán)遞進(jìn)的內(nèi)部設(shè)計(jì)肌理，更是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化、人文精神的凝萃與衍化。 分析與理解古典詩(shī)歌的“韻美”范疇，亦能使我們借由詩(shī)歌的大道，窺見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)精神之崖略。 對(duì)于當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域而言，從古典詩(shī)歌的風(fēng)韻中汲取設(shè)計(jì)靈感，也恰恰能領(lǐng)略到本民族在不同時(shí)空情境下的文化精神。 事實(shí)上，不僅是設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)大部分文化建設(shè)而言，中國(guó)古典詩(shī)歌都有著不可撼動(dòng)的源初啟示意義。