論石一楓近作中的“看”及其意義

湯靜雯

（暨南大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510665）

“新一代頑主”“‘痞子文學(xué)’繼承人”是石一楓身上頗具意味的兩個(gè)標(biāo)簽。但從石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》《特別能戰(zhàn)斗》《心靈外史》《借命而生》等近作來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)石一楓創(chuàng)作中的新質(zhì)與獨(dú)特性：不同于以王朔為代表的“頑主寫作”，石一楓插科打諢式的寫作風(fēng)格背后，其精神底色不是頹廢與虛無(wú)。反之，就像兒童游戲一樣，他全身心投入其中，其游戲規(guī)則是嚴(yán)肅的，且態(tài)度是真誠(chéng)的，并表現(xiàn)出嚴(yán)肅的批判立場(chǎng)和真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。本文將以石一楓小說中的“看”為切入口，重點(diǎn)關(guān)注以下幾個(gè)問題：看什么？誰(shuí)在看？有何效果？“看”這一動(dòng)作的主體有何變化？從而探討石一楓的創(chuàng)作新質(zhì)與獨(dú)特性。

一、“閑人”視角及其功能

石一楓在近年小說創(chuàng)作中塑造了一批西西弗斯式的人物?！安煌讌f(xié)、較勁”成為這批人物身上的普遍精神標(biāo)記：陳金芳為活出人樣而戰(zhàn)（《世間已無(wú)陳金芳》）、安小男為堅(jiān)守道德而戰(zhàn)（《地球之眼》）、苗秀華為她所認(rèn)為的“真理”而戰(zhàn)（《特別能戰(zhàn)斗》）、王春娥為追尋信仰而戰(zhàn)（《心靈外史》）、杜湘東為破解真相而戰(zhàn)（《借命而生》）。但這些人物都走向了失敗的結(jié)局。此時(shí)，所謂“成功、道德、信仰、良知、真理”等形而上命題被情境化或問題化了，石一楓以西西弗斯式的群像為棱鏡，折射出獨(dú)屬于這一時(shí)期的社會(huì)心靈史和問題史，傳達(dá)更為豐富的價(jià)值認(rèn)知與生命理解。

但其實(shí)在當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域中，這樣的作品不在少數(shù)。石一楓能夠超越“失敗者敘事”，激發(fā)出更為豐富的審美體驗(yàn)的原因在于敘述視角的巧妙運(yùn)用。當(dāng)我們的關(guān)注點(diǎn)從故事本身轉(zhuǎn)移到講述故事的方式上時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些異人群像無(wú)一例外地“失語(yǔ)”了。這是因?yàn)樾≌f始終以內(nèi)聚焦的形式展開，具有以敘述者“我”的視點(diǎn)旁觀與講述“我”之外的現(xiàn)象世界的特征。

更值得注意的是，不同小說中的敘述者雖有著職業(yè)屬性與社會(huì)身份的區(qū)別，但都具有“閑人”氣質(zhì)。與處在主體故事的這些“有所執(zhí)”的異人相比，他們往往毫不粉飾地選擇妥協(xié)、善于自貶且常將事情想得很俗，在俗而又俗中反倒獲得了一種隨意和自由。同時(shí)，他們底子里有一股傲氣，鄙薄且不愿服膺于大行其道的世俗規(guī)則，于是，在看似無(wú)所用心中又有隱藏的鋒芒。但他們又是十分脆弱的，不滿與鄙薄并不會(huì)轉(zhuǎn)化為反抗的實(shí)際行動(dòng)，如石一楓所說，“他們共同的特點(diǎn)，就是認(rèn)清了自己是卑瑣本質(zhì)的犬儒主義者”［1］。因?yàn)樗麄冸y以找到或建立一個(gè)足以與世俗規(guī)則相抗衡的意義系統(tǒng)，這就加劇了原有的妥協(xié)性，最終游走在社會(huì)的邊緣，并以“閑人”自詡。

于是，主體故事在基于“閑人”視角的人物轉(zhuǎn)述下，激發(fā)出更為豐富的文本意蘊(yùn)。這種以“閑人”看“異人”的敘述視角具有多重功能。

功能之一在于，內(nèi)聚焦的敘述視角恰當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)了敘事的節(jié)奏和內(nèi)在情緒的緊張感、焦灼感被弱化了，但是情感密度卻增加了，并多了一層蒼涼的意味。

上文提到，主體故事多以失敗強(qiáng)者為中心。如果以人物自述的方式呈現(xiàn)，由于距離的迫近，其所引發(fā)的審美體驗(yàn)只會(huì)是惶惑而可怖的，這種高強(qiáng)度的情感活動(dòng)缺乏持久性，只有通過一定的緩沖才能維持其恒久存在，從而避免感情過度沸騰而產(chǎn)生的“心理增熵”。有著多年編輯經(jīng)歷的石一楓更為看重的是如何把一件事情說好，寫得好看。因此，讓讀者處于適當(dāng)?shù)奈恢脕?lái)聽故事，而不至于使情感受到驚嚇，是影響其敘述視角選擇的重要因素。

以《世間已無(wú)陳金芳》為例。小說里有兩個(gè)世界，一個(gè)是以陳金芳為中心的客觀世界，我們完全無(wú)法感知陳金芳的心理，只知道她在說什么，怎么動(dòng)作。另一個(gè)就是“我”的主觀世界。在主客觀世界的參照中，讀者和“我”其實(shí)都是陳金芳人生的一個(gè)旁觀者。她肆意“舞蹈”，但我們卻不知她腳下并非實(shí)地，而是繩索。她隨時(shí)都有下墜的危險(xiǎn)——從“新富”墜回底層、窮人、蟻?zhàn)濉钡剿瓤樟?，一敗涂地并鋃鐺入獄。如果這個(gè)故事是由陳金芳來(lái)敘述的，那么不安和緊張感會(huì)滲透在整個(gè)故事當(dāng)中。而“我”則成為間隔緊張感的中介。直到故事結(jié)束，我們才真正理解，陳金芳狂熱的夢(mèng)想使她每一步都處于怎樣岌岌可危的處境，進(jìn)而才看清了這樣一個(gè)瘋狂賭徒的心理全貌與悲劇性命運(yùn)。故事結(jié)尾，“我”恍然失神，靈魂像出竅一樣越升越高，靜靜地俯視這個(gè)美麗且殘酷的人間。而讀者也同“我”一樣，帶著一種哀靜的心情，念著這個(gè)在夢(mèng)想、算計(jì)里煎熬的瘋狂賭徒。此時(shí)，一種似水的悲憫流淌在心間，而非被大悲大慟的情緒所全然控制。

功能之二在于，“閑人”視角下的新式強(qiáng)者故事，具有解構(gòu)帶著濃厚道德油彩的舊時(shí)代英雄形象的效果，更進(jìn)一步對(duì)新式強(qiáng)者本身產(chǎn)生質(zhì)疑與解構(gòu)。

陳金芳、安小南們不再是振臂一呼、應(yīng)者云集的強(qiáng)者，而是承受著內(nèi)外部世界的折磨，但仍不妥協(xié)的小人物。這一類人物是在“我”的視野中得以表現(xiàn)的，我們處在較為親密的關(guān)系中，因此我更能夠揭開他們隱秘的生活記憶?！拔摇钡霓D(zhuǎn)述下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的征途并不從容自在，像陳金芳的一類人甚至陷入了自我迷失的境地。但是那種不甘心做現(xiàn)行文化規(guī)范的順民的較勁，以及在抗?fàn)幹懈邠P(yáng)的理想主義和極端倔強(qiáng)的“軸”性，使得他們完全有資格被納入強(qiáng)者的陣營(yíng)。此時(shí)舊式英雄被解構(gòu)了，這些帶有種種弱點(diǎn)的小人物成為新的社會(huì)秩序下的強(qiáng)者。

但是，這種新式的英雄是否能在傳統(tǒng)文明的廢墟上長(zhǎng)久地屹立？石一楓是存疑的。小說中的看者往往對(duì)這些新式英雄進(jìn)行惡作劇式的嘲諷，插科打諢式的調(diào)侃不禁令人啞然失笑。例如在《特別能戰(zhàn)斗》中，“我”固然對(duì)苗秀華唯真理至上，不畏強(qiáng)權(quán)的行為感到欽佩，但是沒有戰(zhàn)斗資本的“我”仍然無(wú)法成為同盟者。后來(lái)“我”也逐漸了解，正是“文革”時(shí)期的創(chuàng)傷記憶，使得苗秀華形成了以暴制暴的思維定勢(shì)，以此實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)。而最后的眾叛親離則印證了如此的思維模式與行事方法在當(dāng)下的失效，這又進(jìn)一步構(gòu)成了對(duì)新式英雄的一種懷疑與解構(gòu)。

二、“看”的內(nèi)在新變

《世間已無(wú)陳金芳》中的“我”始終以旁觀者自居，選擇“不介入”的姿態(tài)。在十幾年的音樂苦修被下以“有技巧無(wú)靈性”的判定后，“我”將自己打入庸人行列。但在理直氣壯地?zé)o所事事背后，“我”并不具備妥協(xié)后的坦然，而是始終受困于主體性的牢籠。若說陳金芳是困獸猶斗，那么她面臨的障礙畢竟還是明確的，向著未來(lái)的，且她有著戰(zhàn)斗的信念與勁頭。而“我”則無(wú)法像陳金芳破繭重生一般地戰(zhàn)勝舊我，便以玩世的姿態(tài)重新面對(duì)自己和世界，借以消解過往的沉重。此時(shí)的“我”更像荒野上自困的野獸，看似自由卻無(wú)往不在枷鎖當(dāng)中。這也影響了“看者”與“被看者”的關(guān)系。“我”未曾扮演“救世主”的角色，做陳金芳冒險(xiǎn)路上的啟示者，而是“眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。接著冷冷地將這個(gè)跌宕起伏的故事講述出來(lái)。

但在同樣以第一人稱作為敘述者的《心靈外史》中，“看者”與“被看者”的關(guān)系則有所發(fā)展。面對(duì)大姨媽王春娥在尋求信仰的路上一再走向歧途的處境，“我”冒著生命危險(xiǎn)打入傳銷組織內(nèi)部救出王春娥。這并不意味著石一楓筆下的敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)榈赖驴Ｊ降娜宋铮粽f《世間已無(wú)陳金芳》中的“我”尚知有所不為，那么《心靈外史》中的“我”則更不盡如人意，職場(chǎng)上的失意促使他投資灰色產(chǎn)業(yè)。可見，“我”同樣是一個(gè)拜倒在金錢利益下的失意者。但是當(dāng)“我”為利所困之時(shí)，更恍然洞見自己正置身于社會(huì)的普遍困境中，即“價(jià)值中空狀態(tài)”。中國(guó)近代化歷程以西方現(xiàn)代性為參照系，借鑒西方經(jīng)濟(jì)制度，引入市場(chǎng)原則與資本邏輯。但這并不意味著中國(guó)社會(huì)已然具備完善的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理性和現(xiàn)代市場(chǎng)規(guī)則，資本對(duì)于中國(guó)人來(lái)說，只是一種在傳統(tǒng)社會(huì)生活的范式中獲取物質(zhì)利益的新手段，由此產(chǎn)生了錯(cuò)位與矛盾。此時(shí)，無(wú)論是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的浪潮中取得成功的成功者階層，還是像大姨媽王春娥這樣的多數(shù)弱勢(shì)群體，沒有一個(gè)社會(huì)階層能夠找到安身立命的地方。我們從一個(gè)物質(zhì)上普遍不滿足的時(shí)代進(jìn)入了一個(gè)精神上普遍不安寧的時(shí)代，大姨媽王春娥是如此，“我”也如此。但當(dāng)“我”對(duì)外部世界的病癥有自覺反思時(shí)，自我也實(shí)現(xiàn)了重塑?！拔摇遍_始真正體察他人的創(chuàng)痛，并嘗試做出改變。即便故事最終仍是無(wú)出路的，但這一突破已然發(fā)生。

在《借命而生》這一文本中則更是如此。石一楓一改插科打諢式的語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)出更為深切的人文關(guān)懷。表面上看這是一個(gè)獄警堅(jiān)持將逃犯繩之以法的故事，但實(shí)質(zhì)上，理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位已無(wú)關(guān)乎職業(yè)身份，他們都是“不該在這兒卻不得不在”的失意者。刑偵專業(yè)的杜湘東為了留京，一再忍受當(dāng)獄警這一大材小用的任命；為了鉆研修車技藝，暫時(shí)偷來(lái)汽車發(fā)動(dòng)機(jī)，還未歸還就被捕入獄的許姚二人，他們都?jí)阎疚闯?。而面?duì)相同的困境，許姚二人選擇越獄，許文革更在逃亡過程中憑借能力與膽識(shí)，替死去的姚斌彬?qū)崿F(xiàn)年輕時(shí)代的共同志向，更在新的法律環(huán)境中得以減刑出獄，而獄警杜湘東則愈發(fā)的頹唐落拓。他的追捕更像是一場(chǎng)“目睹”——看著許文革掙脫限制，活出新的活法，而這是對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈妥協(xié)的自己所渴望卻不得的生命狀態(tài)。但杜湘東與許文革的關(guān)系并沒有停留在“追捕與被追捕”上，而是進(jìn)一步發(fā)展為相互救贖。當(dāng)杜湘東救下事業(yè)失敗后意欲自殺的許文革，并告訴他帶著姚斌彬的理想活下去時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了受困于諸多限制中的自己堅(jiān)持的價(jià)值與意義——人的最高本質(zhì)即在自己的生存活動(dòng)中為自己立法，為自己創(chuàng)造意義。當(dāng)杜湘東意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，他便從自身的困境中走出，并在拯救他人的過程中，也拯救了自己。

可以說，《世上已無(wú)陳金芳》中的“我”拒絕對(duì)外界事物的參與，也在一定程度上逃避自審。石一楓設(shè)定好了“觀看”的距離，此時(shí)主客體的界限是異常鮮明的，“我”帶著優(yōu)越感，目睹著陳金芳按集體欲望規(guī)訓(xùn)自我的需求，并按成功的范本來(lái)確立自己的“人樣”，一步步迷失自我，直至鋃鐺入獄。此時(shí)，主體“我”審視并解構(gòu)著客體所追求的意義，卻始終不介入。

三、由文本之“變”反觀創(chuàng)作觀念

從敘述者“閑人”氣質(zhì)的弱化和主客體距離的拉近中，我們可以看出石一楓創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型，并思考這一轉(zhuǎn)變之于當(dāng)前文學(xué)書寫的意義與啟示。

石一楓小說的敘述者多為受過教育的知識(shí)分子，且具頹廢氣和無(wú)賴氣，他們插科打諢式地調(diào)侃著周遭的一切，鄙夷世俗價(jià)值尺度，卻無(wú)力建構(gòu)起自己的價(jià)值體系。這一人物精神狀態(tài)的設(shè)定有其現(xiàn)實(shí)因素，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，知識(shí)分子所賴以存在的知識(shí)論依據(jù)被釜底抽薪，從而失去了立足之地。文學(xué)在此時(shí)也發(fā)生了后退的傾向，“從‘文學(xué)應(yīng)該幫助人強(qiáng)化和發(fā)展對(duì)生活的感應(yīng)能力’這個(gè)立場(chǎng)的后退，甚至是從‘這個(gè)世界上確實(shí)存在著精神價(jià)值’這個(gè)立場(chǎng)后退”［2］。此時(shí)的石一楓不愿也無(wú)法如“二張”（張承志、張煒）一樣，以“抵抗投降”的道德理想主義姿態(tài)高調(diào)出現(xiàn)，因?yàn)楫?dāng)大眾為一種自發(fā)的經(jīng)濟(jì)興趣所左右，知識(shí)分子的啟蒙者身份早已被消解殆盡。如果此時(shí)知識(shí)分子還仍自詡為真理的所有者，那么只能是自說自話，顯得空洞、無(wú)力。因此，石一楓創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他以“時(shí)代的守望者”身份重新亮相。

首先，“守望”意味著對(duì)事不關(guān)己態(tài)度的拒絕和對(duì)社會(huì)問題的主動(dòng)反思。在其近作中，石一楓借“閑人”之眼直視現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的新聞素材經(jīng)過編碼進(jìn)入小說敘事：非法融資與傳銷、氣功熱潮、裸官向海外轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)等等。此外，石一楓更以“閑人”之眼去正視人所置身的精神困境。例如在《世間已無(wú)陳金芳》中，我們看到的不僅是一個(gè)失敗青年的故事，更看到了終極價(jià)值及倫理體系在當(dāng)代的困窘：世俗化、即時(shí)化和實(shí)用化的價(jià)值觀念取代了傳統(tǒng)價(jià)值觀念，仿佛都不需要任何文飾，便得到了赤裸裸的表達(dá)。陳金芳便是在物欲的裹挾與“理想人樣”的宰制中走向窮途末路。在《地球之眼》中，安小南原是高等學(xué)府?dāng)?shù)學(xué)系的風(fēng)云人物，但他不走坦途而行歧路，即便延期畢業(yè)，也想要轉(zhuǎn)專業(yè)到人文學(xué)科，意在探尋中國(guó)社會(huì)道德缺失問題及其出路。石一楓借這些西西弗斯式的人物，向我們發(fā)出意味深長(zhǎng)的疑問：當(dāng)整體性的價(jià)值體系被零散化、多元化的價(jià)值碎片所替代，人應(yīng)往何處去？是否有適應(yīng)當(dāng)下的一套價(jià)值信念，足以支撐一個(gè)人在萬(wàn)物流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)心靈世界的堅(jiān)守？曾有論者認(rèn)為石一楓是新文學(xué)社會(huì)問題小說的繼承者［3］，足見石一楓極力還原文學(xué)的“社會(huì)功能”與“思想特質(zhì)”的努力，他走出了“自己的園地”，表現(xiàn)出傳統(tǒng)知識(shí)分子的入世精神。

其次，“守望”意味著對(duì)邊緣位置的自守。石一楓選擇介入，并尋找與這個(gè)時(shí)代的對(duì)話空間。但他始終以邊緣位置自居，這也是小說中始終以“閑人”這一人物視角出發(fā)來(lái)觀察外部現(xiàn)象世界的原因。一方面，敘述者突破單純的旁觀者身份，極力實(shí)現(xiàn)人的救贖，展露出人性的堅(jiān)韌與溫情。但另一方面，眾多敘述者都不曾以“救世者”的身份自居，乃至產(chǎn)生一種虛妄的“精英”的自我認(rèn)同。他們對(duì)權(quán)力所作的反抗，歸根結(jié)底不是為了實(shí)現(xiàn)社會(huì)的普遍目標(biāo)，不追求任何共通的未來(lái)，也不預(yù)設(shè)諸如理性這樣的基礎(chǔ)主義。他們的反抗本身是無(wú)目的的，這些“閑人”從看到介入的轉(zhuǎn)變，只是為了拆解無(wú)所不在的社會(huì)權(quán)力對(duì)自我關(guān)切、自我發(fā)展的禁錮，讓個(gè)人有可能按照自我的心愿來(lái)自由地創(chuàng)造人生，更去捕捉與保留那些為了追求理想與價(jià)值，而放手一搏的生命的閃光。但正是這種最樸素的人道主義的關(guān)懷，具有最為堅(jiān)實(shí)和感動(dòng)人心的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們聚焦石一楓小說中的“看”時(shí)，我們借助一個(gè)個(gè)頗具“頑主”氣質(zhì)的敘述者的眼睛，看到了眾生百態(tài)，命運(yùn)沉浮，這是新的時(shí)代場(chǎng)域里的小人物的生命故事。但當(dāng)我們收回目光，關(guān)注到“看”這一動(dòng)作的主體時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)主體的心智變化，看到主客體距離的拉近，人與人之間的救贖與溫情。

而無(wú)論是失意的強(qiáng)者，還是逐漸選擇介入的“閑人”，他們都是追尋或拋棄意義后卻又深陷于“意義的困惑”中的人。但對(duì)困惑進(jìn)行記錄的行為本身，就是文學(xué)的意義。這也是石一楓創(chuàng)作的新變化對(duì)當(dāng)下文學(xué)書寫的啟示意義。在不斷強(qiáng)調(diào)祛魅，解除文化的神圣感、莊嚴(yán)感的當(dāng)下，我們?nèi)詰?yīng)保留文學(xué)探尋生命形而上意義的權(quán)利。它始終內(nèi)蘊(yùn)著形而上的精神向度，意在捕捉生命的、人性的閃光。在這個(gè)扁平化了的世界當(dāng)中，這些追尋意義的微光也具有了豐富的意味，正如周作人所說的“偉大的捕風(fēng)”：“虛空盡由他虛空，知道他是虛空，而又偏去追跡，去察明，那么這是很有意義的。”［4］因?yàn)檫@種看似無(wú)意義的追尋，并沒有取消生命的意向性，而是指向?qū)κ澜绾蛡€(gè)體生命的重新把握。