《圍城》典故性成語英譯的概念隱喻機制探究

蔣晶，史小平

（湖南信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)課部，湖南 長沙410200）

漢語成語大多以“四字格”形式出現(xiàn)，是帶有書面語特點的固定短語。漢語成語往往形式簡約而富有內(nèi)涵，是漢語言文化濃縮而成的精華。漢語典故性成語是典故與成語的結(jié)合體。典故性成語通常帶有典型的中國古代歷史文化特色，有時通過字面意思往往不能得其要領(lǐng)，只有熟悉背后的來歷才能了解其深刻喻義。錢鍾書先生文化底蘊堅實深厚，所著小說《圍城》就包含了近300個成語，當(dāng)中自然也包括了豐富的典故性成語。本文將從概念隱喻理論視角切入，圍繞《圍城》典故性成語的英譯策略進行分析，從而實現(xiàn)對其翻譯過程的隱喻機制探究。

一、典故性成語的界定

界定典故性成語，首先要對漢語成語的分類有所了解。漢語成語的來源途徑多樣，內(nèi)容意義駁雜，從不同層面不同標(biāo)準(zhǔn)進行劃分，會產(chǎn)生不同的成語分類。典故性成語多與古代典故典籍有關(guān)，因此，從成語來源角度對漢語成語進行分類將有助于我們對典故性成語深入了解。在以往的成語來源研究中，學(xué)者們已經(jīng)從語體色彩、形成時間和是否外來等角度，對漢語成語進行了單一或多角度的分類。也有學(xué)者將漢語成語來源分為典故性、非典故性和外來語三類，認(rèn)為非典故性即是人民群眾創(chuàng)造的、由古代文獻記載的成語，以此區(qū)分來源于古代神話、寓言、歷史等典故性成語。通過這一分類我們可以看出，典故性成語首先應(yīng)該是產(chǎn)自中國本土的、帶有典型中國歷史文化特色的成語。其次，很多典故性成語的形成歸根結(jié)底也是古代人民集體智慧的結(jié)晶，以“人民群眾創(chuàng)造”作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)并不嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)然，這一分類也突出體現(xiàn)了典故性成語是由典故凝結(jié)而成，因此更具文學(xué)性、更加書面化，而非典故性成語則可能由普通勞動人民在生產(chǎn)實踐中直接產(chǎn)生，更偏口語化。不過，如果要對典故性成語進行更為全面的界定，就必須對典故性成語本身的分類進行分析。

針對典故性成語的分類，國內(nèi)研究已經(jīng)進行了諸多探索。有人認(rèn)為，典故性成語按照來源可分為三類：一類完全來自某一個典故，不做任何改變，如首鼠兩端和始作俑者；一類部分源自某典故，融合了其他成語或詞語，如懸梁刺股和故步自封；還有一類從某個典故中歸納得出，如刻舟求劍和濫竽充數(shù)。有人認(rèn)為，典故性成語可從語言凝結(jié)形式和成語意義來源兩個角度進行分類。從前者來看，典故性成語分為包含典故關(guān)鍵詞和形式上避免典故關(guān)鍵詞出現(xiàn)兩類；從后者來看，典故性成語分為來自事典、語典和名典三類，其中事典包括歷史事件和神話寓言等，語典包括名言、諺語、古籍語言等，名典包括歷史人名、地名、官職、作品名等。李毓芙認(rèn)為，成語典故“主要來源于歷代典籍，有的是文章原句的摘取或縮寫，有的是歷史故事的提煉與概括”(1)李毓芙,武殿勛.成語典故文選（上）[M].山東:山東人民出版社,1980:1.。本文綜合以上各類觀點，將典故性成語定義為通過摘取、提煉等方式形成的，與中國歷代名人、名事、名物有關(guān)的成語。根據(jù)這一定義，筆者篩選了《圍城》中出現(xiàn)的部分典故性成語，并對其翻譯過程進行概念隱喻機制探究。

二、概念隱喻理論及其在翻譯中的運用

概念隱喻理論來源于Lakoff和Johnson合著的《我們賴以生存的隱喻》。在他們看來，隱喻并非只存在于語言修辭中，更是人類進行思維和認(rèn)知的方式。隱喻是一種基本的認(rèn)知過程，是一種基本圖式，人們借此將自己的經(jīng)驗和外部世界概念化(2)RAKOVA M.The extent of the literal:metaphor,polysemy and theories of concepts[M].Hampshire:Palgrave Macmillan,2003:19.。人類正是通過自身與客觀世界的互動體驗來構(gòu)建概念、進行思維并認(rèn)識世界。我們談?wù)摮橄笥虻姆绞剿坪跏峭ㄟ^我們談?wù)撃承┚唧w域的方式來系統(tǒng)構(gòu)建的，由此產(chǎn)生了概念隱喻理論，將隱喻從語言中轉(zhuǎn)移到我們的概念組織中(3)同②18.。通過跨域映射，人們將對某些更為具體的來源域的理解投射到更為抽象的目標(biāo)域當(dāng)中去，從某一角度來構(gòu)建理解目標(biāo)域。簡單來說，隱喻就是借由一事物來理解另一事物。而人類往往都是從具體、與自身相關(guān)的概念出發(fā)來構(gòu)建更為抽象的概念，進而達到認(rèn)知世界的目的。因此，當(dāng)人們看到一座山，并聯(lián)想到自身的身體構(gòu)造，就會產(chǎn)生諸如“山腳”“山腰”和“山頂”等概念。而這些概念的產(chǎn)生，正是人們通過隱喻思維，借助自身構(gòu)造來理解山體構(gòu)造的實例。事實上，人體與高山有著本質(zhì)的區(qū)別，隱喻思維只是從某一角度達到從來源域到目標(biāo)域的映射。

翻譯是由源語轉(zhuǎn)化為目標(biāo)語的活動，這一過程與概念隱喻的跨域映射極為相似。在概念隱喻理論中，人們從某一角度通過來源域構(gòu)建目標(biāo)域；在翻譯中，譯者也是從一定角度通過原文構(gòu)建譯文。相對而言，翻譯涉及更為復(fù)雜的思維過程。翻譯不僅涉及兩種語言的理解轉(zhuǎn)化，還涉及兩種文化的互動交流。文化的互通性能夠確保翻譯成為可能，而文化的差異性則為翻譯設(shè)置了一定障礙。以往的翻譯研究已經(jīng)從語言學(xué)、文化、哲學(xué)等角度對翻譯問題展開探討。概念隱喻理論是認(rèn)知語言學(xué)中的重要內(nèi)容，結(jié)合了語言、思維與文化進行研究。將其運用于翻譯研究，能夠較好地避免語言學(xué)與文化研究之間的沖突。不同文化語境中的人所使用的思維方式和語言表現(xiàn)形式存在一定差異，概念之間的隱喻映射關(guān)系必然也有所不同。即使在同一文化語境中，不同人對同一事物的認(rèn)知也會存在差異。顯然，譯者不可能將原文中的隱喻映射全都轉(zhuǎn)移到譯文中去。因此，從概念隱喻的角度來看，翻譯是由原文到譯文的跨域映射，是一種創(chuàng)造性地通過源語構(gòu)建目標(biāo)語的活動。在翻譯時，譯者不必執(zhí)著于語言形式的復(fù)制統(tǒng)一，而是應(yīng)該致力于將原文的隱喻內(nèi)涵順利傳達至譯文當(dāng)中。譯文中用于映射隱喻內(nèi)涵的來源域可根據(jù)情況進行創(chuàng)造性改變。

從該理論出發(fā)，可歸納的翻譯策略包括對等映射（亦即直譯）、轉(zhuǎn)換喻體、結(jié)合喻底以及只譯喻義。簡單來說，對等映射即是將原文中存在的隱喻映射關(guān)系，原封不動地復(fù)制到譯文當(dāng)中，以實現(xiàn)對同一目標(biāo)域的映射；轉(zhuǎn)換喻體則是原文中的喻體被翻譯到譯文當(dāng)中時，被轉(zhuǎn)換成了譯入語文化中常見的喻體，以實現(xiàn)對同一目標(biāo)域的映射；結(jié)合喻底亦即保留原文喻體，同時在譯文中通過注解的方式，將原文目標(biāo)域的內(nèi)容展示出來；只譯喻義則是不保留原文喻體，在譯文中直接展示原文目標(biāo)域的內(nèi)容。當(dāng)然，在具體的翻譯實踐中，譯者對翻譯策略的選擇并非隨意為之。概念隱喻理論下的翻譯雖然具備一定的創(chuàng)造性，但原文喻體的取舍也需要綜合考慮各方因素以達到原文目標(biāo)域在譯文中的順利再現(xiàn)。因此，分析譯者對原文喻體的取舍過程是我們深入了解概念隱喻理論下翻譯運行機制的關(guān)鍵所在。

三、《圍城》典故性成語英譯的概念隱喻機制

典故性成語的形成，往往與歷史文化相關(guān)聯(lián)，用字精煉的背后必然受到隱喻思維的影響。對《圍城》典故性成語英譯進行隱喻機制探究，就要從概念隱喻翻譯策略入手，從隱喻視角對譯者將源語轉(zhuǎn)化為目的語的內(nèi)在認(rèn)知機制進行分析。本文分析所舉的英譯范例均選自凱利與茅國權(quán)的《圍城》英譯本。

（一）對等映射

對等映射即直譯。根據(jù)概念隱喻理論，翻譯時要將源語中的隱喻內(nèi)涵盡可能轉(zhuǎn)移到目的語中去。毫無疑問，當(dāng)兩種語言文化在某一概念領(lǐng)域的映射方面具有一定共通性時，直譯是譯文讀者順利達到對目標(biāo)域映射的最佳方式。典故性成語雖然涉及中國獨有文化，但當(dāng)中也存在即使直譯也能達到對同一目標(biāo)域映射的例子。

原文中描述方鴻漸希望在報紙和無線電報告中找到關(guān)于家人的消息時，有一句“疲乏垂絕的希望披沙揀金似的要在消息罅縫里找個休息處”(4)錢鍾書.圍城［M］.北京:作家出版社，2009:49.。此處的“披沙揀金”就譯為“sift sand for gold”(5)錢鍾書.圍城［M］.凱利,茅國權(quán),譯.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2003:40.?！芭硳稹背鲎浴妒勒f新語·文學(xué)》：“陸文若排沙簡金，往往見寶”(6)朱瑞玟.成語探源辭典［Z］.北京:首都師范大學(xué)出版社，2007:394.。陸指的是西晉文學(xué)家陸機，此處用以品評其文采像撥開沙子挑選金子一般，往往能看見閃光之處。小說中，因抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，方鴻漸先至上海，此時正急于知曉家中狀況。然而，即使翻遍報紙，聽遍無線電，也無法從中找到一絲家中的消息?！芭硳稹庇迷诖颂帲请[射方鴻漸希望在大量繁雜的消息當(dāng)中找到和家人有關(guān)的寶貴訊息。這一典故性成語中的概念所構(gòu)建的隱喻映射具有一定的民族共通性。采用直譯法，英文讀者結(jié)合上下文稍加聯(lián)想，便可同樣達到對同一目標(biāo)域的映射。

又如，張先生在向方鴻漸展示家中珍藏的瓷器時，表示用康熙窯的油底藍五彩大盤盛放沙拉招待外國朋友，會讓他們“覺得古色古香，菜的味道也有點old-time”(7)錢鍾書.圍城［M］.北京:作家出版社，2009:52.。此處的“古色古香”同樣采用直譯法，譯為“the ancient colors and odor”(8)錢鍾書.圍城［M］.凱利,茅國權(quán),譯.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2003:44.。“古色古香”出自趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》：“古畫色黑或淡黑，則積塵所成，自成一種古香可愛”(9)朱瑞玟.成語探源辭典［Z］.北京:首都師范大學(xué)出版社，2007:324.。年代久遠的畫作，因積年的塵土，顏色不再鮮明而呈暗黑色，自有一種古樸雅致的味道。這一成語最初形容畫作，后延展至器皿等其他事物。小說中，張先生將自己收藏的瓷器用于盛放沙拉，使外國客人體驗一種古樸的情調(diào)，以彰顯自己“高雅”的品味。實際上，這一不倫不類的搭配恰如張先生那一口中文里摻雜著毫無必要的英文，自以為顯得高貴無比，實則異?；尚Α！肮派迸c“古味”所隱喻的古樸情調(diào)不僅存在于中文讀者的思維中，也同樣能成功構(gòu)建在英文讀者的思維中。采用直譯法，譯文讀者亦可通過上下文語境聯(lián)想到中國古舊瓷器所散發(fā)的古樸氣息，也會體驗到張先生用中國古代器物盛放新鮮沙拉時的古怪與滑稽。

類似的例子還有“眉清目秀”和“驚弓之鳥”，分別譯為“delicate eyes and eyebrows”(10)同①52，4.與“birds afraid of the bow”(11)同①133.。在這兩個例子中，前者用“眉”與“目”之清秀隱喻蘇小姐容貌清麗秀美；后者則用鳥害怕弓箭來隱喻趙辛楣因蘇小姐而感情受傷，對孫小姐并無興趣?！懊肌迸c“目”、“弓”與“鳥”也是西方人所熟悉的具體概念，直譯后譯文讀者也能產(chǎn)生對蘇小姐容貌與趙辛楣心理的類似映射。同時，這種典故性成語的直譯還能豐富英語世界的文化與表達，助力中國文化走出去。

（二）轉(zhuǎn)換喻體

因歷史文化與認(rèn)知方式的差異，有些在原文讀者看來習(xí)以為常的概念轉(zhuǎn)移到譯文讀者語言文化中時，可能會映射到不同的目標(biāo)域，或者根本無法產(chǎn)生任何映射。在這種情況下，如果將這些概念轉(zhuǎn)換成譯文讀者熟悉的概念，并且也能產(chǎn)生對同一目標(biāo)域的映射，這將比采用直譯加注更易使人理解。

小說開頭，鮑小姐和蘇小姐因方鴻漸的關(guān)系，彼此看似和諧，實則暗中較勁。鮑小姐不日要下船見未婚夫，便漸漸開始疏遠方鴻漸。為了不讓方鴻漸有靠近自己的機會，她與蘇小姐“勾著手寸步不離”(12)同①29.。譯者將“寸步不離”譯為“never leave each other's company for an instant”(13)同②22.。此處用的翻譯方法正是轉(zhuǎn)換喻體。

“寸”本指掌至手腕一寸長的部位，是中國古代度量較小的長度單位。“寸步不離”出自任昉《述異記》：“夫妻相重，寸步不相離”(14)同③400.，指夫妻感情好，彼此不曾離開一小步的距離。小說中，“寸步不離”用來形容鮑小姐和蘇小姐宛若夫妻般異乎尋常的親熱程度。對于英文讀者來說，理解“寸”這一中國特有的長度單位所映射出的親密內(nèi)涵并非易事，需要借助注解才能達到。采用直譯法，將對目標(biāo)語讀者理解這一成語造成一定障礙。因此，譯文轉(zhuǎn)而采用“instant”這一西方人所熟悉的時間概念來隱喻鮑蘇二人的親密程度，勾勒出她們時時刻刻黏在一起讓方鴻漸毫無可乘之機的生動景象。

張先生附庸風(fēng)雅，收藏了許多瓷器，并將其與書畫作了一番比較，認(rèn)為假瓷器尚且可以用來盛飯，而假書畫“一文不值，只等于waste paper”(15)錢鍾書.圍城［M］.北京:作家出版社，2009:52.?！耙晃牟恢怠边@一成語據(jù)說與明朝著名畫家沈周被財主騙取畫作、遭其羞辱并憤而反擊的故事有關(guān)?！拔摹笔侵袊糯钚〉呢泿艈挝?，“一文不值”指毫無價值。漢語讀者由于自身所處文化環(huán)境，對“文”作為古代貨幣單位的含義了然于心。然而，英語讀者的認(rèn)知中并不存在“文”這一貨幣概念。如果按照字面進行直譯，譯文讀者則無法產(chǎn)生相應(yīng)的抽象映射。因此，譯者將其譯為“not worth a cent”(16)錢鍾書.圍城［M］.凱利,茅國權(quán),譯.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2003:22，44.?！癱ent”是美國、加拿大等國家的最小貨幣使用單位，譯文中將“文”轉(zhuǎn)換為“cent”，恰到好處地解決了這一矛盾。譯文讀者一讀到“not worth a cent”，就會立刻明白假書畫如同廢紙一樣，不值什么錢。

除此之外，“半夜三更”被譯為“the small hours of the morning”(17)同②288.，“尺有所短，寸有所長”被譯為“Sometimes a foot is too short and an inch is too long.”(18)同②210.,均為轉(zhuǎn)換喻體的典型例子。在這兩個例子中，中國古代特有的計時與長度單位被分別轉(zhuǎn)換成了西方人所熟悉的時間與長度單位。通過這種處理，譯文讀者就不必特意通過注解了解它們與英文相應(yīng)單位之間的區(qū)別，便可輕松產(chǎn)生對“時間很晚”與“人各有長短”的隱喻映射。

（三）結(jié)合喻底

不同民族的人會因地理位置、歷史文化的差異，產(chǎn)生一些獨特的隱喻概念。這些概念在另一語言文化領(lǐng)域存在空缺，且沒有其他可替換的概念以達到對同一目標(biāo)域的映射。這一現(xiàn)象在由歷史、神話、寓言故事演化而來的成語中十分常見。如果因要達到某種文學(xué)效果或者想借此展現(xiàn)中國特色文化而不得不進行直譯時，加上注解進行補充說明則是一種不錯的選擇。

小說中，趙辛楣邀請方鴻漸等人吃晚飯，褚慎明因蘇小姐的調(diào)侃而失態(tài)，不小心將夾鼻眼鏡掉到牛奶杯中。董斜川便笑他“雖然‘馬前潑水’，居然‘破鏡重圓’，慎明兄將來的婚姻一定離合悲歡，大有可觀”(19)同①107.。“馬前潑水”和“破鏡重圓”均是由中國古代婚姻故事演化而來的典故性成語。前者源自漢朝朱買臣衣錦榮歸時將水潑于馬前拒與嫌貧愛富的前妻復(fù)合的故事；后者則源自陳國樂昌公主與其夫夫妻離散終因各執(zhí)半面銅鏡而重聚的故事。褚慎明將眼鏡不小心掉到牛奶杯中，奶滴四濺，引得眾人發(fā)笑，幸而眼鏡沒破。董斜川故而用這兩個成語來調(diào)侃褚慎明一連串的窘行。因這兩個成語的隱含意義都與婚姻有關(guān)，董斜川便取笑褚慎明以后的婚姻必然也似那般，雖充滿悲歡離合，但最終將歸于圓滿，十分值得一看。

在翻譯時，譯者需明白董斜川說這兩個成語的意圖，將其化解褚慎明尷尬的幽默趣味翻譯出來。此處涉及中國古代故事的背景知識，文化空缺必然導(dǎo)致譯文讀者對其隱射婚姻的內(nèi)涵一無所知。然而，這兩個故事并非三言兩語就可解釋清楚。如果舍棄字面意思而直接將故事翻譯出來，一來十分啰嗦，不符合漢語成語簡明扼要的特點；二來忽略了董斜川引用這兩個成語的幽默意圖，讓譯文讀者不明就里。故而，譯者先直譯其字面意思，將其分別譯為“water was poured before the horse”和“the broken mirror was made round again”(20)錢鍾書.圍城［M］.凱利,茅國權(quán),譯.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2003:90.，再將喻底作為注解置于書后，以供譯文讀者順利理解董斜川此處的“古怪話語”。

在注解中，譯者簡要而完整地介紹了“馬前潑水”背后的故事。對“破鏡重圓”雖沒有具體的故事介紹，但將其背后喻義“to retie a loose marriage knot”(21)同①44.展示了出來。這可能是由于后者在直譯后相對于前者更容易讓譯文讀者理解。故而，譯者省去故事的詳細介紹，轉(zhuǎn)而只將其背后的喻義歸納出來。當(dāng)然，如果喻底不涉及復(fù)雜的背景知識介紹，將其與字面意義結(jié)合譯出則是一個不錯的選擇。這樣既可保留中國獨有的文化意蘊，又可讓譯文讀者快速領(lǐng)會其意，而不必因去看注解而被打斷思路。比如，原文中提及汪處厚剃胡子一事，用了“一毛不拔”這一成語。這位帶有前清習(xí)氣的文人雖想保留臉上稀疏的胡子，以保住自己的風(fēng)水氣運，但為著新娶的夫人，他無奈不得不剃掉些這不太像樣的胡子。汪處厚因為新夫人而沒有吝嗇自己的胡子，正說明他丑陋嘴臉下所包藏的好色之心。譯者將該成語譯為“so stingy as to begrudge a single hair”(22)同①225.。其中，“stingy”一詞即是對該成語字面背后實際喻義的最好解讀，結(jié)合“begrudge”一詞，汪處厚那種既想成全好色之心、又想保住氣運的矛盾丑陋心理躍然紙上。保留“hair”這一概念則既可展現(xiàn)原文成語的特色喻體，又可呼應(yīng)前文的剃胡子一事，原文的一語雙關(guān)得以順利在譯文中實現(xiàn)。

（四）只譯喻義

有時，在譯文中保留某些概念無法起到相應(yīng)的映射作用，只會加重譯文讀者的閱讀負擔(dān)。如果譯者無法在譯語文化中找到合適的概念進行替換，也不存在要保留這一概念以達到某種文學(xué)效果或展現(xiàn)中國文化的必要，則可舍棄喻體只譯喻義。

小說開頭，蘇小姐在船上幫方鴻漸洗帕子、縫紐扣，儼然履行著一位妻子的義務(wù)，因此“方鴻漸毛骨悚然”(23)錢鍾書.圍城［M］.北京:作家出版社，2009:35.。此處的“毛骨悚然”出自洪邁《夷堅志》?。骸懊莿C然俱竦”，形容從汗毛到骨頭都感到害怕(24)朱瑞玟.成語探源辭典［Z］.北京:首都師范大學(xué)出版社，2007:413.。該成語意象生動，形象地展現(xiàn)出方鴻漸極度害怕的樣子。源語讀者一讀到此處，就能深切地感受到方鴻漸對蘇小姐的極度抗拒。翻譯時，“hair”一詞雖在習(xí)語使用中確有“害怕、驚嚇”等內(nèi)涵，但“bone”這一概念卻不能產(chǎn)生對相關(guān)內(nèi)涵的映射，將“汗毛”與“骨頭”譯出只會加重譯文讀者的閱讀負擔(dān)。因此，譯者舍棄這兩個概念，直接將其譯為“shudder in horror”(25)同①28.，將男主人公那種害怕到發(fā)抖的形象展現(xiàn)出來。

又如，方鴻漸剛回國時，應(yīng)邀到中學(xué)演講。因穿錯衣服沒帶演講稿，他就臨時胡扯鴉片等不雅之事，導(dǎo)致有女兒待嫁的人“猜想他在外國花天酒地”(26)同①48.。此處的“花天酒地”就譯為“l(fā)ead a life of profligacy”(27)同⑤39.?！盎ㄌ炀频亍背霈F(xiàn)在清代學(xué)者郭麐的詞作《摸魚兒》中。該成語指沉湎于酒色，過著荒淫腐化的生活。“花”與“酒”是中國古代常見的兩個文學(xué)意象，成語中也時常出現(xiàn)，如“花枝招展”和“酒池肉林”。漢語讀者看到“花”，便會聯(lián)想到漂亮的女人，看到“酒”也會聯(lián)想到腐敗的生活。“花”與“酒”結(jié)合，一幅聲色犬馬的享樂圖就浮現(xiàn)在腦海里。但在譯文讀者的文化語境中，將“花”與“酒”這兩個概念保留并不一定能使他們產(chǎn)生對糜爛享樂的酒色生活的映射。因此，譯者舍棄這兩個概念，轉(zhuǎn)而將其所映射的更為抽象的目標(biāo)域“a life of profligacy”展現(xiàn)出來，以便譯文讀者理解。

此外，方鴻漸談到政治家們聚在一起，用了“烏煙瘴氣”這一成語，譯文中將“烏煙”和“瘴氣”統(tǒng)歸為“heavy pollution”(28)朱瑞玟.成語探源辭典［Z］.北京:首都師范大學(xué)出版社，2007:198.,同樣也是只譯喻義。這本是方鴻漸聽孫小姐提起政治系教授們開會滿屋子煙時的一句玩笑話，但也恰恰從側(cè)面反映出那時候真實的社會政治環(huán)境。舍去“烏煙”與“瘴氣”這兩個概念，采用目標(biāo)喻義進行翻譯，既能傳達出原文簡潔的話語風(fēng)格，又能突出強調(diào)錢鍾書先生對當(dāng)時政治環(huán)境秩序混亂、黑暗不堪的諷刺批判。類似的例子還有“捕風(fēng)捉影”，被譯為“wild and unfounded rumor”(29)同①335.。這比將“風(fēng)”和“影”這些概念結(jié)合譯出更加簡單易讀。“風(fēng)”和“影”虛無縹緲，不可能去捕捉，正如謠言一般，讓人抓不住確切的事實根據(jù)。漢語中習(xí)以為常的隱喻映射通過直譯或轉(zhuǎn)換喻體卻無法在英語中順利實現(xiàn)。同時，此處的“風(fēng)”和“影”即使不保留，也無損于原文喻義的傳達，小說中也并未涉及與其相關(guān)的特殊文學(xué)效果，為體現(xiàn)漢語成語簡潔凝練的行文風(fēng)格，采用只譯喻義不失為一個不錯的選擇。

四、結(jié)語

漢語典故性成語簡潔精煉，往往包含某些與中國獨特歷史文化相關(guān)的具體概念。這些概念所隱含的抽象喻義在不同文化中或有相似，或大不相同。譯者在翻譯這些成語時，不可為保留中國獨有文化特色而不加甄別全都采用直譯或者直譯加注。這一點在文學(xué)翻譯中尤為重要。從概念隱喻理論角度出發(fā)，對《圍城》典故性成語英譯的認(rèn)知機制進行探究，能夠幫助我們在英譯中國文學(xué)作品典故性成語時，靈活采用多種方法。若保留源語概念不影響譯文讀者從來源域到目標(biāo)域的映射，則采用對等映射；若保留源語概念導(dǎo)致譯文讀者無法實現(xiàn)從來源域到目的域的映射，則根據(jù)情況，要么采用結(jié)合喻底以展現(xiàn)中國獨有文化特色或達到某種文學(xué)效果，要么根據(jù)譯文讀者的文化語境轉(zhuǎn)換喻體，或舍棄喻體只譯喻義。