文化與文學：中西敘事思想比較研究管窺

趙炎秋

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

自20世紀80年代開始，西方敘事理論傳入中國，與中國敘事傳統(tǒng)和現(xiàn)實需要相結(jié)合，很快便蓬勃發(fā)展起來，成為一門“顯學”。研究敘事理論與敘事實踐的學者幾乎遍及全國各主要高校，研究領(lǐng)域也從西方經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學，從敘事理論到敘事實踐。從跟跑到并跑到現(xiàn)在某些領(lǐng)域的領(lǐng)跑，國內(nèi)敘事學研究取得的成就有目共睹。在此基礎上，對中西敘事思想進行比較研究，既有必要，也有意義。不過，中西敘事思想的范圍極其廣闊。廣義地說，除了文學和藝術(shù)，人類知識的其他學科也存在敘事的問題，因為它們也都要通過事件的講述來構(gòu)建某種形象，或者闡述、說明某種思想、某些道理。歷史如《史記》，宗教如“敦煌變文”，哲學如莊子的“三言”，法律如法律案例，等等，都是如此。敘事現(xiàn)象幾乎存在于人類文明與人類生活的各個方面。要完成中西敘事思想比較這一任務，需要國內(nèi)敘事學界同行的共同努力。本文擬從文化與文學關(guān)系的角度，探討文化對于文學敘事的影響。

一 中西文化差異管窺

從某種意義上說，中西敘事思想是中西文化在敘事領(lǐng)域的反映，要了解中西敘事思想，先需了解中西文化。

文化是人類知識中內(nèi)涵最豐富的術(shù)語之一，影響最大的文化定義大概是英國文化學者雷蒙·威廉斯所下的定義：“文化一般有三種定義。首先是‘理想的’文化定義，根據(jù)這個定義，就某些絕對或普遍價值而言，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過程?！浯问恰墨I式’文化定義，根據(jù)這個定義，文化是知性和想象作品的整體，這些作品以不同的方式詳細地記錄了人類思想和經(jīng)驗?！詈?，是文化的‘社會’定義，根據(jù)這個定義，文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學問中的某些價值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價值。從這種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值?！盵1]這三種定義都有重要的價值，為我們理解文化建構(gòu)了基本的框架。特別是文化的社會定義，揭示了文化與產(chǎn)生文化的母體社會、民眾生活的密切聯(lián)系，為我們理解中西文化提供了重要的參照系。

中華文化是中華文明演化而匯集成的一種反映中華民族精神、特質(zhì)和風貌的文化，是通過不同的文化形態(tài)來表示的中華各民族文明、風俗、精神的總稱。它具有世代相傳、歷史悠久、特色鮮明、博大精深等特點，講集體、偏倫理、喜綜合、重修養(yǎng)。博大精深的“博大”，是指中國文化的廣度——豐富多彩，“精深”，是指中國文化的深度——深刻復雜。由于漢民族是中華民族的主體，本文討論中華文化主要以漢民族文化為依據(jù)。

同樣，西方文化也是一種歷史悠久、博大精深的文化。它是西方各民族在古希臘、希伯來文化的基礎上，通過兩千多年文明的演化，匯集而成的一種文化。西方文化講究科學、民主、自由、法制，講個體、喜分析、重探索，有強烈的宗教色彩。近代以來西方文化在世界文化發(fā)展中扮演了重要角色，極大地影響了包括中華文化在內(nèi)的世界其他民族文化。

比較中西文化，可以從以下幾個方面進行：

其一是中西文化的起源。從起源看，中華文化是一元的、大一統(tǒng)的文化。這種大一統(tǒng)的格局，對中國文化的影響深遠而且潛移默化。西方（歐洲）文化的源頭是古希臘和希伯來文化。古希臘實行城邦制，各城邦之間雖有大小、強弱的區(qū)別，相互之間卻沒有統(tǒng)率關(guān)系，各個城邦是獨立的，靠條約、協(xié)議等結(jié)成一定的聯(lián)合體。而各城邦內(nèi)部，也程度不等地實行奴隸主民主制，城邦居民在政治事務中有較大的參與權(quán)與決定權(quán)。作為希臘文化的傳承者，古羅馬文化繼承了古希臘文化民主、平等的特點，但在法治上有較大的發(fā)展。西方（歐洲）在中世紀之后，始終未能形成一個大一統(tǒng)的中央政權(quán)，這也造成了西方文化多元、多中心的特點；但其在多元、多中心的表面之下，有著源自古希臘的基本統(tǒng)一的價值觀和文化傳統(tǒng)。

希伯來文化實際上也就是基督教文化?；浇淌俏鞣轿幕牧硪辉搭^，對西方文化影響巨大。這種影響有積極面也有消極面。從積極的一面來看，西方宗教與世俗政權(quán)二元對立，這一定程度上形成了制度上的權(quán)利分散與相互制衡。從精神上看，基督教否定現(xiàn)世、強調(diào)原罪、主張用制度規(guī)范人的行為、主張平等、強調(diào)精神、貶斥肉體（在一定程度上引人向善）。基督教主張?zhí)角笫澜?，有一定的學術(shù)精神，教會在中世紀既是學問中心，也是文化傳播中心。自然，在中世紀，基督教也有施行蒙昧主義的一面，因為很多科學知識與基督教教義相悖。這影響了但并沒有中止基督教對知識的探尋，即使在中世紀也是如此。這些，在一定程度上也對西方文化產(chǎn)生了積極的作用。

中國宗教對中國文化也有一定的影響，但遠小于西方宗教對西方文化的影響。中國傳統(tǒng)宗教有儒道釋三種，但力量都不強，其不僅未能形成與世俗政權(quán)抗衡的力量，而且一次次地被世俗政權(quán)打壓甚至剿滅，如中國佛教史上就有被稱之為“三武一宗”（“三武”指北魏太武帝、北周武帝、唐武宗，“一宗”指后周的世宗皇帝，這四位皇帝在位期間曾開展大規(guī)模的滅佛運動）之禍的滅佛運動。三種宗教中，佛教是外來宗教，道教比較超脫，儒教影響較大，但宗教色彩不濃，缺乏經(jīng)典的教義、儀式和組織形式。對于一般宗教崇拜的超自然世界和超自然力，儒家不大關(guān)注。儒家崇敬的是天命。所謂天命，概念比較模糊，大致有上天的安排、規(guī)律、意志、命運等意思，但主要還是指一種客觀存在的東西，與基督教的上帝、伊斯蘭教的安拉、佛教的如來佛祖不是一回事。儒家重視的是現(xiàn)世而不是來世，所謂“子不語怪力亂神”，儒教雖不否認來世，但關(guān)注的是現(xiàn)世。儒家強調(diào)仁、義、禮、智、信，儒家的創(chuàng)始人孔孟不強調(diào)忠君。后世儒家發(fā)展了孔孟的相關(guān)思想，發(fā)展出“忠”與“孝”的思想，所謂君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡。中華文化的核心是儒家文化，由于儒家文化宗教色彩不濃，因此中華文化整體的宗教色彩也不是很濃。

再從對待宗教的態(tài)度看，西方是信仰型的，中國是實用型的。西方人對于宗教一般比較虔誠，他們信教是為了靈魂的安寧；中國人對于宗教的態(tài)度一般比較現(xiàn)實，他們信教是為了得到某些現(xiàn)實的好處。另外西方宗教有比較完整的組織，對信徒的管理比較嚴密；而中國宗教的組織不夠嚴密。儒教沒有統(tǒng)一的組織，甚至連寺院都沒有。道教與佛教有寺院，但沒有全國性的統(tǒng)一組織；寺院之間也沒有固定的從屬關(guān)系，宗教領(lǐng)袖、寺院住持往往需要朝廷或地方政權(quán)的冊封。這自然也會影響到民眾對宗教的態(tài)度。

其二是中西文化中的個人與集體觀念。社會由個體組成，沒有社會，個體無所依存，但沒有個體，社會也無法形成。個人與集體（社會），實際上是相互依存的兩個方面，缺一不可，無法割裂；但在觀念上，二者的割裂卻是可能的。中國文化重視集體，強調(diào)個人利益服從集體利益，這有利于形成集體意識，形成集體幫助個體、個體服務集體的氛圍；但另一方面，集體本身不是一個自然的實體，總要由一些具體的個體來運作，這些運作的個體因而成為集體的代表。如果制度不完善，集體容易異化為某種虛幻的觀念，成為某些個人手中的工具，個體的權(quán)利被剝奪和架空。西方文化重視個體，強調(diào)個人權(quán)利、個人發(fā)展。在這個基礎上，形成其契約型的集體觀念；集體建立在個體認同的基礎之上，個人權(quán)利得到保障。但過分強調(diào)個體也容易造成個人中心，引發(fā)利己主義，造成對集體利益的關(guān)注不夠。

另一方面，中國人雖然否定個體，卻重視自我。李白詩曰：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬萊人”，是對自我的自信?？鬃犹岢耙阉挥?，勿施于人”，整體上看，是有道理的，但出發(fā)點仍是自我，是推己及人。但人與人不同，要求、愿望也不同，自己所欲的不一定是他人所欲。因此有人質(zhì)疑，已所欲，就能施于人嗎？而西方文化雖然強調(diào)個體，但強調(diào)的主要是個體的權(quán)利、自由、發(fā)展。

其三是中西文化的特點。一般認為，中國文化是倫理型、綜合型、感悟型的，西方文化是科學型、分析型、理智型的。孔子提出“仁者樂山，智者樂水”。山穩(wěn)重，似仁者；水靈動，似智者?？鬃拥倪@一命題有一定道理，能說明一些問題；但山的內(nèi)涵是豐富的，除了穩(wěn)重，還可從其他方面挖掘，水也一樣。用山象征仁者，水象征智者，內(nèi)涵并不清晰，只能綜合理解，不能深究下去。法國哲學家笛卡爾提出“我思故我在”。笛卡爾懷疑一切，但如果一味懷疑，這世界就沒有能夠肯定的、真實的東西，世界本身也就無法存在、發(fā)展了。因此，必須有肯定、真實的東西。如何證明？笛卡爾從懷疑主體入手。懷疑必然有個主體，這個懷疑的主體是真實存在的，不能懷疑。我懷疑，故我存在。從此出發(fā)，笛卡爾得出一系列肯定的結(jié)論，世界的真實性由此得到確認。這一確認和確認的過程不是綜合的、感悟的，而是分析的、理智的。

西方文化強調(diào)法制和法治，中國文化強調(diào)人治與德治。由于古希臘文化和希伯來文化的影響以及后來西方社會的現(xiàn)實，西方人不相信個人能靠自己的力量成為圣人。《圣經(jīng)》中的人物反復無常，上帝經(jīng)常懲罰以色列人，懲罰他們沒有定力和定性。人是不完善的，因此要靠制度來約束。1620年，一批英國清教徒乘坐“五月花號”到達美國，首先就是定制度。美國獨立后也是先定制度。英國的“光榮革命”，法國大革命，都是先定制度，再行實施。而中國人則比較相信個體的力量。中國文化崇尚圣人，圣人靠自我修煉達到至圣的境界。圣人不僅道德品質(zhì)、個人修養(yǎng)好，治國平天下的能力更是突出。因此，只要“圣人出”，就“河海清”，天下太平，人民過上幸福生活。既然靠圣人就能也才能治理好國家和社會，因此，中國古代社會的人們有很強的“清官情結(jié)”。

中國文化的另一特點是倫理色彩較重，重視人際關(guān)系，講究個人修養(yǎng)。中國古人信奉“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，獨善其身自然是不入世、不入仕，遠離紅塵，修養(yǎng)自身。這自然是一種境界，但與裴多菲的“不自由，勿寧死”的境界相比，與為了大眾利益、“明知山有虎，偏向虎山行”的境界相比，多少顯得低了一點。中國社會是一個熟人社會，中國古人“安土重遷”，認為人生最大的悲哀之一是“背井離鄉(xiāng)”。而“安土重遷”“背井離鄉(xiāng)”的實質(zhì)之一無非是希望呆在自己熟悉的環(huán)境，不愿離開習慣的一切，去到一個陌生的地方，過一種不同的生活。中國古人對遠方有一種無端的恐懼，由此也就少了一點冒險、探索的精神。另外，重視關(guān)系必然導致關(guān)系社會的出現(xiàn)，這樣，處理問題就往往對人不對事，同一問題的處理因人而異。作為中國文化基礎的儒學本質(zhì)是人學，強調(diào)和而不同，而西方文化則個人色彩較重，強調(diào)利益和科學。強調(diào)利益和科學必然重視契約與制度，對事不對人，因為只有這樣，人與人之間的關(guān)系才有據(jù)可依，社會才有序可循。由于重視契約與制度，西方人不懼遠走，這促進了探索與冒險精神的產(chǎn)生與發(fā)展。鄭和下西洋，到了南洋一帶就大功告成，沒想到再向遠方探索，也沒想到往到達的地方大規(guī)模移民；哥倫布、達·伽馬則是一而再、再而三，直到發(fā)現(xiàn)美洲與印度，還不忘從那里拿回一定的財富。西方即使弱小，也野心勃勃；一旦強大，就喜歡對外擴張。中國的文化看重自己和別人的關(guān)系?？酌现揽偸窃诒嫖鼍济裰g的關(guān)系，君主之道、臣子之道、民眾之道、孝悌之道、鄰居相處之道等，說到底就是在說人和人的關(guān)系。西方文化看重的是人和外部環(huán)境的關(guān)系，所以更趨向于改造自然、征服自然。

二 中西小說敘事思想差異與中西文化

對中西文化的把握，有助于我們更加深入地理解中西敘事思想的差異。

我們先討論小說。馮夢龍編撰的白話小說集《警世通言》中有篇小說叫《杜十娘怒沉百寶箱》。小說寫京城名妓杜十娘偶遇南京布政老爺?shù)墓永罴?。李甲愛十娘青春美貌，十娘慕李甲舉止文雅，兩人天天廝守在一起。這引起了妓院老鴇的不滿，要求李甲交300兩銀子換杜十娘自由之身。李甲因在京城揮霍無度，早已花光自己的盤纏，在京師的親朋因李甲父親的囑托，也不肯借錢于他。十娘拿出自己的體己銀150兩，加上李甲的朋友柳生幫湊的150兩，贖出十娘。兩人踏上歸家之旅，但李甲因耗光盤纏、學業(yè)沒有長進，如今又攜妓而歸，怕父親責罵，就留連蘇杭一帶不敢回家。后遇富商孫富。孫富覬覦十娘美貌，暗中說通李甲，許以千兩銀錢，要李甲將十娘讓給他。十娘得知消息后，打開隨身攜帶的一個箱子，里面金銀珠寶應有盡有，價值銀子萬兩。十娘一面數(shù)落二人，一面將這些珠寶丟入水中，然后自己也跳江而亡。孫富人財兩空，李甲后悔不已。

再看法國作家小仲馬的小說《茶花女》。小說寫巴黎名妓瑪格麗特因喜歡茶花，故人稱茶花女。一個巴黎富商的兒子阿爾芒愛上了她。瑪格麗特被他一片癡情感動，也以愛情回報?，敻覃愄叵敫淖冏约旱纳罘绞?，離開百無聊賴的巴黎，與阿爾芒隱居巴黎郊外。她準備獨自籌劃一筆錢，便與阿爾芒過真正的家居生活。但這時阿爾芒的父親找到瑪格麗特，以自己女兒因為哥哥與瑪格麗特的關(guān)系而婚事受阻為由，要求瑪格麗特離開阿爾芒，并要求她發(fā)誓保守秘密。心灰意冷的她重回巴黎，重操買笑生涯。不明真相的阿爾芒也回到巴黎，報復瑪格麗特的“背叛”，處處給她難堪。瑪格麗特本有肺病，加上阿爾芒的精神折磨和自己內(nèi)心的煎熬，終于病倒。阿爾芒父親有感于瑪格麗特遵守承諾，寫信告訴了阿爾芒事情真相。知道實情后的阿爾芒急忙趕到瑪格麗特身邊時，她已去世，留給阿爾芒一本日記，里面記錄著事情的經(jīng)過和她對阿爾芒的一片真情。

兩個故事的結(jié)構(gòu)和結(jié)局大體一致，但作者對故事的處理卻不一樣。賣笑為生的杜十娘渴望過平民生活，這是值得肯定的。李甲愛慕十娘的美貌與情義，但又害怕因娶妓回家受到社會輿論的批評和父親的責罵。這從某種意義上說，也不是沒有道理。這就構(gòu)成了黑格爾所說兩種倫理力量的沖突。從另一角度看，又構(gòu)成了恩格斯所說的歷史的必然要求與這個要求暫時不能實現(xiàn)之間的沖突：十娘與李甲對愛情的追求被世俗的偏見所扼殺。如果處理得當，能夠?qū)懗梢徊亢芎玫谋瘎。髡邊s簡單地將其處理成善惡之間的矛盾與斗爭。十娘成為善的代表，孫富成為惡的代表，而李甲則成為目光短淺、見利忘義的小人。一部深刻的社會悲劇寫成了一個善惡的故事，這與中國文化濃厚的倫理色彩是有關(guān)系的。作者有著濃厚的揚善懲惡的意識，寫作時總是傾向于將故事納入倫理的框架之內(nèi)。而受西方文化熏陶的小仲馬沒有這樣深厚的倫理情結(jié)，他作品中的瑪格麗特、阿爾芒，甚至阿爾芒的父親都不是善惡的代表，他們只按照自己的情感與判斷行事。阿爾芒父親要求瑪格麗特離開自己兒子，是因為當時的文化鄙視賣笑或者曾經(jīng)賣笑的女子?，敻覃愄厍鼜牧税柮⒏赣H的倫理觀念，因而造成悲劇。小說由此揭露了社會的虛偽。一方面，社會需要賣笑歌女，以便有錢人尋歡作樂；另一方面，社會又認為她們低人一等，瞧不起她們。社會的丑惡由此暴露。而在《杜十娘怒沉百寶箱》中，社會問題轉(zhuǎn)換成了善惡敘事，尖銳的矛盾被掩蓋了。

從大的方面來看也是如此。中西小說和小說敘事觀念在諸多方面存在不同，這些不同的原因也往往要追溯到中西文化的差異。

比如敘事內(nèi)容上，中國小說比較關(guān)注政治、倫理等方面的問題，對于形而上的問題思考較少。俠人認為，中國小說大致可以分為“英雄、兒女、鬼神三大派，然一書中仍相混雜”[2]。 “英雄”派即公案、俠義、歷史小說，“兒女”派即世情、言情、志人小說，“鬼神”派即志怪、神魔、鬼狐小說。三類小說各有特點，但都不大重視對人、人生、人性與社會的形而上追問。中國古代四大小說，《三國演義》大致屬于歷史小說，重點在于塑造各種特色鮮明的人物，揭示倫理內(nèi)涵，總結(jié)興亡規(guī)律；《水滸傳》大致屬于俠義小說，描寫英雄們江湖義氣、快意恩仇，抨擊奸臣誤國，揭示官逼民反的道理；《西游記》大致屬于神魔小說，但在神魔的外衣下描寫人間百態(tài)，弘揚佛教（也有一定的道教思想），揭示生活哲理。三部小說形而上的探討不多?！都t樓夢》大致屬于世情小說，王國維對其評價極高，認為這部小說“是哲學的也，宇宙的也，文學的也”，是一部“徹頭徹尾之悲劇”，“悲劇中之悲劇”，它試圖處理的是“生活之欲”和“人生苦痛”的問題?！啊都t樓夢》一書，實示此生活之苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”，那就是“絕其生活之欲”。也就是說，《紅樓夢》討論的，實際上是終極的哲理問題。王國維認為，《紅樓夢》“大背于吾國人之精神”，在中國小說中極其罕見[3]。

西方小說則不同，西方小說喜歡對人生與社會作形而上的思考，從哲理的角度討論人生、人性與社會問題。西方中世紀的教會文學、18世紀法國的哲理小說，以及班揚的《天路歷程》、彌爾頓的《失樂園》等帶宗教性的作品自不用說，即使18、19世紀的歐洲現(xiàn)實主義小說也頗多哲思。英國女作家簡·奧斯汀的小說《傲慢與偏見》，寫平民姑娘伊麗莎白與貴族公子達西經(jīng)歷一番周折，有情人終成眷屬。表面上看，兩人之間的周折是由于達西的傲慢與伊麗莎白的偏見所致，但透過傲慢與偏見，小說實際討論的是人如何認識他人的問題。夏洛蒂·勃朗特的小說《簡·愛》寫孤女簡·愛經(jīng)過心靈磨難，最后與過去的男主人羅切斯特結(jié)婚，過上理想的幸福生活的故事。小說表現(xiàn)了簡·愛在維護婦女獨立人格和爭取男女平等方面所作的努力，但這種平等實質(zhì)上不是男人與女人的平等，而是人與人之間的平等，人在上帝面前、在宇宙中的平等。簡·愛面對羅切斯特宣布：“我不是根據(jù)習俗、常規(guī)，甚至也不是血肉之軀同你說話，而是我的靈魂同你的靈魂在對話，就仿佛我們兩人穿過墳墓，站在上帝腳下，彼此平等——本來就如此！”[4]這種人與人平等的思想，正是小說的深刻之處。小仲馬的《茶花女》中，瑪格麗特的悲劇并不是阿爾芒造成的，也不是老公爵造成的，甚至不是阿爾芒的父親造成的，造成瑪格麗特悲劇的是當時的社會制度與習俗偏見。這樣，小說就把焦點聚焦于對社會本身的反思。

自然，這并不是說中國小說就沒有形而上思考，西方小說就全是形而上思考，但中國小說哲思因素較少，西方小說哲思因素較多，也是不可否認的事實。要探問其中原因，還得溯源中西文化的差異。中國文化是大一統(tǒng)文化，偏重倫理，宗教色彩不濃。大一統(tǒng)意味著一個至上的權(quán)威和終極的解答，偏重倫理使人容易從道德角度考慮問題，這一定程度上壓抑了中國文人對終極問題的思考。宗教因素的缺乏使人們不關(guān)心信仰與來世，表現(xiàn)在文學上，自然也就少了對世界的形而上思考。而西方文化重視科學，哲學比較發(fā)達，宗教色彩較濃，容易引發(fā)對世界的終極思考。教會強調(diào)精神和信仰，輕視物質(zhì)性的東西。這些都加強了西方小說的哲思因素。而宗教文學與哲理小說，又從文學內(nèi)部增強了這一傾向。

再從形式看。中國古代小說成就最高的是白話小說，白話小說的主要形式是話本和章回小說，章回小說最重要的結(jié)構(gòu)形式之一是綴段體。《水滸傳》《儒林外史》都是典型的綴段體小說。魯迅認為綴段體小說“全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣”[5]。從社會的角度來看，話本與章回小說形式的形成與宋元時期“說話”藝術(shù)的興起有關(guān)，而說話藝術(shù)的興起則與工商業(yè)的繁榮和市民階層的壯大有關(guān)。從文化的角度來看，則與中國文化不大重視事件的發(fā)展而重視空間的并置有關(guān)。中國古人對于因果的理解是寬泛的，任何事情都有原因，而真正的因果聯(lián)系，反而被忽視了。這導致在敘事思想上就不很重視事件之間的因果與時間聯(lián)系，話本與章回小說的形式都與此有關(guān)；綴段體結(jié)構(gòu)的形成，從這個角度也可理解一二。西方小說形式比較多樣，19世紀時形成類型小說概念，出現(xiàn)了諸如政治、偵探、軍事、科幻、歷史、冒險、愛情等類型小說。不同類型的小說有不同的形式要求，由此形成西方小說形式的豐富多彩。從社會的角度看，這與18、19世紀西方城市的迅速發(fā)展、小說讀者的分化有關(guān)；從文化的角度看，則與西方人重視科學，強調(diào)認識、探索世界有關(guān)。

三 中西悲劇敘事思想差異與中西文化

黑格爾認為，中國沒有悲劇。很多中國學者不大同意黑格爾的觀點，但如果換種表述，說中國沒有西方意義上的悲劇，估計反對的人就可能不太多了。

悲劇在西方源遠流長，這可以從兩個方面考察：一個方面是悲劇實踐。西方悲劇的前身是古希臘悲劇，古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄俄尼索斯時的合唱歌舞，表演的大都是古希臘神話、英雄傳說和史詩中的故事與內(nèi)容，所以題材通常都很嚴肅。而且古希臘時期，西方悲劇與喜劇就有嚴格的分界，悲劇表現(xiàn)嚴肅、崇高的人物與事件，喜劇表現(xiàn)滑稽、丑惡的人物與事件。用魯迅的話說就是，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵6]古希臘悲劇在雅典伯利克里斯時代便發(fā)展成熟。伯利克里斯為了宣傳民主，給雅典公民發(fā)放觀劇津貼，鼓勵他們?nèi)タ锤挥忻裰骶竦墓畔ＥD戲劇，這極大地促進了包括悲劇在內(nèi)的戲劇的發(fā)展，催生了埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯三大悲劇家。歐洲中世紀，教會為了向大多數(shù)不識字的居民宣傳宗教思想，也大力提倡戲劇。文藝復興時期，戲劇是歐洲文藝的主要形式之一，地位甚至在小說、詩歌之上。此時的悲劇滲透了人文主義思想，內(nèi)容與形式都得到新的發(fā)展，出現(xiàn)了莎士比亞這樣的大家，其《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》四大悲劇，將文藝復興時期歐洲悲劇推到高峰。18世紀，萊辛提出正劇的概念，悲劇、喜劇、正劇各司其職，悲劇的發(fā)展進入新的階段，出現(xiàn)了歌德的《葛茲·封·伯利欣根》，席勒的《陰謀與愛情》《華倫斯坦》，奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》等。19世紀下半葉之后，由于小說的迅速崛起，悲劇精神泛化，反映悲劇主題的任務更多地轉(zhuǎn)移到小說身上。

另一個方面是悲劇理論。西方悲劇從古希臘起就形成了比較完整的理論。亞里斯多德從模仿的角度出發(fā)，認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。他認為，悲劇的主人公應該是犯了錯誤的好人，情節(jié)應該是“由順境轉(zhuǎn)入逆境”[7]。亞理斯多德的悲劇理論系統(tǒng)完整，涉及悲劇的各個方面，影響源遠流長，到19世紀為止，只有黑格爾的悲劇理論可以與之媲美。黑格爾悲劇理論的基石是理念；理念是自我發(fā)展的，它外化為客體，然后又回歸自身。他的悲劇觀也是如此。他認為，悲劇的實質(zhì)是倫理的自我分裂與重新和解，倫理實體的分裂是悲劇沖突產(chǎn)生的根源。在悲劇沖突中，對立的兩種倫理力量各有自己的合理性，也有自己的片面性，但雙方都用自己的合理性來否定對方的合理性，由此造成雙方的毀滅，但毀滅的只是雙方的片面性，雙方的合理性則在更高的層面取得和諧與升華[8]。黑格爾的悲劇理論比亞理斯多德的更加辯證和深刻，他不局限于對悲劇各個方面的闡述，而是緊扣悲劇沖突，揭示出悲劇的實質(zhì)。黑格爾的悲劇理論也有局限，它揭示出了兩種倫理力量沖突的形式，卻未能揭示出其沖突的實質(zhì)，因而黑格爾對于悲劇實質(zhì)的理解也就存在誤差。因為倫理力量只有處于具體的社會語境才有意義，而在具體的社會語境中，倫理力量就不可能是抽象的。恩格斯從社會實踐的角度糾正了他的不足，在黑格爾的基礎上提出了自己原創(chuàng)性的悲劇觀：“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”[9]恩格斯將悲劇放在歷史語境中理解，指出悲劇的實質(zhì)在于代表歷史必然要求的社會力量和阻止這個要求實現(xiàn)的社會力量之間的沖突，沖突的結(jié)果是前者的失敗或毀滅，但其所代表的歷史的必然要求卻在這種失敗或毀滅中得到彰顯與升華。這個悲劇定義不僅引進了實踐的觀念，而且引進了進步的、革命的觀念，將西方悲劇理論提升到了一個新的高度(恩格斯之后，尼采的悲劇理論也值得重視，不過學者們一般把尼采放在現(xiàn)代批評家的范疇)。悲劇與悲劇理論的發(fā)達與西方文化很有關(guān)系。毋庸置疑，西方悲劇是在西方社會的土壤中蘊育、成長起來的，但也少不了西方文化的滋養(yǎng)。西方文化較少圣人情結(jié)，古希臘神話中的各種神各有缺點，基督教除了上帝這一人們無法觸摸的虛構(gòu)主宰，現(xiàn)實生活中的圣徒、貴族、國王都有各自的不足，容易成為悲劇甚至喜劇的對象。從美學上看，西方美學從古希臘時期開始，就推崇崇高。繼承古希臘文化遺產(chǎn)的古羅馬批評家朗吉努斯寫專文論述了崇高。中世紀推崇圣徒，文藝復興、啟蒙運動時崇高精神得到弘揚。19世紀，歐洲重要的理論家如康德、黑格爾都在自己的著作中對崇高做了專題論述。推崇崇高不僅促進了西方悲劇的發(fā)展，而且形塑了西方悲劇的特點。西方悲劇講究的不是悲慘，而是嚴肅、崇高、悲壯。埃斯庫羅斯的“普羅米修斯”三部曲以普羅米修斯與宙斯的和解為結(jié)局，但這并不影響它悲劇的品質(zhì)，因為它表現(xiàn)的是嚴肅、崇高的事件，悲劇的基調(diào)是悲壯的。此外，悲劇理論以及悲劇自身的發(fā)展線索也是西方悲劇發(fā)展的重要原因。這些因素從大文化的概念看，也是西方文化的組成部分之一。

中國悲劇則不同，中國悲劇的特點是悲痛、悲傷，但缺乏悲壯。中國悲劇側(cè)重生離死別，但崇高的因素和意味不足，這與中國文化有著密切的關(guān)系。從起源看，中國戲劇的主要來源有三：一是以先秦歌舞、兩漢百戲、六朝歌舞、唐宋大曲為代表的歌舞戲；一是以先秦俳優(yōu)、唐參軍戲為代表的滑稽戲；一是以六朝俗講、唐變文、宋諸宮調(diào)為代表的講唱文學。真正的戲劇產(chǎn)生于宋遼金時代，而其成熟形式則是金末起流行于北方的元雜劇和南北宋之交時興起于南方的南戲。從時間上看比古希臘戲劇晚了1000多年，從形式上看缺乏明顯的文體意識，往往悲喜混雜，即使大家公認的悲劇，也往往有個大團圓的結(jié)局或光明的結(jié)尾。如《趙氏孤兒》《竇娥怨》，再如《琵琶記》《長生殿》。自然，也有學者認為，中國悲劇的大團圓結(jié)局與光明結(jié)尾與中國觀眾的欣賞習慣有關(guān)。不過，中國觀眾的欣賞習慣也是由中國文化培養(yǎng)出來的，或者說，本身就是中國文化的一個組成部分。中國文化有較強的圣人情結(jié)，現(xiàn)實生活中的圣人、帝王、貴族不大容易成為悲劇的主角，成為主角也常常因為為尊者諱而無法成為真正的悲劇主角。在中國古代戲劇中，較少看到《哈姆雷特》《李爾王》那樣以王子、國王為主角的悲劇人物。中國文化倫理色彩較濃，人物往往從善惡的角度進行描寫，而過于道德化，人物就難以成為悲劇人物了。因為惡人不能成為悲劇主角，而善人又不大好寫他的錯誤，其成為悲劇人物也有困難。如元雜劇《趙氏孤兒》，劇中的主要人物之一屠岸賈是反面道德的典型，無法作為悲劇主人公；另一主要人物程嬰是正面道德的典型，按亞理斯多德和黑格爾的理論，實際上也不適合作為悲劇主人公。戲劇的結(jié)局是程嬰向趙武（趙氏孤兒）告知其身世，趙武稟明國君，在國君的支持下拿住屠岸賈，為全家報了仇。于是，正義得到伸張，惡人得到懲罰，善行得到回報，悲劇有了正劇的結(jié)尾。其戲劇沖突既不是黑格爾意義上的兩種倫理力量的沖突(按照黑格爾的理論，兩種倫理力量各有自己的合理性，也有自己的片面性。在《趙氏孤兒》中，沖突的雙方一方是善的代表，一方是惡的代表。前者缺乏片面性，后者沒有合理性)，與恩格斯所說的歷史的必然要求和這個要求暫時不能實現(xiàn)之間的悲劇沖突也有一定的距離。當然，也可以說，中國的悲劇有自己的特點，不一定要符合西方悲劇的要求。不過這樣，黑格爾從他的角度說中國無悲劇也就很難說是信口雌黃。

在給《文史哲》編輯部的回信中，習近平總書記提出：“增強做中國人的骨氣和底氣，讓世界更好認識中國、了解中國，需要深入理解中華文明，從歷史和現(xiàn)實、理論和實踐相結(jié)合的角度深入闡釋如何更好堅持中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量。”[10]《文史哲》主編王學典理解，這里的“底氣”主要指我們的文化自信；“骨氣”就是平視西方，敢于在世界上表達我們自己的價值和追求，提出我們自己的話語和方案。中西傳統(tǒng)敘事思想研究也應有這樣的“骨氣”和“底氣”。一方面，我們要學習、借鑒西方傳統(tǒng)敘事思想中有價值、意義的內(nèi)涵，把它們吸收到中國敘事思想中來，促進中國敘事與敘事思想的發(fā)展；另一方面，我們也要看到中國傳統(tǒng)敘事思想中有價值、意義的內(nèi)涵，對中國傳統(tǒng)敘事思想進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并在當前中國社會、文化、敘事現(xiàn)實中融合中西敘事思想的長處，建構(gòu)中國自己的敘事思想體系。只有這樣，我們才有可能實現(xiàn)習近平總書記給《文史哲》編輯部的回信中對社科工作者提出的期望，才有可能對中西敘事思想有盡可能準確的把握，在講好中國故事、塑造中國形象、“堅持中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量”中發(fā)揮自己應有的作用。