建筑景觀、街頭記錄及其“情感結構”
——1930年代上海畫報的都市圖像呈現(xiàn)研究

溫江斌

（1.江西財經大學 人文學院，江西 南昌 330013；2.江西財經大學 博士后流動站，江西 南昌 330013）

美國學者本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中考察民族想象與印刷資本主義之間的關系時認為，在一個有效的時空范圍內，雖然人們未曾謀面，但某種共同體“休戚與共”的感覺卻仍可以通過傳播媒介特別是想象性的“小說”與“報紙”等這樣的“文藝”方式構建出來，他說，“印刷資本主義使得迅速增加的越來越多的人得以用深刻的新方式對他們自身進行思考，并將他們自身與他人關聯(lián)起來”[1]。安德森之闡述似乎特別適做對上?，F(xiàn)代都市文化形成的佐證。事實上，從晚清民國的《申報》《時報》《新聞報》《東方雜志》到今天滬上數(shù)以百計的各類媒體，上海發(fā)達的媒介一直擔當著城市歷史記錄與城市文化構型的雙重重任。作為20世紀二三十年代上海的重要媒介，畫報利用攝影圖像及文字重構了都市上海。饒有趣味的是，一方面，這些“書寫”代表了都市人們對當時處于巔峰的上海都市文明的追逐，其中以高樓、街道、燈光、汽車等城市景觀為代表的物質文化，呈現(xiàn)出對西方文明的憧憬與渴望；另一方面，在這些富有“現(xiàn)代性”的內容之外，畫報還精彩而實在地展現(xiàn)了平民乃至貧民的街頭空間，它們同樣是關于都市的時尚表達，卻撕裂都市“現(xiàn)代”光潔表象，映照出都市的“立體”面影。實際上，在都市圖像展示中，1930年前后的上海畫報常用“并置”方式將“矛盾”的都市形態(tài)建構出來，并于圖文意義悖反的裂隙中不經意間流露出其對都市的價值取向和情感態(tài)度，體現(xiàn)出“中產階層”形成過程中對都市的向往與疏離的復雜心態(tài)。

一 建筑景觀：都市現(xiàn)代的表征

20 世紀二三十年代，上海的工業(yè)文明和商業(yè)文明疾速發(fā)展，城市面貌和生活方式發(fā)生了巨大變化。根據(jù)《上海百年建筑史》所作的不完全統(tǒng)計，從 1929 年到 1937 年，上海建成的 10 層以上的高層建筑至少有 30 座，在這些新一代建筑中，金融、貿易等行業(yè)的建筑占一半以上。作為商業(yè)類、娛樂類的公用建筑，先施公司、永安公司、新新公司、大新公司等四大百貨公司和匯豐銀行大廈、怡和洋行大廈、大陸銀行大樓、中國墾業(yè)銀行大樓、中匯銀行大廈、中國通商銀行大廈等金融商貿大樓以其富麗堂皇的奢華與氣派，或以其沖天拔起的力度和氣勢，顯示夸耀著自己的經濟實力和重心地位。

（一）挺拔的高樓與璀璨的燈光：“景觀化”的都市形態(tài)

作為上海城市可見形象的體現(xiàn)，這些高大挺拔的公共建筑，無論是高度還是形式風格，都與鄉(xiāng)村的形態(tài)有著迥異的差別，成為媒體極樂意表達的對象：

從 20 年代末到 30 年代初，上海建筑業(yè)“戲劇性”地空前高漲，正是這個現(xiàn)代化的浪峰和繁華頂點的展示和寫照?！c作為遠東最大的現(xiàn)代都市地位相稱的標志性重要建筑物，正是在這一時期大量建造起來，上海的現(xiàn)代風貌也正是這一時期最后成型，從而造就了上海全新的人文景觀，繼開埠初期的“洋場”之后，又一次引起了國人的驚詫，刺激了又一代新海派的想象和創(chuàng)作，而成為舊話題中的新主題[2]。

現(xiàn)代都市是以高樓為表征，由各種景觀、建筑和設施組成的復雜區(qū)域。當一個都市漫游者來到一座城市，進入眼簾的必然是這座城市的燈光街巷、樓宇花園、商業(yè)廣場以及服務設施，它們是都市物質文明最顯著的標志?！读加选吩诿麨椤渡虾Ｖ摺ら煛ご蟆穂3]《都會的刺激》[4]14-15等系列主題圖片中，突出表現(xiàn)了法租界的14層大樓的高聳、大光明電影院的壯觀、大上海戲院的巍峨，以及22層的摩天樓的偉岸?！睹吭庐媹蟆返摹抖际械镍B瞰》[5]則以全景鏡頭集中對上海外灘一帶進行了展示，高聳建筑、迤邐街道、繁榮商貿無一不構型著都市的現(xiàn)代景象?！稌r代》則敏銳捕捉前進中都市發(fā)展，《最近之上?！穂6]和《上海的建筑》[7]以幾十幅圖片展示了建設中的上海景象，如“上海電力公司大廈”“光陸大廈”“洋房建筑”“四行儲蓄會”“國泰影戲院”“大光明戲院”“蘇州河畔銀行”“海關大樓”等，宏闊的場景展現(xiàn)了生機勃勃都市風貌，呈現(xiàn)出一個現(xiàn)代繁華的都市上海形象。這些建筑以其奇崛的外表積聚著現(xiàn)代的物質力量，成為都市的經典意象，報道它們、展示它們強化了讀者對城市的整體印象。畫報展示這些偉岸建筑時，常將燈光照耀下都市夜景表現(xiàn)出來，在 1934 年第14 期的《大眾畫報》中以兩個版頁描繪“上海之夜”[8]，如“南京路口沙遜大廈之夜景”“永安公司、先施公司、新新公司、新世界及東方旅館”“南京路之百貨店及旅館”“商店之燈牌”“北四川路橋頭之夜色”“大世界屋頂之瞭望”“大光明戲院”“南京大戲院與新華跳場”“愛多亞路聯(lián)珠式之路燈”“大上海戲院”等系列組圖，從宏觀與微觀中展現(xiàn)了一個璀璨奪目、“繁華始終掙扎著”的夜上?，F(xiàn)象，營造出現(xiàn)代性的繁華和夢幻?！稊z影畫報》的《夜之上?！穂9]則通過“三大公司”“東方飯店”“中國公學校舍”刻畫出燈火璀璨的都市形象，為讀者提供了自由想象空間。燈光是都市形象文明的象征，霓虹燈的出現(xiàn)和廣泛應用為當時的上海帶來絢麗、燦爛的圖片夜景。當那些美麗多彩的霓虹燈與雄偉獨特的建筑結合在一起時，當一些原本單調貧乏、千篇一律的建筑物被燈光點綴一新的時候，這些就成為了現(xiàn)代文明的一部分，成為都市安定、經濟繁榮的象征。

（二）“洋都市”以及“新建設”：一種“現(xiàn)代”的想象與渴慕

羅蘭·巴特在其《符號學與都市》中指出，人類的空間（不只是都市空間） 總是饒富意義的，城市的空間的確會提供豐富的符號象征，包括建筑、街道等，這些巍峨的建筑和燦爛的夜景風情的渲染與烘托，正是那個時代都市的現(xiàn)代性象征，寄寓著人們對現(xiàn)代最直接的熱望[10]。這些攝影照片大多采用仰視加傾斜的角度；傾斜使得所拍攝的范圍更為廣闊，而仰視的拍攝凸顯了建筑物的高大雄偉，使之具有某種景觀氣質。為表現(xiàn)建筑的氣勢和規(guī)模，這些攝影又常常輔以遠景、全景來構圖，這使得畫面形成主次分明、前后照應的視覺整體，呈現(xiàn)出“景觀化”的都市形態(tài)，體現(xiàn)出身居其中的激動，其正如蘇珊·桑塔格所說，“拍攝就是占有被拍攝的東西，它意味著把你自己置于與世界的某種關系中”[11]58。

實際上，這些“景觀”化的都市形態(tài)，是上?！皹藴驶薄懊阑钡某鞘行蜗?，代表的是“洋化”都市——畫報編者自然意識到這是“殖民地的國際都市”[12]，因此當時有一類圖片直接報道都市正在建設的建筑形態(tài)，有意突出都市發(fā)展的進行時，如《大上海市之新建筑》[13]《大上海市中心區(qū)建設》[14]《上海市政之新建設》[15]《一年來之建設》等[16]。其大多以“新建設”“新建筑”為題進行報道，對當時國民黨南京政府自 1927年推出的“大上海建設計劃”中出現(xiàn)的新公共設施進行展示，如上海市體育場、上海市立圖書館、上海市立博物館、市衛(wèi)生試驗所、新市府大廈等。這些當時引入矚目的新式建筑采用現(xiàn)代建筑與中國建筑的混合樣式，顯示出與“洋派”不同的“新的氣象”。盡管這些建筑無論是從宏偉的氣度還是從“亮化”的程度看，都還不能與那些高聳的洋派建筑相媲美，不過伴隨著規(guī)劃圖紙、建設鋼架以及建筑模型等更具“寫實”意味的新聞資料，這些建筑同樣標志著這個都市正以前進的步伐前行，表現(xiàn)出20世紀30年代都市市民普遍的樂觀情緒：“上海，有的是高大的樓房，整齊的道路，廣大的旅館和娛樂場，美麗的公園和橋梁，流水一般的汽車和電車，櫛比林立的外國商店，以及晚上的輝煌燦爛的燈光，這一切，若用鮮艷的色調描寫下來，多么稱心滿意的一會事！”[17]

都市不單是一個擁有建筑、街道和燈光等物理意義的空間呈現(xiàn)，更是文化上感受的結構體，這些關于都市的影像報道，以隱喻的方式透露它對都市的某些看法，顯示出編者和讀者難以擺脫的對現(xiàn)代的渴望與憧憬。20 世紀二三十年代，是民國時期上海都市最為繁榮的高峰時期，也是“上海現(xiàn)代文化轉型的大體完成的時限”[18]。以圖像為主導敘事的畫報是上海時髦的鏡子或者速寫，其對都市文化轉型顯出特殊的敏感是理所當然的，都市市民對于現(xiàn)代都市的文化想象和理解也是最先從這些建筑物質等開始的。從“洋都市”到“新建設”，從城市外觀到夜景，上海畫報在連篇累牘、日復一日的現(xiàn)代都市的“報道”中幫助人們喚醒自身對于“現(xiàn)代”的追求，“照片（插圖）是一個能夠使錯覺成為可能的裝置，當它們以復數(shù)形成系列的時候，便可以產生一個想像、仿佛出現(xiàn)了某種具體的世界一般”[19]。

二 街頭記錄：都市平民空間

都市建筑是“朝著垂直方向擴張”，“街頭”作為都市重要組成部分，卻以“平面”方式記錄著市民日常生活和生存空間。

（一）十字街頭的描摹與人力車夫的聚焦

當時的上海畫報通過“真實”而具有“現(xiàn)場性”的照片，描摹出20世紀30年代上海繁華的背影，如《街頭倩影》[20]系列圖片以“上電車”“綢緞店的徘徊”“馬路上的走廊”為鏡頭中心，映照出女學生、閨媛等逛街出行景象，從一個側面反映了都市街頭的繁華景象。不過對于都市街頭的報道，上海畫報顯然不以“繁華”為基調，而是以平民生活為核心。《都會的早晨》[21]以參差排列的14幅圖片，展示了晨曦背景下街頭勞作的人們的生活情態(tài)，圖片中菜市場的喧囂、報販們的叫喊、垃圾車的叮叮聲、工廠的汽笛、碼頭工人，生動、直觀地反映了都市里本真的市民生活情景。其中有一類組照更是直接將鏡頭對準求生存于街頭的平民。如《十字街頭》[22]展示了都市底層蕓蕓眾生各類人像：“雜貨攤”“西洋鏡”“賣柑者”“炒良鄉(xiāng)”“吹糖者”“課命者”和“窮民家庭”，營構了熙熙攘攘的街頭世界；在《年節(jié)街頭風景》[23]里，賣藝的、乞討的、求助的、手工的、清貨的，他們大多是“離富裕水平還相差很遠”的底層平民，他們于一年中最熱鬧的時節(jié)在街頭尋求生機，其反襯出都會窮苦落寞的一面。羅蘭·巴特曾經這樣說，“照片具有顛覆性，不是因為有的照片嚇人，讓人看了容顏失色，甚至不是因為有些照片譴責了什么，而是因為，那照片是‘發(fā)人深省的’”[24]。

人力車夫是街頭頻繁出現(xiàn)的形象，畫報對這個群體進行了多次聚焦。如《街頭的汗》[25]的副標題為“酷暑中上海沿馬路的印象”，以十多幅圖片展現(xiàn)了酷暑下拉車者為生存而奔波的情狀，“汗臭”“施茶”“草帽”“露宿”等“書寫”了他們?yōu)橛懮嫸鴦诼当疾ǖ目嚯y瞬間。《人力車夫》[26]則以“苦力生活寄照”為主題，一方面展現(xiàn)了車夫的街頭謀生情景，另一方面將鏡頭延伸到他們的居所，真實呈現(xiàn)了都市最底層市民的悲苦命運。此外《都會的人馬》[27]系列照片繼續(xù)聚焦人力車夫這群底層民眾的生活，表現(xiàn)他們?yōu)榱松嫿K日奔波辛苦的情形。這些組圖及文字介紹似乎在訴說，現(xiàn)代都市并非盡是浮華奢靡。“街頭”不僅是男性苦力的活動中心，同樣生活著各種勞作的女性?！杜耘c職業(yè)》[28]中的幾十幅圖展示了底層婦女辛勞的情狀，如“女子理發(fā)”“替人超度之尼姑”“酒家茶居之女伶生活”“女書記生活”“占卦算命盲婦”“女轎夫”“人肉市場之賣笑婦”“打石子女童工”“店主東生活”“賣報紙”“梳頭婆”“自謀傭工生計之婦女”“救濟院婦孺生活”等圖片。這些迥異于摩登女郎、明星名媛、女學生之外的勞動婦女，在一個個版面的集體展示中，映現(xiàn)出底層女性的日常生活場景。20世紀二三十年代，因接連不斷的戰(zhàn)亂和災荒等原因，各省大量農民走投無路，迫于生計的他們，紛紛涌入都市，上海成為吸納貧困人口最多的城市?！按笊虾５姆比A此時早已蜚聲中外為人所知，許多破產農民懷著發(fā)財?shù)拿缐粲肯蛏虾?，視為擺脫絕境的最佳手段?！盵29]這些貧民進入都市，大多成為勞工、傭工、雜役，也有的成了無業(yè)游民或者乞丐。都市街頭作為一個“自由空間”，是他們“求食”和生活的重要場地。這些形象提示著讀者，都市還生活一群為生存掙扎的貧民，他們同樣是都市的一份子，卻過著與文明紳士、摩登女郎完全不同的生活。

（二）貧民街頭的渲染與“非現(xiàn)代性”的呈現(xiàn)

“街道就是這樣一個寬容的器皿，是一個可以不需要門票就將任何人盛裝起來的慷慨而巨大的容器?！盵30]都市街頭是小商小販的謀生之地，是工匠苦力的勞作之所，是民間藝人獻藝之所，是江湖游民麋集之所，是善男信女祭祀之地，大眾婦女拋頭露面之處。與對高樓仰視拍攝相比，這些照片大多采用近景和平視方式進行記錄，而這種平視的鏡頭有一種更加近距離的“真實感”。這些照片多是攝影師抓拍而成，是“瞬間”的刻寫，其中人物表情和動作絲毫沒有“表演”行為，具有極強的“現(xiàn)場感”，給觀者帶來強烈的視覺沖擊和“感同身受”。這些圖像以“組圖”紀實的方式連續(xù)聚焦“現(xiàn)場”；“組圖”具有強化“主題”的作用，它們以一種大文本的方式超過了單張照片獨立存在的視覺效應和意義內涵。如果說高樓是一種“景觀”，那么這些街頭則更具有“寫真”意味。有的組圖就直接取名為“平民生活寫真”，這樣，過去“失聲”的大多數(shù)終于發(fā)出了自己的聲音。組圖展示了都市平民的群像。相比巍峨的高樓、燦爛的夜景，平民的街頭和街頭的平民顯然缺少“現(xiàn)代”色彩，也毫無獵奇之處——這應是畫報選題中必須規(guī)避的題材，如以女性為擬想讀者的《玲瓏》《婦人畫報》是難以見到這類素材的。“十字街頭”以及平民的勞作景象，經過了《良友》《時代》《中華》《大眾畫報》等編者過濾和改造，吻合著都市興起的左翼風潮——20世紀30年代左翼蓬勃發(fā)展，是當時整個社會輿論的中心話題，談論左翼儼然是都市時尚。魯迅于 1930 年致友人信中就說：“近來頗流行無產文學，出版物不立此為旗幟，世間便以為落伍?！盵31]因此，畫報通過這些另類的“時髦”內容，同樣可以吸引住讀者閱讀的目光。

攝影的真實直觀使得它比一般的圖像及文字讓人更加信服。一方面，這些圖景將表現(xiàn)對象從“理想”“景觀”推向“現(xiàn)實”，有意無意間把讀者矚目的焦點從名人明星轉向了普通民眾，擴大了都市市民群體的內涵，推動了現(xiàn)代市民意識的傳播和接受；另一方面，這些圖景也為讀者提供了“都市的另一面”真實寫照，構型了都市傳統(tǒng)、落后乃至罪惡等“非現(xiàn)代性”色調。都會上海是一座被廣大農村包圍著的“孤島”，實際上很難逃脫鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的浸染，也難以具備理想的現(xiàn)代性都市的純粹性，而這種浸染亦完全有可能逐步侵入到現(xiàn)代上海并成為其中并行不悖的渾然存在。邵洵美對于都市這種現(xiàn)代與非現(xiàn)代的紛然并陳的形態(tài)有過這樣的評論：

上海是一個最復雜的地方；從二十二層的華廈，一直到櫛比林立的草棚子，都在此地存在著。她的確可以代表這一個時代的中國，是一種垃圾桶式的文明：獨輪的小車與重翼的飛機，各自占著相當?shù)奈恢谩＿@是一種過渡時代的現(xiàn)象……，于是這一個城市里，便顯然有了兩種不同的文明：他們是矛盾的，但是他們很安閑地合作著[32]。

上海畫報沒有僅僅把聳立云霄的高樓商場以及琳瑯滿目的商品、摩登時尚的女性詮釋為上海的全體，是它的文化觀的大幸。十字街頭的蕓蕓眾生乃至背后的辛酸也是上海的一端。上海畫報一頭連著世界現(xiàn)代的潮流，一頭連著中國本土的現(xiàn)實，有意無意中把城鄉(xiāng)兩種文化圖影悄然加以雜糅，這也使得畫報在構型上海都市空間時，獲得了更立體的言說和更豐富的想象，從而受到讀者的關注和喜愛。

三 并置與裂隙：混雜的都市情感

從巍峨的高樓、璀璨的燈光以及時裝服飾、現(xiàn)代家居、生活用品、娛樂方式等畫報圖景展示中，讀者非常容易把上海想象成一個純粹的現(xiàn)代化的時尚都市；但是畫報對十字街頭的人力車夫、流民乞丐以及廣大農村凋敝場景的展現(xiàn)，勢必解構、沖淡畫報所要表現(xiàn)的現(xiàn)代都市文化的愉悅，稀釋其所要表現(xiàn)的商品化、消費性主題，使得讀者的目光能夠在不同的“現(xiàn)實”中穿越，其感受也會在這些不同的位置間轉換或搖擺，去感受都市的不同面相。

（一）“矛盾”而“合作”的都市形態(tài)

實際上，在都市圖像展示中，上海畫報常用“并置”方式將“矛盾”而又“合作”的都市形態(tài)建構出來。如《集團生活的陰暗面》[33]以7幅大小參差不一的照片寫出了都市不同形態(tài)。股票交易所的喧鬧、賽馬中的賭博、舞廳的揮霍、茶樓的繁榮、綁匪的危險、娼妓的賣笑等并置在一起，形成了鮮明的反差與對比?！抖紩墓?jié)拍》[34]在聲音“節(jié)律”主題之下將都市各類人群、各類生活聯(lián)系起來：工人抬笨重箱子的“杭唷”聲、摩登男女踩在大理石上的“漫步”聲，工地建筑打夯的“轟隆”聲、舞廳中悠揚的音樂聲、機器轉動的機輪聲、都市人緊張的“怦怦”聲，雖然這些圖片沒有有意進行兩兩比照，但是圖片中不同的內容很容易讓人感受到不同的都市生活情形。而《上海的兩面》[35]則以系列組圖直接比照“上海的兩面”：高貴的整齊公寓與擁塞的雜亂陋巷、富麗堂皇的大影院里欣賞貴族藝術與露天街頭自娛自樂的雜耍、戲館前爭取精神享受與米店前領取當晚的基本糧食、威風凜凜的大出喪與凄慘冷落的窮收尸、紳士的夜宴與街頭上的便餐，圖片兩兩并置展示了矛盾的上海都市形象。除了并置比照，上海畫報常用“照相蒙太奇”藝術手法來展示都市“立體” 形態(tài)。所謂“照相蒙太奇”，就是使用照片、文字等多種綜合材料，以拼貼手法把它們組織在一起，這樣，人物、建筑、都市意象及尋常器物等視覺素材就在被重組的過程中獲得了新的表意形態(tài)。如《上海生活之高速度》[36]通過矜持含羞的女性、玩牌的男女、摩登打扮的女性、賽馬表演、賽狗表演、女性的聚會宴樂、南京路街道的燈光、巍峨的高樓等8幅不同大小的照片，并通過斜插、重疊、明暗等編輯處理，制造出一種“高速度”的生活場景?！度绱藭r代》[37]則將郎靜山、楊鳳麟、丁惠康等攝影作品組合成在一起，強健有力的男性胴體、西式美容術、光電閃耀下的兒童、高空飛行的飛機、高聳的摩天樓、冰冷的機械物體、歇斯底里的痛苦、悠揚鋼琴，這些圖片動靜結合、遠景與近景相接，拼貼于一體，表達出了都市市民所感受到的復雜都市形態(tài)。經過這些圖片及文字重組，繁華氣派、惶亂迷醉的都市場景和緊張刺激、快速繚亂的都市面貌迅速地得以展現(xiàn)，真切地呈現(xiàn)出“新感覺”所描述的都市形態(tài)。

（二）追逐又抗拒的復雜心態(tài)

誠然，現(xiàn)代都市生活的本身就是凌亂、并置與無序的，不過并置而混亂的“蒙太奇”都市空間勢必會給讀者帶來某種經驗的游移甚至震撼的感覺，這些不同乃至相反的都市影像的疊合與重組，以隱喻的方式構型出矛盾而合作的都市形態(tài)。將兩種或更多的不同內容的攝影照片放置一起，這當然是畫報編輯所為，其無疑可以更好地刺激讀者的視覺神經。不過這種有意無意的“比較”在構型都市形態(tài)中也容易使受眾產生混雜感受，其正如蘇珊·桑塔格所說的那樣，“它們在同一時間里提供了鑒賞者與世界的關系和一種混雜的對世界的接受”[11]135。這種“混雜的對世界的接受”在畫報一類圖文混合文本有直接的體現(xiàn)。對于混合文本來說，為了圖像意指的明確，常需要通過文字對相關內容予以說明和規(guī)約，以使得意義更為集中。某種意義上說，這是文字對圖像意義的延拓。在這一點上，上海畫報的圖文混合文本多是如此，如新聞報道、名人介紹、攝影游記等。然而，在上海畫報的部分圖文混合文本中，圖文也有不一致的呈現(xiàn)，即“景觀化”的都市照片并不是附以贊美式或中性介紹式的文字，而是附以批評式或哀嘆式文字。如《上海風景線》以兩幅鳥瞰式全景圖展示外灘萬種風情和蘇州河的綺麗多姿的風景的同時，編者還在旁邊寫了一段文字對其進行讀解：

你在迷迷霧霧中，那兒有綁匪、流氓，那兒有窮人、富人，賣皮肉的、賣靈魂的，一切的一切，只要你在這里留意著，有人問上海是罪惡的地方么，不，理由是誰在這里用愛克司光去照它內里一下[38]。

又如《都會的刺激》在以16幅的圖片蒙太奇般的各種圖片展示海上狂歡刺激的風景風情之后，卻以意義相反的一段文字進行“注釋”：

這，便是都會刺激所引出的惡果，資本主義社會的文明，在這些刺激里面有多少嘆息，多少慘叫與哀嗦與其說中國有個巴黎第二，我們不知該慶幸還是悲痛[4]14-15。

英國視覺學者約翰·伯格曾說，隨著新聞攝影的出現(xiàn)，“文字隨圖片而走，而非圖隨文走”[39]，這一言說對于圖文混合文本而言也應如此，即文字應該“隨圖片而走”，二者的關系是文字統(tǒng)一到圖像上來。然而，以上列舉的幾個文本，精美的圖像與悖反的文字之間無疑形成了話語裂隙，其顯而易見的圖文分離，完全有可能引起“一種混雜的對世界的接受”——偉岸的建筑固然吸引著人們目光，激起讀者對現(xiàn)代、時尚的都市無限的想象和憧憬，而當他或她一旦閱讀到這些帶有批評的文字之時，其先前思維無疑會因此遭到否定或產生疑惑。因此，這些圖與圖的比照，特別是文字對圖像的背離，“這種構型和主題使社會人在交際過程中把他們的立場和興趣無意識地顯露出來”[40]，其不經意間也隱含著畫報對于都市不同的價值取向，即，這些圖片—方面表明了對上海繁華都市文明的追逐，而另一方面則表明了其對文明背后落后的質疑以及對罪惡的警惕。

從這些文本看，攝影照片幾乎均是通過征稿而來的，它們由記者、新聞社、照相館等提供，但成為“畫報作品”時，其又多為編輯所遴選和重組，文字亦多為編輯所寫。因此，這些混合文本應是畫報編者所創(chuàng)作，這些“構型”潛藏著編者隱秘的“情感結構”。雷蒙德·威廉斯認為“情感結構（structure of feeling）”，“是一種感覺到對特殊地點和特殊時代生活性質的感知：把特殊獲得結合成一種思考和生活方式的感知”[41]。變幻莫測的20世紀30年代，上海畫報的編者對都市的了解和認識，尤其對上海這座雖然西化但又很中國化的城市認知是矛盾和復雜的，因此其在都市的展現(xiàn)與敘述上不可避免地交織愛戀與質疑兩種不同的情緒。無論是梁得所、郭建英、馬國亮，還是梁雪清、薛志英、彭兆良，這些攝影者都接受了現(xiàn)代的啟蒙，對現(xiàn)代文明充滿著憧憬向往之情，但身居都市其中，他們又親眼目睹了附于其上的“傳統(tǒng)”“落后”以及“罪惡”。因此，他們對這個沾染著“非現(xiàn)代”的現(xiàn)代文明有著矛盾的心態(tài)并與其保持某種距離。當然，上海畫報對于上海都市文明不同的價值取向也與當時的社會整體心態(tài)息息相關。作為商業(yè)性報刊，上海畫報的主要擬想讀者是當時的中產階層市民，如職員、雇員、教員及學生等等。這些都市人們中的大多數(shù)原本來自于廣大鄉(xiāng)村，上海只不過是其棲息的空間。他們固然羨慕都市的繁華，但是外鄉(xiāng)人的身份又使得他們對都市中各種各樣的未知因素深懷恐懼，對都市懷有一種既追逐又抗拒的矛盾心態(tài)，這其實也就是“中產階層”在其形成過程中對都市的那種向往與疏離、追求與戒備兼具的復雜心態(tài)。某種意義上說，圖像的比照與圖文的裂隙傳達的正是現(xiàn)代國人那種特有的都市感受和情緒，這種交織了迷戀、憎惡、困惑的意緒也是現(xiàn)代國人最真實的歷史感興。

實際上，在各種媒體建構的世界中，上海似乎從來就不是一個“統(tǒng)一”的都市——歷史中的媒介天然地喜歡以自己的方式來塑造城市形象[42]。學者吳果中曾說，“中國近現(xiàn)代畫報的城市敘事，是一個經由多個要素逐漸規(guī)約的過程”，而作為傳播主體的編碼是其中首先關鍵因素。他們對都市的真切感受以及對讀者信息反饋后的接受，“影響畫報的視覺表述與文化構圖，致使想象與建構出來的城市并不是對原初真實面貌的直接反映，而是一個建立在多重關系和多種維度上的、源于現(xiàn)實真實卻異于現(xiàn)實真實的擬態(tài)化的城市”[43]。1930年代上海畫報以其照片這一具有“真實”的文化視鏡，在“圖像”的映照及敘述中，對都市進行了具象與抽象的詮釋，從“景觀化”的都市形態(tài)到都市傳統(tǒng)、落后乃至罪惡等“非現(xiàn)代性”色調，以及圖片呈現(xiàn)與文字敘述的交叉交錯和抵牾矛盾，上海的多義性由此產生；而正是這種破碎與抵牾、紀實與虛構的“多義性”恰恰反映了人們對于都市的不同的理解，顯示出了更為豐富的審美感受。進一步看，《良友》等畫報中所呈現(xiàn)的圖文矛盾以及所體現(xiàn)的復雜心態(tài)，是近代國人對現(xiàn)代追尋過程糾結矛盾心結的普遍投射：一方面，都市作為現(xiàn)代化的表征，意味著一種超越傳統(tǒng)的更高生產力，這是國人現(xiàn)代化追求的目標；另一方面，在中國的現(xiàn)代性敘事中，都市所造成的貧富對立以及階級分化是不道德的，它缺乏倫理支撐和價值支持，是中國半殖民地社會的“惡之花”。因此，在一定程度上這種道德性與現(xiàn)代性之間的張力，是1930年代左翼都市敘事的一個重要面相，值得學界予以關注，并對其進行深度的理論闡釋和系統(tǒng)研究。