游走在真實與虛幻之間
——電視劇《人世間》的現(xiàn)實主義敘事策略

高 銳

由李路執(zhí)導(dǎo)的電視劇《人世間》在中央電視臺綜合頻道播出后，好評如潮。據(jù)相關(guān)報道，“平均收視位居全上星頻道同時段電視劇類節(jié)目第一，創(chuàng)央視一套近三年收視新高”。①《光明日報》 《文匯報》 《文藝報》 《中國青年報》等報刊都刊發(fā)評論性文章，給予極高評價。在手機短視頻盛行、電視劇幾乎要被人們遺忘的當(dāng)下，一部反映20 世紀(jì)70年代改革開放前后城市工人日常生活的電視劇，何以會產(chǎn)生如此收視效應(yīng)，值得深思。究其原因，其現(xiàn)實主義的敘事策略功不可沒。20 世紀(jì)80年代以來，隨著西方現(xiàn)代主義文藝思潮的涌入，現(xiàn)實主義曾一度被視為過時的文藝審美形態(tài)，但文藝發(fā)展與觀眾接受的實踐表明，即使在當(dāng)下，現(xiàn)實主義藝術(shù)依然有其獨特魅力。對于藝術(shù)接受的大眾來講，文藝敘事的真實性、可信性依然是衡量文藝作品的有效標(biāo)準(zhǔn)。電視劇《人世間》很好地繼承了小說原著的現(xiàn)實主義精神，以現(xiàn)實主義敘事策略建構(gòu)起亦真亦幻的藝術(shù)審美效應(yīng)，使觀眾既能透視人世間真實的人情世故，真切體察社會人生，又能在一定程度上脫離現(xiàn)實，沉浸在藝術(shù)所編織的虛幻境地之中，與劇中人物同歡喜、共流淚，在真實與虛幻之間獲得獨特的審美體驗。探究電視劇《人世間》的現(xiàn)實主義敘事策略，對于當(dāng)前影視劇的制作頗具啟示。

一、 歷史意象影像化呈現(xiàn)建構(gòu)的敘事張力

《人世間》以20 世紀(jì)70年代東北某城市工人家庭兄妹三人的生活經(jīng)歷為主線，呈現(xiàn)出改革開放所帶來的中國社會和百姓生活的巨變。時間距今雖然不過半個世紀(jì)，但也早已成為歷史而被封存在人們的記憶里。如何逼真再現(xiàn)歷史的原始風(fēng)貌，對于建構(gòu)電視劇的真實性與可信性至關(guān)重要。 《人世間》忠實于歷史時代，通過特定時期歷史場景的還原，頗具時代風(fēng)貌事物的直觀呈現(xiàn)，營造時代生活氣息，獲得了比小說本身更為強烈的藝術(shù)張力。美學(xué)家桑塔耶納認(rèn)為，事物本身“是由各種印象、感情、回憶凝結(jié)而成的，這一切都供給我們?nèi)ヂ?lián)想，都卷入想象力的旋渦之中而融為一體了”②。因此，《人世間》所營構(gòu)的逼真歷史場景中，那些富于時代特征的事物，本質(zhì)上不僅僅是一種器具，而具有特定的意涵，成為一種“有意味的形式”，一種凝結(jié)著“印象、感情、回憶”的審美意象，產(chǎn)生了藝術(shù)審美效應(yīng)，成為存在主義意義上的藝術(shù)作品。它“不僅僅表現(xiàn)一個表面的、靜止的存在者，更是表現(xiàn)這存在者的發(fā)生。在這發(fā)生中，作品呈現(xiàn)出光芒，使自己成為美的東西，而美則是使作品光芒的真理的敞開，是真理發(fā)生的一種方式”。③

可以說，電視劇《人世間》畫面中那些極具歷史年代感的“道具”，它們不再僅僅是一個器具，一個“表面的、靜止的存在者”，它們因其自我顯現(xiàn)而具有了符號象征意義，成為一種敘事意象，向觀眾敞開著。猶如海德格爾所說的梵高油畫中的那雙農(nóng)鞋，“凝聚著勞動步履的艱辛”，“聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩?！雹苡彤嬛械霓r(nóng)鞋使我們可以窺探到農(nóng)婦的生活世界，寫滿了農(nóng)婦的勞作與辛酸，其根本原因就在于農(nóng)鞋喪失了它的有用性，揭示出其作為器具的真實存在，讓人們知道了農(nóng)鞋的“意味”。因此，電視劇《人世間》畫面中呈現(xiàn)的木質(zhì)收音機、葫蘆水瓢、老式自行車、小木箱、筒子樓、棚戶區(qū)、黑白全家福合影、搪瓷水缸、鐵網(wǎng)外殼的暖水瓶等諸多與時代生活相符合的、看似沉默的器具，其本質(zhì)上也已不再是單純的拍攝道具，而成為一種承載著一定歷史意味的形式、一種審美意象，它們向觀眾無聲地訴說著歷史的變遷與自身的過去和未來，進(jìn)而建構(gòu)起電視劇優(yōu)于小說原著所呈現(xiàn)的“歷史現(xiàn)場”。從這些事物的直觀呈現(xiàn)中，觀眾看到了那個年代物質(zhì)的匱乏、人們生活的艱辛，感受到了時代的滄桑感與歷史的厚重感，作品的藝術(shù)魅力由此產(chǎn)生。顯然，電視劇《人世間》刻意將特定時代的事物真實呈現(xiàn)在觀眾面前，通過電視劇藝術(shù)圖像敘事的功能，使這些物品本身成為一種符號，不僅凸顯出人物生活的年代感、歷史真實感，而且也產(chǎn)生了獨特的敘事魅力。

二、 紀(jì)實敘事模式所營造的非虛構(gòu)紀(jì)實感

從現(xiàn)實主義藝術(shù)理論角度來看，真實是現(xiàn)實主義文藝的生命。法國現(xiàn)實主義大師巴爾扎克就認(rèn)為，藝術(shù)“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實”，藝術(shù)家的使命就在于“把描繪變成真實”⑤，認(rèn)為一旦缺失了真實感，藝術(shù)就喪失了其價值。因此，如何讓虛構(gòu)的電視劇表演藝術(shù)產(chǎn)生真實感是現(xiàn)實主義電視劇制作者需要思考的問題， 《人世間》以紀(jì)實的敘事模式，刻意營造一種非虛構(gòu)的紀(jì)實感，從而凸顯敘事的真實性。

首先，人物日常生活片段的逼真再現(xiàn)。藝術(shù)真實雖非生活真實，但須符合生活的邏輯，否則，就會給人以編造之感。電視劇《人世間》以紀(jì)實的敘事模式，細(xì)膩而傳神，飽含深情的鏡頭語言，呈現(xiàn)了城市底層百姓日常生活片段，營造出極具真實感的生活場景，不僅凸顯出底層百姓日常生活的常態(tài)，而且也契合了觀眾對于人物真實性的想象。如劇中周秉義帶郝冬梅回家后，周家人聊天的生活片段，圍繞周秉昆婚事的話題，真實再現(xiàn)了百姓日常生活的原生態(tài)，凸顯出劇中人物微妙而復(fù)雜的心理情感、思想狀態(tài)。周志剛從對周秉昆所說的未來兒媳婦的善良、漂亮的期待，到得知對方是寡婦時的憤怒；周母對丈夫踢打兒子的責(zé)怪和對兒子挨打的心疼；秉昆試探父母態(tài)度的機敏，對父親踢打自己行為的驚愕；秉義對弟弟“開玩笑”的責(zé)備。一家人各自真實而細(xì)膩的情感淋漓盡致地再現(xiàn)出來，不僅符合生活邏輯，也符合情感與人性的邏輯。再如，劇中刻意將周秉昆想要回房子時，吳倩怒砸罐頭、呵斥兒子的生活片段與郝冬梅母女談?wù)撌欠窨勺岏T玥來家居住的生活片段彼此交織，通過這些家庭日常生活片段的瞬間呈現(xiàn)，建構(gòu)立體多維的現(xiàn)實生活場景，生動地揭示了人性，凸顯生活本質(zhì)。此外，周家因省長親家來拜訪而忙碌的生活片段，郝冬梅因公公送的茶葉被退回后與母親爭吵的生活片段，周秉昆與父親在吉春火車站送別時的不歡而散，周志剛退休回家后與秉昆的徹夜長談，周秉義擔(dān)任市長后因妻子申請調(diào)離婦產(chǎn)科而與冬梅在家中發(fā)生爭吵……這一幕幕虛構(gòu)的劇中人物逼真的日常生活場景，共同建構(gòu)了電視劇《人世間》的敘事景觀，一切都按照人物、事件本身的邏輯展開，不僅合情合理，更讓人覺得劇中人物生活并非是脫離現(xiàn)實的虛構(gòu)，而是現(xiàn)實生活的延宕，從而使觀眾獲得了獨特的審美意蘊。

其次，自然質(zhì)樸的日常生活語言凸顯生活真實。語言作為表達(dá)思想情感、塑造藝術(shù)形象的有效載體，在敘事藝術(shù)中被廣泛使用。電視劇雖然是一種與小說有別的敘事藝術(shù)，但依然需要借助語言來凸顯人物思想情感，塑造藝術(shù)形象?！度耸篱g》通過劇中人物質(zhì)樸自然的日常生活語言，實現(xiàn)了人物、事件由虛構(gòu)現(xiàn)實向真實現(xiàn)實的轉(zhuǎn)化，建構(gòu)起非?！罢鎸崱钡娜宋锶粘Ｉ钍澜?。周秉義離家時對弟弟的叮囑：和鄭娟的婚事“別跟爸媽再提了，開玩笑都不行……我不知道你對那鄭娟有多深的感情，吐沫星子能淹死人，知不知道？……鄭娟那邊啊，經(jīng)濟上幫一下就行了，別的，冷靜冷靜吧”。世俗的眼光，世俗的見解，凸顯出俗世的生活，但也是本真的生活。畢竟，大多數(shù)人都是生活在世俗之中，無法擺脫世俗偏見的糾纏。周秉昆被捕后，周蓉與鄭娟的對話，“我弟娶了你真是我們?nèi)业母７?！”“你弟要是沒娶我，他也遭不了這么大的罪！”無不貼近生活，自然而真實。周母對女兒周蓉的絮叨，“這回回貴州啊，都把它帶上，你爸說了，貴州那地方冬天呀，又濕又冷的，把它都拿著……”這種頗具紀(jì)實性、細(xì)碎綿長的日常生活語言，不僅凸顯出劇中人物細(xì)膩真切的心理感受，塑造出立體多維的藝術(shù)形象，而且使電視劇敘事充滿了人性的溫情。

再次，借助細(xì)節(jié)建構(gòu)人物與生活的真實感。細(xì)節(jié)真實是現(xiàn)實主義藝術(shù)精神之一，電視劇《人世間》通過鏡頭語言對敘事對象的特寫，人物表情、動作細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，塑造人物形象，刻畫人物心理，揭示人物性情，推動情節(jié)發(fā)展，凸顯出編劇與導(dǎo)演追求真實的良苦用心，有效增強了電視劇敘事的藝術(shù)魅力。具體有以下幾個方面：

一是借助人物面部鏡頭的特寫揭示人物情感世界。電視劇《人世間》通過大量頗富表現(xiàn)力的人物面部表情、眼神的瞬間特寫，逼真再現(xiàn)了人物的精神世界與情感狀態(tài)，將觀眾帶入劇中人物的情感世界，與劇中人物心靈情感融為一體，體味其中意味，思考現(xiàn)實人生。譬如，馮玥考入清華大學(xué)后，周蓉去火車站送行，此時留給周蓉面部表情的鏡頭特寫，使得不舍、欣慰、愧疚等諸多復(fù)雜情感得以充分溢出；成為吉春市市長的周秉義，與妻子郝冬梅爭吵時，冬梅面部表情的特寫，是將委屈、氣憤、痛心等情感全然刻寫在臉上；周秉昆案件開庭過程中，秉昆、鄭娟在聽到要巨額賠償后，兩人面部表情的鏡頭特寫，是意外、震驚、憤恨、悔恨、無助等諸多情感交織在一起，隨之而來的鄭娟的哭聲、秉昆的嗚咽聲，將人物難以名狀的情感直觀地呈現(xiàn)出來，不斷叩擊著觀眾心靈。這種對于劇中人物生存實況中情感瞬間的選擇性再現(xiàn)，凸顯出人物情感的真實，強化了電視劇的藝術(shù)感染力。

二是通過逼真的生活細(xì)節(jié)暗示情節(jié)發(fā)展走向?！度耸篱g》中諸多細(xì)節(jié)并非是可有可無，許多看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，實則不可或缺，有著獨特的敘事功能，成為情節(jié)發(fā)展的暗示。郝冬梅與周秉義白樺林約會，系錯扣子的細(xì)節(jié)不僅承載著觀眾對于浪漫愛情的美好想象，而且暗示了二人愛情發(fā)展的方向。周志剛送給親家郝省長的茶葉陰差陽錯被退回的細(xì)節(jié)，既呈現(xiàn)出人際交往中復(fù)雜的心理情感狀態(tài)，又預(yù)示了地位懸殊的兩親家間老死不相往來的結(jié)局。周楠為馮玥拉被子的細(xì)節(jié)不僅凸顯出周楠的細(xì)心體貼，也暗示了長大后兩人愛情發(fā)生的可能性。周秉昆與父親鬧別扭后，彼此寫信時不停地撕信紙的細(xì)節(jié)，不僅折射出父子二人難以割舍的親情糾葛，也為后來的兩人徹夜長談做了細(xì)節(jié)鋪墊。甚至電視劇開頭，周志剛念叨的那句“最后一張合影”的臺詞，也預(yù)示了劇情的走向，以至后來周父多次想拍全家福的愿望都因陰差陽錯終未如愿，及至周父周母離世成為永遠(yuǎn)的遺憾。周秉昆為找工作與蔡曉光套近乎的一句“姐夫”的稱呼，也為后來劇情做了很好的鋪墊，比小說中“堂哥”的稱呼更能暗示劇情走向。巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)“實質(zhì)上不是杜撰什么，而只是揭示事物本身的內(nèi)容”。⑥電視劇《人世間》正是通過刻意避免過多的現(xiàn)代影視技術(shù)所產(chǎn)生的華麗炫目的舞臺效果，追求一種紀(jì)實的藝術(shù)手法，以大量人物動作、語言細(xì)節(jié)揭示生活本身的內(nèi)容，傳達(dá)出屬于那個時代的人們鮮活的生命體驗。劇中人物日常生活中的沖突、交往、對話，原汁原味地呈現(xiàn)了底層百姓的日常生活境遇，以及復(fù)雜而又溫情的人性與社會生活百態(tài)，從本質(zhì)上詮釋生活，揭示生活，給觀眾以記錄原生態(tài)生活的錯覺，使觀眾在似真非真的藝術(shù)幻境中感受到生活的本質(zhì)，人性的本真，既凸顯出電視劇的藝術(shù)品質(zhì)，又增強了電視劇敘事的藝術(shù)魅力。

三、 民間化的歷史敘事立場所彰顯的家庭倫理溫情

從敘事學(xué)角度來看，敘事立場的不同往往會使藝術(shù)效果迥異。如何書寫時代歷史，政治家與藝術(shù)家有著不同的立場。“政治家關(guān)注歷史的車輪呼嘯而過”，而藝術(shù)家關(guān)注的卻是“車輪碾過的那一抹鮮紅”⑦，敘事立場的選用會直接影響敘事藝術(shù)傳達(dá)效果。電視劇《人世間》立足于城市底層工人的敘事立場，通過普通百姓日常生活的變遷，多視點、全方位呈現(xiàn)出社會歷史變遷中的各階層人物的不同側(cè)面，折射出中國歷史時代發(fā)展中的巨大變化。

首先，聚焦于城市普通工人家庭生活空間，凸顯普通家庭倫理溫情。與以往工業(yè)題材電視劇不同的是，《人世間》并未將敘事空間聚焦在工人的工廠工作生活上，而是將敘事空間聚焦于光字片這一底層工人家庭日常生活起居的棚戶區(qū)。敘述工人們的日常家庭生活瑣事，并將人物放置在一地雞毛的日常生活起居之中。吉春市光字片狹小擁擠的地理空間，破舊低矮的棚戶區(qū)，生活于其中的以周秉昆、肖國慶、孫趕超、曹德寶等為代表的城市底層工人子弟，他們并無宏偉的人生目標(biāo)，老婆孩子熱炕頭就是他們理想的人生追求。他們整日為柴米油鹽而奔波，有時也為一些雞毛蒜皮的小事而爭吵，但他們懂得人情世故，懂得相互幫襯，懂得感恩，從而使庸常的生活籠罩著濃郁的家庭倫理溫情。周秉昆考慮到哥哥、姐姐的處境，獨自承擔(dān)著照看昏厥了兩年的母親，但當(dāng)周秉昆想買卡車缺錢時，姐姐、嫂子也能主動幫忙。孫曉寧拿著自己打工賺來的錢感謝無償借房子給哥哥嫂子居住的周秉昆。孫勝為了醫(yī)治父親的疾病，要放棄上大學(xué)的機會……這一幕幕充滿倫理親情的家庭生活情景，凸顯著人性的溫情。人物的生命狀態(tài)、情感體驗、性格思想、生存境遇都在這種庸常的生活中流淌出來，其間那種對生命的關(guān)愛、尊重、悲憫、友善，讓觀眾感受到了劇中人物情感的溫度，感受到了生活在城市底層百姓身上的一種超越歷史時空的生存品格。雖然這樣的工人形象與那些為國家建設(shè)犧牲自己家庭幸福的“大三線”工人那種無私奉獻(xiàn)精神相去甚遠(yuǎn)，但卻真實感人，生動地呈現(xiàn)了改革開放后，中國普通工人群體的真實鏡像。可以說，電視劇《人世間》 所呈現(xiàn)的人物日常生活中飽含著親情、友情、愛情等彌足珍貴的情感，充滿了人性的觀照與人文主義情懷?！坝脫嵛咳诵牡臉銓嵙α浚瑸楦嘣谏钪袏^斗的普通人帶去慰藉和希望”⑧，凸顯出電視劇《人世間》的敘事倫理與情感態(tài)度。

其次，民間化的歷史敘事立場。電視劇《人世間》通過民間底層百姓的敘事立場，巧妙地將國家重大社會歷史事件融入底層人們的個體生活，借助個體人物的命運折射中國歷史時代的變遷，揭示社會矛盾發(fā)展。國家的重大社會歷史事件，隨著電視劇情節(jié)的延續(xù)，通過劇中人物的日常生活緩慢鋪陳開來。城市工人子女上山下鄉(xiāng)的抉擇，父母政治成分的影響，企業(yè)改革下崗后的迷茫，福利房分配中的心靈情感糾葛……透過這些城市底層百姓雞零狗碎的日常生活，我們看到了諸如知青上山下鄉(xiāng)、高考恢復(fù)、改革開放、工人下崗、經(jīng)濟特區(qū)的設(shè)立、棚戶區(qū)改造等一系列國家重大事件對于城市底層百姓日常生活的影響，真切地感受到了時代巨變中底層百姓的生命體驗和生活遭際，凸顯出特定歷史時期底層人們現(xiàn)實生活中的些許無奈與感傷。可以說，在電視劇《人世間》中，導(dǎo)演李路刻意采用民間化的歷史敘事立場，將虛構(gòu)的歷史人物放置在真實的歷史語境中，有意淡化宏大的意識形態(tài)歷史敘事，從城市底層工人的視角審視社會歷史的發(fā)展變遷，呈現(xiàn)社會歷史變遷中底層小人物生活中所經(jīng)歷的物質(zhì)困境，以及他們在人生道路上艱難掙扎的生存實況，飽含著對于歷史進(jìn)程中底層人們生活的真切同情和悲憫，堪稱一部飽含歷史內(nèi)涵的“百姓生活史詩”，凸顯出民間化的歷史敘事立場，直擊觀眾心靈，使觀眾產(chǎn)生強烈的認(rèn)同感，從而也使電視劇獲得了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

此外，電視劇《人世間》影像敘事過程中，能極力褪去演員身上光鮮亮麗的痕跡，最大限度地發(fā)掘演員內(nèi)在的底層平民氣質(zhì)，使得眾多演員能將底層城市小市民日常生活中的情感體驗注入到自身的表演之中，很好地實現(xiàn)了電視劇平民話語和平民意識的表達(dá)，消弭了受眾與劇中人物之間的距離感，打破了受眾對于藝術(shù)世界真實性的質(zhì)疑，繼而產(chǎn)生情感邏輯上的認(rèn)同，感覺劇中生活仿佛真實生活一般，從而沉浸其中，彰顯出民間化敘事的審美效應(yīng)。

四、 忠實于個體生命情感體驗的敘事策略

電視劇《人世間》敘事中能忠實于人物個體的生命情感體驗，將原本屬于劇中人物個體的生存體驗、情感狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，并在這不同個體生命體驗表達(dá)的背后蘊含著共同的現(xiàn)實指涉，即呈現(xiàn)中國社會歷史進(jìn)程對不同生命個體日常生活所產(chǎn)生的影響。不論是周秉昆、周秉義、周蓉三兄妹，還是郝冬梅、鄭娟、水自流、駱士賓、彭新生、姚立松等人，彼此各異的個體生命體驗表達(dá)，共同指向了社會歷史現(xiàn)實的變化，從而立體多維呈現(xiàn)出歷史時代的巨變、社會轉(zhuǎn)型對于個體生命體驗的型塑。

這種忠實于個體生命情感體驗的敘事策略與小說作者梁曉聲、導(dǎo)演李路個體的心路歷程有很大關(guān)系。小說《人世間》的創(chuàng)作動機很大程度上是源于梁曉聲個人生命歷程的一種情愫。梁曉聲在接受媒體采訪時曾透露，自己創(chuàng)作《人世間》的動機，是源于自己的“個人情愫”：一方面，是因為父親就是新中國的第一代工人，“大三線”的建設(shè)工人，長期堅守建筑工地而無法回家，父親去世后，自己想用文字表達(dá)對于父親那一代“大三線”建設(shè)工人的貢獻(xiàn)，彌補自己“感情的缺失”；另一方面，是想彌補文藝作品中對于像他小弟弟那樣留守城市的普通勞動家庭中“沉默的一代青年”形象的缺失。⑨顯然，梁曉聲小說《人世間》的創(chuàng)作是忠實于自己生命情感體驗的，小說中所塑造的一系列人物形象均可以在現(xiàn)實生活中找到原型。

如果說梁曉聲小說創(chuàng)作是自我情愫的強烈抒發(fā)的話，那么，電視劇《人世間》同樣飽含著導(dǎo)演李路自我的生命情感體驗。李路在接受采訪時也談到，之所以要將小說《人世間》拍成電視劇，是因為他對工人題材小說有感情，因為他有著近20年的東北生活經(jīng)歷，親身經(jīng)歷了小說《人世間》中所描繪的東北這一老工業(yè)基地工人們的真實生活，感覺其中“有太多人性的、時代的、家國的情愫，幾十年來深深烙在我的腦海里”。因此，“想通過展示父輩的故事，讓現(xiàn)實中已經(jīng)衰老沉默的他們‘開口說話’，對當(dāng)下社會實現(xiàn)一種‘喚醒’”。⑩因此，在電視劇《人世間》的拍攝過程中，作為導(dǎo)演的李路自然地將自己的生命體驗融入到電視劇制作之中，秉持了原著忠實個體生命情感體驗的敘事策略，從而使得劇中人物的生活經(jīng)歷與生命體驗不僅承載了自己個人的情感體驗與記憶，又傳達(dá)出社會歷史變遷過程中廣大底層老百姓的“集體記憶”—— 一種基于某種社會歷史語境的個體生命體驗。

事實上，無論是小說作者梁曉聲，還是電視劇導(dǎo)演李路，他們對于自我個體情愫的迷戀，并非是單純的自我絮語，而是有著深刻的社會歷史根源，有著堅實的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)，是屬于一代人的“集體無意識”。正是這種真實的時代生活奠定了電視劇《人世間》堅實的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格。李路這種對現(xiàn)實主義美學(xué)原則的堅守，使得電視劇《人世間》不是簡單地復(fù)制、呈現(xiàn)現(xiàn)實，而是以高度的歷史責(zé)任感來關(guān)照現(xiàn)實，始終“專注于人和人之間的情感”，并能將自己對于人世間的審美之思融入中國改革開放的時代浪潮與劇中人物的生命體驗，既深刻地反映了時代社會的滄桑巨變，又生動地呈現(xiàn)了人們在時代變遷中的悲歡離合，從而將人性中真?zhèn)?、善惡、美丑無遮蔽地呈現(xiàn)給觀眾，激起觀眾心靈世界的情感狂瀾，產(chǎn)生情感共鳴。

總之，電視劇《人世間》立足于現(xiàn)實主義敘事策略，通過民間化的歷史敘事視角，將劇中人物的日常生活與新中國改革開放的社會歷史進(jìn)程關(guān)聯(lián)在一起，重塑人們關(guān)于時代生活的真實記憶，凸顯出歷史的本真與人性的魅力。這種刻意營造的頗具非虛構(gòu)紀(jì)實感的現(xiàn)實主義敘事模式，使電視劇敘事更為貼近生活，有效促成了藝術(shù)美學(xué)與生活美學(xué)的融合，極大地豐富了現(xiàn)實主義影視藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。該劇不僅使電視劇敘事藝術(shù)魅力超越了原著，吸引著受眾的視線，引發(fā)收視熱潮，而且對當(dāng)前影視作品講好中國故事，弘揚傳統(tǒng)文化，建構(gòu)家庭倫理親情不失為一種有效啟發(fā)。

注釋：

① 馮圓芳： 《懷著愛和道義，便不辜負(fù)這“人世間”》， 《新華日報》 2022年2月17日。

②［美］桑塔耶納：《美感——美學(xué)大綱》，繆靈珠譯，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第31頁。

③ 李鈞：《存在主義文論》，山東教育出版社2000年版，第187頁。

④［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2017年版，第20頁。

⑤ 王秋榮編：《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第143頁。

⑥［蘇］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第104頁。

⑦ 許志英、丁帆：《中國新時期小說主潮》，人民文學(xué)出版社2002年版，第590頁。

⑧ 牛夢笛：《嚴(yán)肅文學(xué)改編暖意融融》， 《光明日報》 2022年2月18日。

⑨ 參見《梁曉聲聊〈人世間〉生活變好了，更要看看從前》，《江淮晨報》2022年2月18日。

⑩ 馮圓芳： 《用一部偉大史詩致敬我們的時代》，《新華日報》2022年2月10日。