謝元淮“以曲歌詞”的時代特質(zhì)與困境

杜玄圖

（內(nèi)江師范學院文學院，四川 內(nèi)江 641199）

道光二十八年（1848年），謝元淮提出“以曲歌詞”，即用昆曲的樂譜腔調(diào)來傳唱詞作。此舉從實踐層面打通了詞律和曲樂、詞學和曲學之間的關(guān)系，在當時引起了廣泛的關(guān)注，“一時詞場，交口稱譽”［1］。兩宋之后，詞作第一次恢復了據(jù)譜可歌的特點，謝氏有首創(chuàng)之功，但其后鮮有繼之者。晚清以降，學林對謝氏“以曲歌詞”之舉亦是毀多于譽。其功也高，而應(yīng)者寥寥，這是為何？審視謝氏歌詞之法，當如何評價其“首創(chuàng)之功”，又如何看待其時代性、可行性和局限性？對于這些問題，學界尚無探討。

謝元淮深諳音律，提出用昆曲之法傳唱詞作，與其個人的音律修養(yǎng)不無關(guān)系。但“以曲歌詞”能在當時及后世引起廣泛關(guān)注，絕非個人因素使然，還存在必然的時代背景。審視該行為的產(chǎn)生和影響，亦應(yīng)從其時代背景出發(fā)，考察其時代特質(zhì)，方能給以客觀的評價?？傮w而言，“以曲歌詞”的提出以吳中地區(qū)昆曲演唱藝術(shù)的興盛為基礎(chǔ)，滿足了清人試圖恢復詞體之合樂可歌性的訴求，順應(yīng)了晚清詞體學發(fā)展的新趨勢。但就詞體學理論體系而言，淡化曲樂與詞樂的差異，又不符合清代詞壇的“尊體”訴求。其成與敗，皆有著必然的時代因素。

一 時代特質(zhì)：吳中昆曲興盛與清代詞體學構(gòu)建

以南曲樂歌唱純文學形態(tài)的詞作，得益于南曲有著成熟的發(fā)展，同時，離不開詞體學探究詞之合樂可歌的體性的訴求。

（一）吳中昆曲興盛

自古“吳中樂部甲天下”。元末明初，顧堅等人吸收昆山一帶方言曲調(diào)，創(chuàng)立昆山腔曲調(diào)，是為昆曲。由于早期的昆曲以吳方言為基礎(chǔ)語音，演唱具有濃厚的地域色彩，雖頗受本地人歡迎，但異地人（尤其是北方人）難懂。所以，一直以來“止行于吳中”［2］，流行范圍并不廣。到了明嘉靖年間，戲曲家魏良輔“憤南曲之訛陋”，與北曲名家張野塘對昆山腔加以改良，將昆山腔原來以腔傳字的演唱方法改為依聲行腔來演唱，沈?qū)櫧椃Q贊其改良之功：“盡洗乖聲，別開堂奧。”［3］經(jīng)過一系列改良，清中期的昆曲唱法得以完善，一時間“梨園樂部，吳門最盛”［4］。

吳人善謳，昆腔蘇白，雅俗共賞。此地文人向來推崇韻文文學的音樂體性。清中期以后，浙西詞派衰微，注重詞意內(nèi)容的常州詞派興起，同時，“以戈載為首的吳中七子則從詞之外在藝術(shù)形式入手，形成了與浙西、常州二派不同的聲律派”［5］。注重聲律是當時吳中詞人群體的核心主張。

松滋人謝元淮在吳中及其周邊一帶（蘇州、無錫、鎮(zhèn)江、揚州等地）做官、游歷近50年，與吳中詞人（如戈載、朱綬、沈傳桂、吳嘉洤、吳同午、趙函等）交往甚密。吳中昆曲的興盛以及吳中詞人注重聲律的詞學主張，對謝元淮的詞樂觀和詞作實踐不無影響。耳濡目染之下，謝氏越發(fā)注重詞的音樂特性，加之自身音律素養(yǎng)，大膽提出“以曲歌詞”，以求恢復詞的合樂可歌性。

道光二十四年（1844年），謝元淮得許寶善所輯《自怡軒詞譜》。受許氏“以詞代曲”的啟發(fā)，謝元淮先是搜集許氏所遺《回紇怨》《誤桃源》《漁夫詞》《長命女》《四國朝》等詞調(diào)，然后更正《念奴嬌》《陽關(guān)曲》諸調(diào)，從《九宮大成南北詞宮譜》中摘錄詞樂譜170 余闋，編訂成《碎金詞譜》六卷，左注平仄，右注工尺、板眼，予以刊行。道光二十六年（1846年），謝氏邀汪汝式、吳同午、胡晉、胡衛(wèi)清、汪元照等人聽其所譜《碎金詞譜》。道光二十八年（1848年），謝元淮邀請陳應(yīng)祥、范云逵、陸啟鏜等曲師，以昆曲給舊詞譜以工尺，編訂成二十四卷《碎金詞譜》，共收詞500 余首。

清中期以來，吳中地區(qū)昆曲的興盛，為謝元淮“以曲歌詞”的嘗試提供了基礎(chǔ)條件。

（二）清代詞樂訴求與詞體學構(gòu)建

音樂體性與文學屬性相結(jié)合的詞，到兩宋時發(fā)展至鼎盛，隨著其文學屬性的增強，詞牌與詞調(diào)音樂漸相分離，成為案頭文學樣式。南宋以降，詞樂漸失，歌詞之法不同程度地為南北曲所繼承。到了明代，詞已衰微，北曲雜劇盛行，歌詞之法已不為人知，至魏良輔改良昆曲時，“歌法不傳，殊有遺恨”，詞已失去其合樂可歌性?？梢哉f，詞的產(chǎn)生、發(fā)展和衰落都是和音樂密切相關(guān)的。它因為合樂之需而興盛，又因為與音樂脫離、失去音樂的憑借而蛻變，逐漸喪失其在樂壇的地位，詞的整個發(fā)展演變過程，始終受到音樂的制約與影響［6］。清代詞學興盛，詞學家欲復興唐宋盛況，就不得不提升詞樂研究的詞體學地位。如何恢復詞的音樂體性，是清人構(gòu)建詞體學體系的重要課題。

1.詞律、詞樂文獻整理

有清一代，詞壇中興，詞譜、詞樂、詞韻等重要分支都得到了不同程度的發(fā)展。到了清代中期，清人在恢復詞之“音律”特性方面主要做了兩項工作。第一，整理詞譜，考訂詞律、詞韻。在詞樂譜失傳的情況下，盡可能地搜集兩宋舊詞成集，編制詞譜、考訂詞律，并歸納總結(jié)詞韻，制定填詞用韻統(tǒng)一規(guī)范，是研究詞之韻律（格律）的有效方法。第二，詞樂的整理及考證。詞樂是詞之音律的重要體現(xiàn)，但由于原始詞樂文獻缺失，詞樂的研究整理比詞律、詞韻的編訂更加困難。直到乾隆、嘉慶、道光年間，陸宗輝、張奕樞、方成培、戈載、江藩等人針對新發(fā)現(xiàn)的前朝散譜《白石道人歌曲》做了大量的考證和整理工作，清人才算看到一絲研究詞樂的希望。乾隆年間，周祥鈺等人通過搜羅前代遺存的詞、曲樂譜，“分宮別調(diào)，缺者補之，失者正之，參酌損益，務(wù)極精詳”［7］，編成《新定九宮大成南北詞宮譜》，收錄自9 世紀以來流傳的詞、曲樂譜4600 余首，套曲220 余套，只是詞、曲、雜劇、南戲等各類樂譜混雜不清。后由許寶善篩選出其中的詞樂譜，輯成《自怡軒詞譜》，又將平仄格律皆同的曲譜收錄其中，以詞代曲，共得160 余首。此后，清人圍繞詞樂還做了很多考證工作。如阮元、戈載等人補證、?？鄙⒇丫玫摹对~源》音律部分；凌廷堪作《燕樂考原》，首次提出燕樂二十八宮調(diào)并非中國傳統(tǒng)宮調(diào)，而是外來樂。

清代這兩項工作成果頗豐，皆可謂“一時之盛”，但都只停留在文本研究層面，并未真正地從實踐層面使詞重新合樂可歌。

清人言詞必宗宋，在詞的外在形式層面，亦宗宋詞之樂、律、韻（聲律派主要宗南宋）。但詞樂、詞律和詞韻之間不平衡發(fā)展帶來的差異演變，必然導致在以下兩方面難以重現(xiàn)宋詞之盛。一方面，由于南宋以降，詞樂漸失，舊有歌詞之法已不為世人所知。到了清代，原始詞樂文獻材料的缺失，使得兩宋詞樂系統(tǒng)及其具體演奏方法無法還原。另一方面，兩宋詞合樂可歌，不獨其詞樂系統(tǒng)完善使然，樂、律、聲、韻的完美融合，是其音樂體性的必備要素。清人通過搜集舊詞，歸納句式、平仄，聯(lián)系韻腳，考訂詞律、詞韻，大體可明其“律”（包括句中平仄規(guī)律），知其韻腳所轄用字。但語音的發(fā)展，使得這些平仄用字及韻腳用字的實際讀音已完全不同于兩宋舊貌，清人只知其舊音類（如用字聲調(diào)之平、上、去、入），不知其舊音值（如平、上、去、入聲字的具體音高變化），導致原樂和原韻的實際配合關(guān)系無法重現(xiàn)。這是清代詞學無法從實踐層面使詞重新合樂可歌的重要原因。

不能重現(xiàn)詞之音樂體性，清代詞體學建構(gòu)就不夠完整。直到道光年間，謝元淮繼承前人的觀點和研究成果，開創(chuàng)性地將詞律、詞樂文獻的研究成果與昆曲歌法結(jié)合起來，并運用到詞樂研究和詞作實踐中。為了保證詞的合樂可歌性，甚至可以犧牲詞意的表達需求，“至于自制各詞，雖照依古人格調(diào)、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應(yīng)換某聲字方協(xié)，隨手更正?？v使詞乏清新，而律無舛錯矣”［8］。據(jù)今人研究，謝元淮的詞作“沒有一首不是依照《九宮大成》所保存詞作的平仄而填的，無一差誤”［9］。在謝氏的努力下，詞的音樂體性與文學屬性再一次相結(jié)合。

通過對舊詞譜以新曲，謝元淮使詞重新合樂可歌?！氨厥构湃酥~，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔礙不葉者，酌量改易，其全不入律者刪之”，以期“匯成一代雅音，作為后學程式”［10］。這在當時收到了很好的效果，“以新制《碎金詞譜》求質(zhì)于引商刻角，……如彈丸之脫手，明珠之走盤，真不可及也”［11］。

從詞學發(fā)展背景來看，謝元淮“以曲歌詞”的嘗試符合清人中興詞壇、構(gòu)建完整詞體學體系的需求。同時，從實踐層面而言，謝氏此舉對恢復詞之音樂體性、構(gòu)建清代詞學系統(tǒng)有篳路藍縷之功。

2.以曲樂代詞樂的理論依據(jù)

實踐層面不能重現(xiàn)詞樂，謝元淮以曲樂代之，雖可權(quán)宜為之，但還需在理論層面尋求依據(jù)。為了配合這一實踐，在詞學理論層面，謝氏試圖通過理清詩、詞、曲之間的傳承關(guān)系，為其“以曲歌詞”找到理論支撐——詩、詞、曲樂一脈相承。

詩、詞、曲體源流關(guān)系方面，謝元淮主張“詞為詩余，樂之支也”“（詞）……迨金變而為曲，元變而為北曲，而曲又與詞分。明分北曲為南曲，愈趨愈靡。是知詞之為體，……要于詩與曲之間，自成一境”［12］。詩、詞、曲韻關(guān)系方面，謝氏主張“詞為詩余，填詞自應(yīng)以詩韻為準”［13］，“曲為詞余，自應(yīng)用詞韻”［14］。詩、詞、曲樂關(guān)系方面，謝氏主張：“自三百篇一變而為古詩樂府，又遞變而為近體詞曲，今之詞曲即古之樂府，若誦其辭而不能歌其聲，可乎？歌之而不能協(xié)于絲竹，則必考究宮商，展轉(zhuǎn)以求其協(xié)，非有一定之譜，何所適從耶！嘗讀《南北九宮曲譜》，見有唐宋元人詩余一百七十余闋，雜隸各宮調(diào)下，知詞可入曲，其來已尚?！庇郑鞍此稳烁柙~一音協(xié)一字，故姜夔、張炎輩所傳詞譜，四聲陰陽不容稍紊。今之歌曲則一字可協(xié)數(shù)音，曼衍抑揚，縈紆赴節(jié)，即使分刌節(jié)度，不能如宋詞之謹嚴，亦足以諧協(xié)竹肉矣。……然則以歌曲之法歌詞既能協(xié)律和聲，由此進而歌唐詩歌樂府歌三百篇，當亦鮮不協(xié)和者”，且“《白石道人歌曲》載有工尺譜，張叔夏《詞源》亦錄之?！涓枨韵狄蛔忠宦暎c今之唱引子者略同。蓋昆腔創(chuàng)于前明魏良輔，始極悠揚頓挫之妙，有一字填寫六七工尺者，固不得泥古以非今，亦不可執(zhí)今而疑古也”［15］。

通過對詩、詞、曲之體、韻、樂關(guān)系的梳理，謝元淮認為，以昆曲歌詞的實踐既有據(jù)，又可行。

二 “以曲歌詞”的理論困境

謝元淮“以曲歌詞”的嘗試，符合清人構(gòu)建完整詞學體系的時代需求；吳中昆曲的興盛，為其提供了條件和實踐土壤；詩樂、詞樂、曲樂的相承關(guān)系，則為其提供了理論支撐。此舉在當時具有一定的影響，但并未得到普遍認同，且很快受到后世詞學家的抨擊。從實踐層面重塑詞之音樂體性，如曇花一現(xiàn)，在晚清就此絕跡。

總體而言，對“以曲歌詞”的評價，歷來都是毀大于譽。如丁紹儀：“（《碎金詞譜》）詢之善歌者，則只堪協(xié)以笙笛。后質(zhì)之宜泉司馬，言近時所行昆腔，與古歌迥殊?！曇糁?，與世遞遷，執(zhí)今樂以合古詞，終不免宮凌羽替?！鞎r地利限之，有非人力所能強者，不獨歌詞一端而已。”［16］杜文瀾：“譜雖甚精，恐不免如冬心先生之自度曲以意為之，未敢遽信。”［17］謝章鋌：“默卿尚有《碎金詞》一卷，《碎金詞譜》六卷，……仿白石道人例，詞旁自注工尺，并及平仄句韻，固以為獨得減偷之秘矣。……聲音之道，隨時變易。即使引商刻羽，其果畫旗亭之壁，果復大晟之遺乎?！裰灾^能歌詞者，亦第以唱昆腔之法求之，而遂以周、柳、姜、史自命，此尤吾所不敢知者矣?！保?8］江順詒：“《碎金詞譜》妄作聰明?！保?9］吳梅：“許寶善、謝淮輩，取古今名調(diào)，一一被諸管弦，以南北曲之音拍，強誣古人，更不可為典要?！保?0］王易：“《碎金詞譜》初集六卷，續(xù)集十二卷，……遍注詞之宮調(diào)工尺，……然詞之歌法久亡，雖白石旁譜具存，尚難按歌，況自昆腔既興，元人南北曲歌法已失，此更以昆腔法歌詞，又隔一塵，豈果合拍？特其用心之勤為可許耳?！保?1］

如前所述，謝元淮“以曲歌詞”是在詞學復興的時代背景下提出的，其理論建構(gòu)、實踐演奏也都是從詞樂層面出發(fā)，因此，歷來對這一詞學范疇實踐的評價，必然受到詞學主張和詞學思潮的左右。由詞學視角視之，“以曲歌詞”缺乏“尊體”思潮下的詞樂的合法性。

清人欲復興詞學，必先尊詞之體。在“尊體”大背景下，詞學及其各環(huán)節(jié)或分支（詞律、詞樂、詞韻等）不容許過度摻雜“他體”（如詩、曲）成分，不然，詩、詞、曲界限不明，何談“尊體”？

就樂而言，“自宋以詞鳴而歌詩之法廢，金元以北曲鳴而歌詞之法廢，明以南曲鳴而北曲之法又廢”，世移樂易，至清代“歌詞之法”早已亡佚。謝元淮也承認“其廢也，世風迭變，舍舊翻新，勢有不得不然”［22］。就譜而言，雖經(jīng)后人整理，拾得一二，但輾轉(zhuǎn)之下，謝氏所得詞樂譜已非唐宋詞樂的原貌，而是保存在曲樂里面的部分詞樂因素，這些因素已曲化（尤其是昆腔化），且“制譜之道，亦非易易，板式歧則句讀多淆，宮調(diào)亂則管色不一，正犯誤則集牌相錯，陰陽混則四呼不清”［23］。所以，從詞體學角度來看，謝元淮以昆曲唱腔合諸其所得詞（曲）譜，缺乏詞樂的合法性，有違詞壇“尊體”思潮的根本訴求。前述各家批判，多是針對這一點提出的。

以“尊體”的詞學訴求為出發(fā)點，后人的評價是中肯的，但單就追求詞之音樂體性而言，諸論有失公允。首先，謝元淮對于前代詞譜不是沒有甄別、篩選，其出發(fā)點亦并非要“以曲樂歌詞”，而是在盡量整理出前代詞譜的基礎(chǔ)上再被之管弦，且其中的詞樂譜和曲樂譜口口相傳，去古未遠，必有不少接近唐宋詞樂或者保留了唐宋詞樂特點的地方”［24］，這些正是謝氏詞譜留給后世最大的財富。其次，正如王易所言，縱使宋代原譜在世，也“尚難按歌”，謝氏延請當時曲師按昆曲之樂譜以工尺，雖是無奈之舉，但在崇尚聲律的時代背景下，謝氏的實踐屬于首創(chuàng)，也是草創(chuàng)，沒有任何先例可言。謝氏之后，亦少有來者，其理論和實踐得不到后人的完善，只留下“妄作聰明”的笑柄。若礙于世間有“非人力所能強”之事，寸步不前，吳中“聲律”之說無異于紙上談兵，仍置詞于案頭，何談“復聞詞于井水處”？謝元淮“以曲樂歌詞”的實踐，是謝氏個人的音樂素養(yǎng)使然，也是清人謀求詞學復興、崇尚聲律走進死胡同之后必然的結(jié)果。沒有合樂可歌的音樂環(huán)境，就不可能有兩宋詞作之盛。謝氏之舉，雖是無奈借樂，但總好過案頭無聲。認識到這一點，才能理解謝元淮為何要“不合法”地“以曲歌詞”。無怪乎吳梅先生也不得不感嘆道：“兩宋舊譜，既不可復，姑以歌曲之法歌詞，雖非宋人之舊，而按律度以被管弦，較諸瓦釜不鳴，空談音呂者，固高出倍蓰矣?！保?5］

宋詞“樂譜”早已亡佚，無論清人如何“尊體”，也無從“合樂”。清人在格律和音律上“守音合譜、嚴辨五音、六律”所做的努力看似以宋詞為尊、以詞體音律為旨歸，實則偏離了詞體的根本聲律特征，正如王鵬運所言：“夫詞為古樂府歌謠變體，晚唐北宋間，特文人游戲之筆，被之伶?zhèn)悾瑢嵱陕暥庙?。南渡后與詩并列，詞之體始尊，詞之真亦漸失。當其末造，詞已有不能歌者，何論今日？!”［26］王氏所稱“詞之真”，就包括詞的音樂體性。詞樂系統(tǒng)的消亡和清代“尊體”的訴求，必然使得“詞不可能重新被諸管弦”，這是“以曲歌詞”在理論層面最根本的困境。

三 余論

王國維在《宋元戲曲考·序》中指出：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”［27］這一論述充分體現(xiàn)了王氏歷史發(fā)展的眼光。兩宋之后，詞漸衰敗，可以為之找到若干理由——語音變化、蒙元入侵、樂譜遺失、曲代詞興等，但使得“詞”這一時代“文學”享祚不永的主要因素還是其本質(zhì)屬性——音樂體性的衰敗。

為提高詞的文學地位，實現(xiàn)詞壇中興，清人提出“尊體”主張。然而，宋詞“樂譜”早已亡佚，無論清人如何“尊體”，也無從“合樂”。謝元淮以曲樂歌詞，有其特定的時代背景，開創(chuàng)了詞樂研究的新局面，有篳路藍縷之功，卻被視作徒勞之舉。歷史地看待“以曲歌詞”，不是清代詞學體系構(gòu)建中的一個“怪胎”，而是特定時代背景下，追求詞之音樂體性的一次必要嘗試。