從邁克爾·契訶夫表演方法看音樂(lè)劇演員的聲音訓(xùn)練

□趙 倩

（趙倩/上海立達(dá)學(xué)院）

邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov）作為20世紀(jì)偉大的表演方法大師和戲劇理論家，為當(dāng)代表演訓(xùn)練和表演教學(xué)提供了大量的經(jīng)驗(yàn)與理論方法。本文主要圍繞邁克爾·契訶夫表演方法中“身體-聲音-心理”這一教學(xué)理論，結(jié)合音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)，從基礎(chǔ)發(fā)聲、聲音塑造、聲音表演等多角度論述契訶夫表演方法對(duì)音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)的啟示，為音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)提供新的思路。

一、被肢解了的藝術(shù)——應(yīng)該怎樣看待音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)

每逢音樂(lè)劇演出結(jié)束，演員常聽(tīng)到一些專(zhuān)業(yè)評(píng)論如此說(shuō)：“演員很努力，條件很好，可惜在用唱歌的聲音說(shuō)臺(tái)詞，用說(shuō)臺(tái)詞的聲音唱歌”。還有一些評(píng)論則正好相反：“用唱歌的聲音唱歌，用說(shuō)話的聲音說(shuō)話，兩不相干，唱歌和說(shuō)話，感覺(jué)是兩個(gè)人?！绷硪恍┰u(píng)論則更令演員無(wú)奈：“說(shuō)話的時(shí)候就應(yīng)該好好說(shuō)話，唱歌的時(shí)候就應(yīng)該好好唱歌，怎么感覺(jué)說(shuō)話的時(shí)候不像在說(shuō)話，唱歌的時(shí)候又不像在唱歌，兩邊都想沾，兩邊都不討好?！?/p>

音樂(lè)劇演員每次聽(tīng)到如此錯(cuò)綜復(fù)雜且大相徑庭的各方評(píng)論，都表示非常困惑，常為此煩惱。聲樂(lè)教師也不得不直面這些尖銳的爭(zhēng)論：音樂(lè)劇的聲樂(lè)教學(xué)如何解決說(shuō)和唱難以統(tǒng)一的問(wèn)題？是否需要重新審視音樂(lè)劇的聲樂(lè)教學(xué)方法？音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)是否需要一直延續(xù)傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)體系？本文結(jié)合邁克爾·契訶夫的表演方法探討音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)。

二、蜀道難——音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)的特性與難點(diǎn)

（一）綜合性

音樂(lè)劇表演的綜合性極強(qiáng)，演、唱、跳幾乎不可分割。演員在演唱時(shí)經(jīng)常夾雜臺(tái)詞和動(dòng)作，有時(shí)還要在演唱中加入大幅度的肢體動(dòng)作和舞蹈。這就要求音樂(lè)劇演員在演唱時(shí)需要具備唱和說(shuō)統(tǒng)一的聲音，在完成高難度舞蹈動(dòng)作的同時(shí)，還有穩(wěn)定的氣息支撐演唱，這對(duì)音樂(lè)劇演員來(lái)說(shuō)很不容易。

（二）風(fēng)格感

音樂(lè)劇的風(fēng)格包容性極強(qiáng)，任何演唱方法都可能被音樂(lè)劇吸納，它的曲風(fēng)和唱法取決于音樂(lè)劇作曲家對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯的選擇與應(yīng)用。例如，20 世紀(jì)30年代有爵士音樂(lè)劇，50 年代有歌劇化的音樂(lè)劇，60年代有搖滾音樂(lè)劇，90 年代有流行音樂(lè)劇，現(xiàn)在有饒舌音樂(lè)劇、中國(guó)原創(chuàng)曲風(fēng)和唱法的音樂(lè)劇等，有些音樂(lè)劇中還相互摻雜各種風(fēng)格。音樂(lè)劇演員要想自如駕馭不同風(fēng)格的音樂(lè)劇唱法，需要具備靈活的聲音機(jī)能、充沛的身體能量、多種風(fēng)格的音樂(lè)素養(yǎng)、極具彈性的表現(xiàn)能力，這絕非易事。

（三）多樣性

音樂(lè)劇是綜合性極強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)。它不僅融合各種藝術(shù)元素，還融合現(xiàn)代科技。音樂(lè)劇演員常常被要求用各種手段塑造奇特的角色，表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)主義的情境，發(fā)出富有變化的聲音，與科技裝置進(jìn)行表演配合，隨時(shí)與觀眾現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)和溝通等，有的演員常常同臺(tái)飾演多種角色。這就對(duì)音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)聲音培養(yǎng)的可能性提出了很多新的要求：教學(xué)目標(biāo)不能僅僅局限于演唱，而是要能夠幫助未來(lái)的音樂(lè)劇演員在聲音上擁有較強(qiáng)的可塑性。

三、技術(shù)還是藝術(shù)？——傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)思路的局限性

作為音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)四大核心課程的聲樂(lè)、臺(tái)詞、形體、表演，每門(mén)功課都有它獨(dú)立的教學(xué)體系和方法。但是，音樂(lè)劇聲樂(lè)教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和教學(xué)思維依然局限于音樂(lè)劇唱法的技術(shù)性教學(xué)，缺少切實(shí)可循的表演教學(xué)方法。有一些教師非常強(qiáng)調(diào)身體機(jī)能訓(xùn)練，如喉頭控制、共鳴腔體、喉口開(kāi)度、聲帶閉合、橫膈膜狀態(tài)等。一些教師尤其強(qiáng)調(diào)某個(gè)或某幾個(gè)器官的作用，認(rèn)為其是聲樂(lè)訓(xùn)練的關(guān)鍵，撰寫(xiě)大量的聲樂(lè)技術(shù)性論文探討“喉頭對(duì)歌唱的作用”“橫膈膜對(duì)聲樂(lè)的重要性”“打開(kāi)喉嚨的概念”等。這些對(duì)于機(jī)體器官與聲樂(lè)技術(shù)關(guān)系的探討由來(lái)已久，且已經(jīng)非常翔實(shí)，闡述科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確度極高，為傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的主流方式方法。但這個(gè)教學(xué)思路主要的問(wèn)題和局限在于演唱藝術(shù)是一個(gè)高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，片面強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)器官的作用，都有可能顧此失彼。

此外，還有一種“聲音想象式”教學(xué)方法在聲樂(lè)教學(xué)中普遍運(yùn)用，但因教師的主觀感受不同，教學(xué)思路和指導(dǎo)方式大相徑庭，甚至矛盾重重。例如，說(shuō)到聲音走向時(shí)，有些教師會(huì)說(shuō)：“想象聲音從后背發(fā)出。”有些教師則說(shuō)：“聲音從腹部發(fā)出。”還有一些教師說(shuō)：“想象聲音從鼻竇鉆出。”這些不同方向、不同位置的說(shuō)法，容易使學(xué)生感到迷茫。因此，聲樂(lè)教學(xué)普遍存在“一個(gè)教師一種教法”“一個(gè)教師一種說(shuō)法”的現(xiàn)狀。

當(dāng)音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)從聲音技術(shù)轉(zhuǎn)向表達(dá)作品階段時(shí)，教師會(huì)向?qū)W生介紹作曲家及其作品，不僅會(huì)分析音樂(lè)與人物，還會(huì)涉及人物角色塑造和規(guī)定情境。但由于教師專(zhuān)業(yè)的局限性，學(xué)生在聲音訓(xùn)練的最初沒(méi)有樹(shù)立整體統(tǒng)一的表演意識(shí)，難免只顧演唱技術(shù)而忽略其他，很難真正地把戲劇情境、肢體動(dòng)作、人物情緒、心理活動(dòng)、對(duì)話交流等多方面、多線條的表演任務(wù)和演唱融會(huì)貫通。簡(jiǎn)言之，聲音和肢體并不能成為有機(jī)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一體，于是就離藝術(shù)作品的要求越來(lái)越遠(yuǎn)。每位聲樂(lè)教師都知道，演唱一首音樂(lè)劇作品需要“聲情并茂”“身心合一”“不要口中有曲，心中無(wú)曲”，但是在訓(xùn)練聲音技巧時(shí)卻拋棄了“心理動(dòng)機(jī)”和“身體感受”。這樣的訓(xùn)練不知不覺(jué)就會(huì)陷入制造“聲音機(jī)器”而不是“藝術(shù)創(chuàng)造”的怪圈，導(dǎo)致出現(xiàn)本文開(kāi)頭提到的“演唱聲音與語(yǔ)言不統(tǒng)一”“演唱聲音與表演行動(dòng)不統(tǒng)一”等各種矛盾。

四、“身體—聲音—心理”合為一體——邁克爾·契訶夫表演方法在聲音訓(xùn)練上的融合

2016 年，筆者有幸接觸到邁克爾·契訶夫的表演方法，發(fā)現(xiàn)其表演理念和教學(xué)思路對(duì)音樂(lè)劇演員的聲音訓(xùn)練非常有幫助，能夠很好地解決這一矛盾。邁克爾·契訶夫表演方法的核心強(qiáng)調(diào)感受就是動(dòng)作，動(dòng)作就是感受，需要演員的心理與身體合二為一、協(xié)同工作，通過(guò)有表現(xiàn)力、爆發(fā)力的肢體動(dòng)作或聲音，刺激演員的心理，將激發(fā)后的情緒再度投射到演員的身體和聲音，即從動(dòng)作中汲取其心理的能量，再將能量釋放到聲音。因此，邁克爾·契訶夫在教學(xué)理論中提出“身心合一”。

這些訓(xùn)練從各個(gè)方面展開(kāi)，如“氣氛學(xué)說(shuō)”（Atmosphere）、“發(fā)射訓(xùn)練與接收訓(xùn)練”（Radiation and Receiving）、“心理姿勢(shì)”（Psychological gesture）、“能量身體”（Energy body）、“內(nèi)部動(dòng)作”（Inner movement）、“想象身體”（Imaginary body）、“想象中心”（Imaginary centre）等。其中，教師需要不斷反復(fù)與強(qiáng)調(diào)，不要通過(guò)理性與邏輯的思考帶動(dòng)動(dòng)作，而要通過(guò)動(dòng)作激發(fā)本能的心理情緒與狀態(tài)。教師需要反復(fù)通過(guò)動(dòng)作讓學(xué)生重新感受肢體各個(gè)部分單獨(dú)或者結(jié)合運(yùn)動(dòng)、快或者慢、強(qiáng)或者弱、向上或者向下，而帶來(lái)的不同心理體驗(yàn)。

在邁克爾·契訶夫的表演方法大師班，筆者注意到一個(gè)有趣的練習(xí)：完成一個(gè)單純而明確的行動(dòng)要求，并充分感受這個(gè)動(dòng)作帶來(lái)的心理體驗(yàn)。于是學(xué)生在教師的要求下，做了一個(gè)向上的動(dòng)作，并大聲喊叫。當(dāng)這個(gè)向上伸展的動(dòng)作和大聲喊叫配合在一起，很多學(xué)生都不同程度感受到了“憤怒”“釋放”“自由”等與情緒相關(guān)的心理體驗(yàn)。這些不同的情緒體驗(yàn)很大程度上是被“吶喊”激發(fā)出來(lái)的，這就是聲音帶給人們的心理反應(yīng)，它蘊(yùn)含在“身體—聲音—心理”的表演教學(xué)理念中。

筆者通過(guò)階段性的教學(xué)探索，逐步摒棄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義的語(yǔ)言，拋棄不科學(xué)的主觀描述，用邁克爾·契訶夫的表演方法，分階段挖掘演員的聲音潛力，打破聲樂(lè)訓(xùn)練的框架，讓演員用身體說(shuō)話，用感受發(fā)聲。訓(xùn)練大致分為以下四個(gè)階段。

第一階段：觀察聲音質(zhì)量、大小、強(qiáng)弱，以聲音作為主體觀察和訓(xùn)練的對(duì)象。

這個(gè)階段也可以稱(chēng)作是聲音的初級(jí)技術(shù)訓(xùn)練階段。教師可以按照傳統(tǒng)教學(xué)思路幫助學(xué)生提高聲音機(jī)能，但不同的是，激發(fā)學(xué)生不同的情緒，觀察聲音質(zhì)感和情緒之間的關(guān)系以及聲音在不同情緒下發(fā)生的變化，并從觀察到掌握，逐步適應(yīng)身體、聲音和情緒之間的關(guān)系，在第一階段就建立三者統(tǒng)一的概念。

第二階段：以人作為教學(xué)觀察和訓(xùn)練的對(duì)象，觀察和調(diào)整教學(xué)對(duì)象的身體運(yùn)動(dòng)，并將邁克爾·契訶夫表演方法中的“心理姿勢(shì)”訓(xùn)練方法應(yīng)用在聲樂(lè)訓(xùn)練的第二階段。

在訓(xùn)練中，教師會(huì)要求學(xué)生通過(guò)規(guī)定情境和規(guī)定人物的想象，提煉出具有特征性的具體動(dòng)作，起初往往是一個(gè)靜態(tài)動(dòng)作，之后逐步是一系列連續(xù)的靜態(tài)動(dòng)作。在動(dòng)作的推動(dòng)下，學(xué)生會(huì)產(chǎn)生各種各樣的情緒反應(yīng)，抓住情緒反應(yīng)進(jìn)行聲音的演唱、聲音的塑造，在反復(fù)訓(xùn)練中，身體、聲音、心理逐步協(xié)調(diào)一致、融為一體。

第三階段：和學(xué)員一起，將全身肢體作為教學(xué)對(duì)象，從適當(dāng)?shù)挠嗅槍?duì)性或特定的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中尋找聲音的出發(fā)點(diǎn)和源頭，并研究聲音的變化與可能性。

第三階段主要將音樂(lè)劇片段作為教學(xué)內(nèi)容和訓(xùn)練結(jié)合在一起。在這個(gè)階段，音樂(lè)劇的形式感和程式化動(dòng)作加入訓(xùn)練過(guò)程。音樂(lè)劇作為戲劇藝術(shù)的獨(dú)特品種，和東方戲曲有異曲同工之妙，都是在音樂(lè)里提煉出規(guī)定動(dòng)作和規(guī)定唱腔來(lái)表現(xiàn)人物性格，反映心理狀態(tài)，推進(jìn)戲劇情節(jié)。這與邁克爾·契訶夫的“心理姿勢(shì)”理論相通，即通過(guò)外部動(dòng)作和聲音的刺激映射內(nèi)心情緒，同時(shí)通過(guò)真實(shí)的心理反應(yīng)呈現(xiàn)動(dòng)作和聲音的真實(shí)感，逐步達(dá)成“身體運(yùn)動(dòng)與聲音協(xié)同工作”“身體—聲音—心理”三位一體的狀態(tài)。

第四階段：“身體—聲音—心理”三位一體的教學(xué)思路貫穿全劇整體排練的全過(guò)程，并和表演全面融合。

前三個(gè)訓(xùn)練階段基本達(dá)到目標(biāo)后，逐步進(jìn)入音樂(lè)劇整劇排練的階段。通常情況下，導(dǎo)演和表演教師、音樂(lè)劇編舞教師、音樂(lè)劇聲樂(lè)教師同時(shí)針對(duì)一個(gè)作品對(duì)演員或?qū)W生進(jìn)行指導(dǎo)。在這個(gè)階段，工作的重心從演員又回歸作品。演員成為工作參與的主體，將前三個(gè)階段訓(xùn)練的成果展現(xiàn)在第四階段，和教師一起創(chuàng)造人物，塑造角色，完成作品。所有訓(xùn)練的最終目標(biāo)都是讓演員的身體、聲音、內(nèi)心為藝術(shù)的自由服務(wù)，不再淪為支離破碎的拼接工具。無(wú)論表演、演唱還是舞蹈，“身體—聲音—心理”三位一體的教學(xué)思路貫穿全劇整體排練的每個(gè)環(huán)節(jié)，力圖讓作品無(wú)論從哪個(gè)角度欣賞，都是一個(gè)不可分割的整體、在一個(gè)高度提煉的精神產(chǎn)品、一個(gè)完整的藝術(shù)。

經(jīng)歷了四個(gè)階段的訓(xùn)練后，不少學(xué)生通過(guò)身體-聲音-心理的連環(huán)反應(yīng)，在一定程度上拓展了聲音的質(zhì)感，探索了聲音的可塑性。

五、自由——走向真正的藝術(shù)

邁克爾·契訶夫曾經(jīng)寫(xiě)道：“對(duì)我們演員來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的戲劇太物質(zhì)主義，對(duì)身體聲音的態(tài)度，對(duì)戲劇的方法，所有的方法每個(gè)內(nèi)容都很物質(zhì)、壓縮、密集。未來(lái)的戲劇不能這樣，我們應(yīng)該讓觀點(diǎn)和表達(dá)方式和主題擴(kuò)大化，應(yīng)該做精神層面的、高智商綜合性的作品?！?/p>

在這段話里，邁克爾·契訶夫明確提出了目前的表演和聲樂(lè)教學(xué)對(duì)身體聲音的態(tài)度太物質(zhì)，太急躁，停留在粗淺的技術(shù)層面。事實(shí)上，表演藝術(shù)所有的技術(shù)和工具并不單獨(dú)存在，也不會(huì)孤立使用，應(yīng)該自然流動(dòng)，而非僵化教條。邁克爾·契訶夫的表演方法尤其提出“自由也是藝術(shù)訓(xùn)練的工具”。音樂(lè)劇演員聲樂(lè)訓(xùn)練的目的是讓表演技術(shù)融會(huì)貫通，“身、聲、心合一”，無(wú)論臺(tái)詞語(yǔ)言還是節(jié)奏韻律，無(wú)論演唱還是嘆息，都和肢體與情感融為一體，不會(huì)讓觀眾看上去突兀和不協(xié)調(diào)，這就是藝術(shù)的統(tǒng)一、藝術(shù)的自由。

綜上所述，音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)是一個(gè)循序漸進(jìn)、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜逐步構(gòu)建使其協(xié)調(diào)統(tǒng)一的訓(xùn)練過(guò)程。筆者建議從聲樂(lè)訓(xùn)練的初級(jí)階段就吸納邁克爾·契訶夫的表演方法，將其教學(xué)理念植入音樂(lè)劇聲樂(lè)教學(xué)的全過(guò)程，在聲樂(lè)教師對(duì)表演觀念逐步深入和理解的同時(shí)，幫助音樂(lè)劇演員和學(xué)生保持身心一致的狀態(tài)，用自由而統(tǒng)一的聲音為音樂(lè)劇舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)。