舒曼《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特征及演奏難點(diǎn)處理

馬麗莉

一、《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

舒曼生于德國(guó)，成長(zhǎng)于封建復(fù)辟的瓶頸期，人們雖然生活在資本及教會(huì)的壓迫之下，但卻不斷地探尋突破之路，為此，這一階段的音樂藝術(shù)更傾向于表達(dá)對(duì)自由的向往以及個(gè)性的差異。十九世紀(jì)三、四十年代，舒曼的鋼琴音樂創(chuàng)作達(dá)到了高峰期，這與浪漫主義以及民主思想的滲透具有直接的聯(lián)系，其中三部小調(diào)鋼琴奏鳴曲最具代表性，而《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》作品22正是其中情感最為豐富的一首。該奏鳴曲中共有四個(gè)樂章，創(chuàng)作過程耗時(shí)五年，其中第一及第三樂章創(chuàng)作于1833年，而第二及第四樂章則創(chuàng)作于1835年，由此可見，其創(chuàng)作并非順序，其中第二樂章借鑒了《秋天里》的主題內(nèi)容，而第四章則由于技術(shù)難度過高而進(jìn)行了二次創(chuàng)作，最終于1838年形成了我們現(xiàn)在所看到的版本并于次年正式出版。在1833至1838年間，舒曼的妻子－克拉拉給予了他無限的創(chuàng)作靈感，這也使得他的音樂創(chuàng)作充滿了熱情，而他的音樂幻想也始終處于一種濃厚的浪漫主義氛圍之中。

二、《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

該奏鳴曲由四個(gè)樂章構(gòu)成，就第一樂章而言，為標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，第一主題的進(jìn)行基于g小調(diào)，其呈示部、連接部以及發(fā)展部分別位于第4～23小節(jié)、第24～44小節(jié)以及第45～58小節(jié)，而第二主題的呈示部自第59小節(jié)起至第70小節(jié)結(jié)束，中間經(jīng)過一個(gè)連接部－第71～92小節(jié)后來到了發(fā)展部，第93小節(jié)呈現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)有力的主和弦，隨后便以左手部分的十六分音符跑動(dòng)來帶出第一主題并結(jié)束于第196小節(jié)，第197～238小節(jié)則進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)化，即g小調(diào)至G大調(diào)，補(bǔ)充部分又稱Coda，自第278至294小節(jié)，其調(diào)性又回到了g小調(diào)，并由第295小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部分。

就第二樂章而言，其結(jié)構(gòu)為變奏曲式，較前一章更為自由，第2～5小節(jié)為音樂主題，隨后在第12～21小節(jié)進(jìn)行了主題的重復(fù)與展開，連接部不長(zhǎng)，僅在第22～38小節(jié)，自第39小節(jié)便進(jìn)行了第二次主題重復(fù)，以第49～61小節(jié)為Coda并結(jié)束在g小調(diào)上。

就第三樂章而言，主調(diào)性為g小調(diào)，由一個(gè)引子（第1～4小節(jié)）及三段構(gòu)成，音樂主題出現(xiàn)在A段的第5～12小節(jié)之中，隨后又在第21～32小節(jié)之中進(jìn)行了一次重復(fù)，而第41～52小節(jié)不僅引用了第13小節(jié)中的音樂動(dòng)機(jī)，同時(shí)又進(jìn)行了變形處理，而第53小節(jié)起是對(duì)主題的再現(xiàn)，直至結(jié)尾都保持了g小調(diào)這一調(diào)性。

就第四樂章而言，其結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)回旋曲式，其速度為急板，其調(diào)性為g小調(diào)，A段即第1～28小節(jié)中的音樂動(dòng)機(jī)貫穿了整個(gè)樂章，B與C段分別為第29～59及60～92小節(jié)，自第93小節(jié)起對(duì)A段進(jìn)行了變形并持續(xù)至第112小節(jié)，第113～132小節(jié)實(shí)為A段的發(fā)展部，而第133～158小節(jié)中則進(jìn)行了再現(xiàn)，緊接著對(duì)C段進(jìn)行了一次重復(fù)變形，隨后分別在第223～241小節(jié)及第242～262小節(jié)中對(duì)A段進(jìn)行了變化及發(fā)展，尾奏部分則實(shí)現(xiàn)了調(diào)性回歸。

（二）調(diào)式調(diào)性

從整體上來看，其調(diào)性為g小調(diào)，而從布局上來看，作者以古典主義調(diào)性調(diào)式為寫作原則，可見大小調(diào)之間的交替行進(jìn)。第一樂章的重點(diǎn)在于凸顯浪漫主義音樂色彩，在音樂情感表達(dá)之時(shí)傾向于抒情、溫婉及柔和的風(fēng)格，于第59小節(jié)處出現(xiàn)了一次調(diào)性轉(zhuǎn)變，由g小調(diào)至B大調(diào)，隨后又在第278小節(jié)回歸至g小調(diào)；第二樂章以g小調(diào)為開端并在第26小節(jié)處變?yōu)閎B大調(diào)，以此突出與前一部分在情感及色彩等方面的對(duì)比，最后也回歸到g小調(diào)；第三樂章以g小調(diào)開始、結(jié)束，其布局并無明顯變化，整體音樂色彩較為詼諧；第四樂章同樣建立在g小調(diào)之上，極具浪漫主義音樂色彩，第159小節(jié)的情緒表達(dá)更為強(qiáng)烈，其調(diào)性經(jīng)短暫的bE大調(diào)轉(zhuǎn)變又結(jié)束在g小調(diào)之上，作品的抒情性特點(diǎn)也得以突出。

（三）旋律特點(diǎn)

在《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》之中以十六分音符跑動(dòng)最為常見，而下行的旋律其本身就具備了一定的詩(shī)意，此外還帶有一絲夢(mèng)幻主義色彩，這也是舒曼鋼琴音樂創(chuàng)作的特征之一。從整體來看，浪漫主義音樂之中始終充滿詩(shī)意，且旋律優(yōu)美而婉轉(zhuǎn)，藝術(shù)氣息濃厚、抒情意味鮮明，其舒曼在音樂創(chuàng)作時(shí)習(xí)慣于使用之前出現(xiàn)過的旋律或音樂動(dòng)機(jī)，這也是舒曼鋼琴音樂作品的浪漫體現(xiàn)。

深入分析第一樂章可知，主部主題自第1小節(jié)起，至第58小節(jié)，主要寫作手法為重復(fù)，整體旋律為下行，其中第4、5小節(jié)的右手部分為動(dòng)機(jī)，隨后進(jìn)行了兩次展開，進(jìn)而在重復(fù)及模進(jìn)中來到了連接部。副部主題自第59小節(jié)起，其動(dòng)機(jī)指占據(jù)前4個(gè)小節(jié)，隨后的4個(gè)小節(jié)呈下行趨勢(shì)，自第67小節(jié)開始進(jìn)行對(duì)副部主題進(jìn)行重復(fù)，在經(jīng)歷了12個(gè)小節(jié)的旋律下行后逐漸歸于平靜，重點(diǎn)也由右手轉(zhuǎn)移至左手。自第97小節(jié)起對(duì)兩個(gè)音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)再現(xiàn)，于第149小節(jié)以及第173小節(jié)再次重復(fù)主部主題動(dòng)機(jī)，再現(xiàn)部為第197～277小節(jié)、Coda為第278～294小節(jié)。

就第二樂章而言，重復(fù)音寫作仍為重點(diǎn)，第2～5小節(jié)的右手部分為動(dòng)機(jī)而左手為重復(fù)音伴奏，旋律動(dòng)機(jī)的展開自第12小節(jié)起并持續(xù)至第22小節(jié)，隨后又在第35小節(jié)再次展開，舒曼以連續(xù)下行的2個(gè)小節(jié)連接12個(gè)小節(jié)的Coda，最終停在了主音之上。

第三樂章的重點(diǎn)在于切分及附點(diǎn)音符，整體呈連續(xù)八度下行，浪漫主義音樂特征鮮明，引子部分為第1、2小節(jié)、動(dòng)機(jī)展開為第5、6小節(jié)，動(dòng)機(jī)重復(fù)自第21小節(jié)起并經(jīng)八度下行后結(jié)束。

舒曼在最后一章中采用了上行分解八度設(shè)計(jì)，前4小節(jié)為主部主題動(dòng)機(jī)，而副部主題旋律整體下行，動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在第29～32小節(jié)中，經(jīng)展開及重復(fù)來到第60小節(jié)，在16小節(jié)連續(xù)下行后呈現(xiàn)了主部主題及其變形，進(jìn)而在主題、副部主題的交替呈現(xiàn)中結(jié)束。

三、《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》演奏難點(diǎn)處理

（一）多聲部的旋律

眾多浪漫主義音樂作曲家的創(chuàng)作都受到了巴赫的影響，只有舒曼的復(fù)調(diào)思維最為清晰，在創(chuàng)作之時(shí)始終強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)部線條，延續(xù)了卡農(nóng)的對(duì)位手法，對(duì)復(fù)調(diào)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了創(chuàng)新。在第一樂章之中，呈示部的高音旋律自第10小節(jié)起，至第15小節(jié)，此時(shí)的低音部分同樣存在旋律走向，而展開部自第102小節(jié)起至第112小節(jié)，高低聲部的交替進(jìn)行極具卡農(nóng)音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)。在第二樂章之中，優(yōu)美的旋律極具夢(mèng)幻的色彩，旋律線條非常之流暢，以低觸鍵及慢落鍵的方式來為后續(xù)的演奏做好準(zhǔn)備，隨后以右手的明亮音色配合左手伴奏的整體下行，其中第29、30小節(jié)為四聲部，用于模仿弦樂四重奏的效果，日常練習(xí)之時(shí)急需要分手也需要分聲部。第三樂章的旋律之中可見左右手的交替進(jìn)行，演奏時(shí)需以手腕的移動(dòng)帶動(dòng)手指，進(jìn)而做到柔和的觸鍵。第四樂章的演奏則以高音、低音聲部的交替進(jìn)行為重點(diǎn)，即使譜例上有弱奏標(biāo)記也需凸顯旋律聲部。演奏者在練習(xí)多聲部音樂作品之時(shí)應(yīng)當(dāng)選對(duì)每個(gè)聲部的音樂旋律加以辨別，還可以通過彈奏一個(gè)聲部并演唱另一聲部的方式來把握最佳演奏力度，進(jìn)而以適當(dāng)?shù)难葑喾椒▉硗癸@每一個(gè)聲部旋律的具體走向。

（二）多樣化的節(jié)奏

舒曼鋼琴音樂創(chuàng)作的特色在于節(jié)奏，這也是他個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的重要體現(xiàn)，且切分節(jié)奏在這部作品中的占比較大，改變了原本的強(qiáng)弱節(jié)拍規(guī)律，給人以一種不安之感。第一樂章的演奏要點(diǎn)在于連續(xù)跳躍的八度切分音符，用于表達(dá)一種激動(dòng)的情緒，其中第二主題的演奏要點(diǎn)為8個(gè)小節(jié)的切分節(jié)奏，其主題與前一部分之間有明顯差別，整體氛圍十分陰郁，沉重的線條同樣具有歌唱性。第三樂章的音樂氛圍非常明快，音樂線條更富有旋律，音型方面更加強(qiáng)調(diào)八分及四分音符之間的對(duì)比，演奏之時(shí)一定要注意音準(zhǔn)。

舒曼的鋼琴音樂創(chuàng)作之中常見附點(diǎn)音符，以第一樂章的發(fā)展部最具代表性，其對(duì)位方式為高、低聲部間的交替進(jìn)行，充分體現(xiàn)了卡農(nóng)的音樂思想。演奏者在日常練習(xí)之時(shí)應(yīng)當(dāng)勇于放棄較為固定的節(jié)奏感覺，通過分手練習(xí)及分聲部練習(xí)的方式來循序漸進(jìn)，仔細(xì)傾聽節(jié)奏本身的準(zhǔn)確性并予以調(diào)整，保持觸鍵的顆粒感，進(jìn)而在掌握旋律韻律的前提下又穩(wěn)又準(zhǔn)的落鍵，適當(dāng)放松身體并將注意力集中在手指，避免大幅度的移動(dòng)手臂。

此外，舒曼的鋼琴音樂創(chuàng)作依賴于交叉節(jié)奏，即復(fù)節(jié)奏，“二對(duì)三”的節(jié)奏恰好與作者的內(nèi)心掙扎相適應(yīng)，具體表現(xiàn)為高音及低音聲部節(jié)奏的不對(duì)稱，為此在日常練習(xí)之時(shí)應(yīng)當(dāng)做分手、分聲部再合奏的練習(xí)，盡可能避免一開始合奏之時(shí)感到左右手的不對(duì)稱，只有明確不同音型的節(jié)奏感才能演奏出更為自然的旋律線條。

彈性節(jié)拍是舒曼鋼琴音樂創(chuàng)造的又一亮點(diǎn)，Rubato就是指依據(jù)音樂本身的韻律并配合呼吸的使用，進(jìn)而在演奏過程之中自由的伸縮，適當(dāng)放寬旋律高點(diǎn)演奏并加緊旋律下行演奏。

（三）快速跑動(dòng)的十六分音符

在第一樂章的結(jié)尾處可見其譜例上有一Schneller記號(hào)，這意味著演奏者在演奏之時(shí)應(yīng)采取比開頭更快的速度，作者以半音上行的分解和弦來營(yíng)造一種緊張的氛圍，而在演奏快速跑動(dòng)的十六分音符之時(shí)將重點(diǎn)放在每個(gè)音程的準(zhǔn)確落鍵，進(jìn)而得到較為穩(wěn)定的旋律。高抬指是均勻落鍵的前提，只有先做貼鍵練習(xí)并逐漸加速才能確保音程的顆粒感，但實(shí)際演奏過程中不可能始終保持高抬指，為此應(yīng)當(dāng)采用二者相結(jié)合的練習(xí)方式并以此發(fā)出堅(jiān)定而又有力的聲音，且為得到理想的音響效果，一定要統(tǒng)一觸鍵力量。

（四）八度及遠(yuǎn)距離大跳的處理

舒曼的鋼琴音樂創(chuàng)作之中以八度及和弦跳進(jìn)最為常見，以此表達(dá)的音樂情緒普遍激動(dòng)，其中，光是八度的觸鍵方式便有三種，演奏者可以手腕為核心并將力量匯聚于指尖，進(jìn)而輕快的完成演奏，還可以肘部力量為基礎(chǔ)，此時(shí)需要保持手腕平穩(wěn)，雖然不夠快但足夠強(qiáng)，而對(duì)于手掌較大的演奏者而言，以其第三、四及五指來演奏外聲部的音程，且由此而來的音響效果也更為流暢。

第一樂章的主題旋律以八度再現(xiàn)為主，且第一個(gè)八度跳進(jìn)出現(xiàn)在主題旋律的第二重復(fù)句之后，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)調(diào)整自身呼吸及狀態(tài)，進(jìn)而快速的、準(zhǔn)確的手指放在正確的演奏位置之上，雖然主題旋律反復(fù)出現(xiàn)了三次，但這三次的力度卻有所差異，從整體上來看為漸強(qiáng)處理，演奏者應(yīng)當(dāng)予以區(qū)分。第40～57小節(jié)之中的八度則需要以兩種不同的觸鍵方式進(jìn)行演奏，其中前8個(gè)小節(jié)的重點(diǎn)在于指尖演奏，而隨后的10個(gè)小節(jié)其重點(diǎn)則在于肘部力量的運(yùn)用，同時(shí)還需協(xié)調(diào)大臂的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)力度強(qiáng)弱之間的變化，且這一段之中的第50～57小節(jié)其旋律音效最為響亮，且實(shí)踐表明，經(jīng)由不同部位發(fā)力而得到的影響效果之間具有層次性的特點(diǎn)。大跳音程的演奏對(duì)演奏者的技術(shù)水平要求較高，需要很快地從一個(gè)位置跳到另一個(gè)位置，由于大跳的距離較遠(yuǎn)且普遍存在于左右手部分，為此一定要在落鍵時(shí)做到眼快于手，且只有熟悉并牢記音區(qū)及手的把位、感受距離跳躍的弧度才能準(zhǔn)確找到兩點(diǎn)的拋物線。

就第四章而言，演奏的要點(diǎn)及難點(diǎn)在于分解八度，雙手部分的分解八度長(zhǎng)達(dá)27個(gè)小節(jié)，且從指法上來看，演奏者需要頻繁的、快速的在拇指及小指之間做轉(zhuǎn)換，手腕則帶動(dòng)手掌做左右擺動(dòng)，為此必須要保持肩部、手部、手腕及手指的適當(dāng)放松，此外，還應(yīng)當(dāng)注意連奏的日常練習(xí)，確保下一個(gè)音平穩(wěn)落下后再抬起上一個(gè)音，以此得到更為連貫的旋律線條，而右手部分的高音聲部走向需要與演奏者的呼吸相適應(yīng)，確保演奏技術(shù)服務(wù)于音樂表達(dá)。

結(jié) 語

《g小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》是舒曼的代表作，創(chuàng)作于19世紀(jì)德國(guó)封建復(fù)辟時(shí)期，此時(shí)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命已來到關(guān)鍵時(shí)刻，為此舒曼的作品之中既有民主與現(xiàn)實(shí)主義色彩，同時(shí)也充滿了浪漫主義的音樂幻想，這與舒曼本人對(duì)于個(gè)性表達(dá)與自由的追求有密切的關(guān)系，其曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷也是其獨(dú)特音樂風(fēng)格得以形成的重要前提。該作品的音樂內(nèi)容豐富而又抒情，在演奏之時(shí)應(yīng)當(dāng)把握不同樂章的音樂風(fēng)格以及節(jié)奏節(jié)拍的突然變化，進(jìn)而通過對(duì)力度的控制以及觸鍵與踏板的配合來塑造生動(dòng)的音樂形象，且演奏者一定要體會(huì)作者的所思所想并結(jié)合自己的感悟進(jìn)行作品演繹?！?/p>