錢斐仲詞的圖畫書寫及其詞史意義*

陶運(yùn)清

（安陽工學(xué)院文傳學(xué)院，河南 安陽 455000）

女性詞人到清代數(shù)量增多，成就斐然，她們以自己的性別視角觀察生活、抒發(fā)情志，為清詞的中興做出了不可或缺的貢獻(xiàn)。通過圖畫書寫記錄日常的生活、交游、情感、審美，拓寬了女性詞人詞的題材范圍，展現(xiàn)了多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了詞的實(shí)用功能和審美功能。錢斐仲是她們的一個(gè)代表。

錢斐仲（1809—1862)名聚瀛，號(hào)餐霞，又號(hào)雨花女史，浙江秀水（今嘉興）人，清代著名女書畫家、詞人。清郭容光《藝林悼亡錄》贊其“書法二王，小楷學(xué)《靈飛經(jīng)》，喜作花卉，頗有逸致，遠(yuǎn)接南樓老人陳書之遺風(fēng)，為近來閨秀之冠”[1]39。竇鎮(zhèn)《國(guó)朝書畫家筆錄》謂其“有至性，擅畫，工詩詞，世人爭(zhēng)求其畫，不知其詩詞之工也”[2]。她有《雨花庵詩余》《雨花庵詞話》《雨花庵詩存》等傳世。畫家兼詞人的身份，體現(xiàn)在錢斐仲的作品中，便是大量的圖畫書寫。錢斐仲的作品散佚較多，現(xiàn)存詞集《雨花庵詩余》收詞四十七首，其中涉及圖畫書寫的有十首，占五分之一強(qiáng)。

一、書寫之由：畫家身份與交游

錢氏家族為一方望族，既書畫傳家，又科舉興家。其中，南樓老人陳書（1660—1736）對(duì)家族的書畫傳統(tǒng)影響最大?！瓣悤砟曜蕴?hào)南樓老人，秀水人，太學(xué)生堯勳長(zhǎng)女，適上舍錢綸光，以子陳群貴，封夫人?；B草蟲筆力老健，渲染妍潤(rùn)，深得惲格沒骨遺意，間作佛像。子侄從孫之受其法者，亦如四家之宗衛(wèi)夫人也。內(nèi)府所藏甚夥，上為親題神品?！盵3]她的后人受其法，也多能書畫，如子錢界、曾孫女錢與齡、從曾孫錢載以及其他錢氏后裔錢敏錫、錢善揚(yáng)、錢伯聲、錢卿藻等，“各得其妙，悉臻厥成，此千載藝林佳話也”[4]。

秀水錢氏又是一個(gè)科舉家族，清陳康祺《郎潛紀(jì)聞初筆》卷八載：“嘉慶己未，高郵王引之、秀水錢昌齡、汾陽曹汝淵，同入翰林。是三家，皆三世翰林矣。科第清門，衣冠盛事，王定?！掇浴肺从幸?。”[5]錢斐仲曾祖錢載（1708—1793），乾隆十七年(1752)進(jìn)士，善寫蘭竹；祖錢世錫（1733—1795），乾隆四十三年（1778）進(jìn)士，工書；父錢寶甫（1771—1827），初名昌齡，嘉慶四年（1799）進(jìn)士，擅畫，尤工寫蘭。此外，錢氏家族的錢瑞徵（1620—1702），康熙二年（1662）舉人；錢陳群（1686—1774），康熙六十年（1721）進(jìn)士，“秉承母氏南樓老人家學(xué)，間亦作畫，嘗為廬雅雨畫松，為張叔未所得，善書”[6]。錢汝誠(chéng)（1722—1779），乾隆十三年（1748）進(jìn)士，工書，《皇清書史》載：“汝誠(chéng)聞?dòng)?xùn)，即發(fā)憤攻苦，凡二年，先生復(fù)以小歐陽許之?！盵7]錢楷（1760—1812），乾隆五十四年（1789）進(jìn)士，工山水，善隸書；錢儀吉（1783—1850）嘉慶十三年（1808）進(jìn)士，等等，凡數(shù)十人。

錢斐仲生長(zhǎng)在這樣一個(gè)有書畫家學(xué)淵源的科舉家族，耳濡目染，勤奮好學(xué)，“把卷忘梳頭，掩卷秋窗暮”[8]二，亦工書善畫，能詩會(huì)詞。惜兵毀歲浸，傳世手筆甚少，今書畫僅存《桃李春風(fēng)圖》（嘉興博物館藏）、《扇屏圖》（嘉興博物館藏）、《秋菊灼灼圖》、楷書扇面（浙江省博物館藏）、《海棠》畫扇（與丈夫戚士元合作，鑒賞家李嘉福后人收藏）等。

由于錢斐仲身份、性別、經(jīng)歷的限制，她交往的畫者多為家族內(nèi)部親人、家族故友、鄉(xiāng)人，就現(xiàn)存詞集而言，所涉及到的畫家主要有錢聚朝、陳蓮?fù)?、陳韜等。

錢聚朝（1806—1860）字曉廷、曉庭，錢斐仲?gòu)男?，道光甲辰（一說乙未）舉人，挑選二等，曾任淳安縣教諭，工畫，得家法，善寫花卉，畫梅尤為獨(dú)絕?！赌纸裨捓m(xù)編》載：“其花卉用筆跌宕，扇頭小景尤極宏暢，不為筆墨所囿。其胸襟學(xué)力故自不凡?！盵9]清代吳縣潘曾瑩《墨緣小錄》謂其“工花卉，隨意點(diǎn)染，天趣橫生，曾為余寫梅花水仙二幀，殊有萚石老人遺風(fēng)”[10]。今存世有《墨梅圖》、《粉梅圖》、設(shè)色《歲朝圖》（浙江省海寧市博物館藏）、《設(shè)色荷花圖扇面》（嘉興博物館藏）、《山茶水仙圖》（嘉興博物館藏）等多幅畫作，另有《花塢書堂詩草》一卷，附《梅邊吹笛詞》一卷，抄本，南京圖書館藏。

錢斐仲比曉廷年少三歲，從小一起長(zhǎng)大，交往自然多些，《雨花庵詩存》中便有《和曉廷兄》《和曉廷韻》詩兩首。錢斐仲題錢曉廷畫的詞有《浪淘沙》（題曉廷兄梅花小影）、《惜馀春慢》（和曉廷兄豐臺(tái)剪枝芍藥）。這兩首詞，題詠的對(duì)象是梅花和芍藥，作者通過對(duì)周圍的天氣、景色、人物等背景的渲染，襯托出梅花和芍藥花的美好，耐人尋味。據(jù)《清稗類鈔·廉儉類》記載，錢曉庭性格耿介，不妄受人恩惠，畫中梅的傲岸高潔、芍藥的寂靜不與爭(zhēng)春是錢曉廷品格的寫照，對(duì)這兩幅畫的題詠也反映了錢斐仲對(duì)從兄錢曉廷品格和畫作的了解和贊賞。

陳蓮?fù)。?785—1859），名銑，字春臺(tái)，又號(hào)幻庵，秀水人，有《陳蓮?fù)≡姼濉?，今藏?guó)家圖書館。陳蓮?fù)∨c錢斐仲父錢昌齡交好，錢昌齡曾為之改削《陳蓮?fù)≡姼濉?。陳蓮?fù)　肮?，為梁山舟學(xué)士同書入室弟子，又善畫，其山水學(xué)樂閑，花卉學(xué)翟琴峰繼昌，并得其長(zhǎng)，家藏王元章《梅花卷》，臨摹既久，竟得其仿佛”[1]9。上博、浙博、廣東博物館、故宮博物苑等皆藏有其畫作。

據(jù)上海女詞人趙芬（1788—1856）《惜分釵》小序，“陳蓮?fù)°姷科浼藚鞘?，因取所畫墨梅遺幅裝池成冊(cè)，并繪遺照于冊(cè)首，名曰‘疏香清影圖’”，“自題一絕句……”[11]時(shí)人和之，錢斐仲的《南鄉(xiāng)子》便是其一，詞前小序指明云：“題陳蓮?fù)∈柘闱逵埃瞧渫黾鞘险找??！盵8]七

陳韜（？—1861），懷寧（今屬安徽）人，字叔潛，號(hào)龍巖，曾官湖北棗陽典史、浙江杭州團(tuán)練等職，臨陣奮勇，工書畫。陳韜杭州寓園名龍巖草堂，園中有南野史亭，湯貽汾（1778—1853）曾為之作《龍巖草堂圖》，并賦詩《陳龍巖韜少尹之官棗陽見過索畫龍巖草堂圖》，謂其“怪君行作吏，澹蕩似閑鷗，野史亭前月，春風(fēng)江上舟”[12]。錢斐仲有《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖），詞中描寫數(shù)間野屋、幾點(diǎn)鷗鳥的畫面，充滿隱逸情趣。

錢斐仲詞中涉及到的畫家身份的交游對(duì)象雖然有限，交游范圍還不夠開闊，但從中依然可以看出，作為一個(gè)女性畫家，她的生活圈子已邁出家門，紹興博物館即藏有其與同鄉(xiāng)女子陶馨（1830—1866）所繪《杏林賓敬圖》，而與異性畫家的交往，更是拓寬了其繪畫視野、藝術(shù)思想。

二、書寫對(duì)象：花鳥人物山水

在錢斐仲的詞中，圖畫書寫的對(duì)象主要有花鳥、人物、山水三類，尤以花鳥為多。錢斐仲七首書寫花鳥的詞中，紫藤雙蝶、緋桃新柳、綠牡丹、梅花、茉莉梔子雜花、梅花、剪枝芍藥等是其對(duì)象。如《蝶戀花》（題自畫紫藤雙蝶便面）：

開到藤花春已暮，可奈東風(fēng)，不肯將愁去。一任繡床黏柳絮，憐花只繞閑階步。 蹴損苔痕無意緒，移個(gè)鸚哥，掛在花深處。教與夜來新譜句，不知花外漣纖雨。

雨壓煙迷開更密，手綰柔條，結(jié)個(gè)同心結(jié)。一霎軟風(fēng)搓紫雪，花陰吹下成雙蝶。 欲笑還顰留一瞥，淡粉輕脂，便是春消息。作弄微蟲描活脫，閑情付與勻眉筆。[8]三

藤花、雙蝶為畫中主要意象，繡床、柳絮、苔痕、鸚哥、纖雨、柔條為畫面背景，詞人以擬人手法勾畫她們，以己度花蝶、移己情入畫中，想象暮春時(shí)節(jié)，花將謝、絮已飄、偏又雨壓煙密，憐花、惜春之情油然而起，然而，得雨露滋潤(rùn)的藤花反開得更密，縱被春風(fēng)吹落，亦如蝴蝶翩翩，令人欲顰還笑，禁不住一看再看。畫家筆下的花鳥本就賞心悅目，且有意無意地包含著某種寓意，詞人的二度創(chuàng)作則又一次寄托了詞人的情趣、人格和理想。

錢斐仲以人物為書寫對(duì)象的詞有兩首，她們皆為女性?！赌相l(xiāng)子》畫主是同鄉(xiāng)陳蓮?fù)〉募ф?，其香消玉殞使得同為女性的錢斐仲惺惺相惜、黯然神傷?！掇D(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖）書寫的是一個(gè)倚石的美人：

可是相思難遣，可是尋芳猶懶，無語倚云根，只覺佩環(huán)聲顫。凝盼，凝盼，卻把繡苔偎暖。[8]一

這首小令為我們提供的畫面信息十分有限，直接寫美人的，只有一個(gè)“倚”字，照應(yīng)了題目“倚石美人”，其余字句，則是詞作者的以己度人：“相思難遣”“尋芳猶懶”是對(duì)美人倚石原因的猜測(cè)；“佩環(huán)聲顫”是耳邊的幻音，想象美人娉婷而行、環(huán)佩叮當(dāng)?shù)拿烂睿弧鞍牙C苔偎暖”，更是女詞人設(shè)身處地后的觸覺，一個(gè)“暖”字，寫出了倚石凝思時(shí)間之久。雖題美人，但詞中沒有絲毫的香艷氣息，有的是對(duì)同性者的體諒、憐惜。

在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)里，女性大都是被物化了的，當(dāng)男性詞人有意無意地以觀賞、獵艷等心態(tài)詠美人時(shí)，錢斐仲以女性視角對(duì)畫中同性者的命運(yùn)、生活、情感作體會(huì)、思考、評(píng)價(jià)，這種個(gè)性化的審美體驗(yàn)，反映了女性畫家詞人對(duì)女性書寫對(duì)象的尊重和關(guān)懷。

錢斐仲以山水為書寫對(duì)象的詞只有一首《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖）。詞的上片先對(duì)畫面作描述，鏡頭由遠(yuǎn)及近：野屋數(shù)間，秋水清冷，閑鷗翩翩飛翔；淡煙伴云霞，一琴對(duì)酒樽；院內(nèi)芭蕉花紅，露珠晶瑩，煙霞迷蒙。寥寥數(shù)筆，渲染出一幅置身事外的隱逸山水畫面。這是歷代文人尤其是官員文人所向往的詩意人生。最后直抒胸臆：“夢(mèng)里家山，龍眠巖屋，幾曾忘得。向故人寄語，被云留住，作西泠客?！盵8]七龍眠山是陳龍巖故鄉(xiāng)的山，位于今安徽省桐城市西北，山勢(shì)蜿蜒，宛若臥龍，幽麗出奇。宋代著名畫家、邑人李公麟愛其勝，致仕歸老于此，號(hào)龍眠居士。陳龍巖客居杭州，身處仕途，雖欲忘世，終不能忘，點(diǎn)明思鄉(xiāng)之念。山水書寫在展示美麗山水的同時(shí)，常常間接映射當(dāng)時(shí)的社會(huì)心態(tài)，從這首詞中則可以看出畫者和詞作者對(duì)出塵隱逸生活的贊美和沉醉之情，也隱寓著畫作者的身世之慨。

綜上所述，錢斐仲以梅、雙蝶、牡丹等花卉，溪水、山村、茅屋等山水，以及美人等為主要書寫對(duì)象，體現(xiàn)出了其文人化的審美旨趣。詞人幾乎沒有從視覺上對(duì)畫面主要角色摹形求相、細(xì)致刻畫，而更多是對(duì)畫境的渲染和自己主觀情志的抒發(fā)，不斤斤于物象，融畫面、畫思于一體，體現(xiàn)出其文人式的獨(dú)立精神內(nèi)蘊(yùn)。

三、書寫途徑：以畫為主，詞畫融合

詩詞與圖畫的關(guān)系是一個(gè)古老的命題。古希臘的柏拉圖認(rèn)為，“一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理”[13]。柏拉圖的詩學(xué)觀念認(rèn)為詩與畫的關(guān)系是一種模仿和被模仿的關(guān)系。此后，文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家達(dá)·芬奇（1452－1519）、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛（1729－1781）等對(duì)詩歌與繪畫的關(guān)系做了進(jìn)一步的探討。我國(guó)古代也對(duì)詩畫關(guān)系有不少表述。先秦《易傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！盵14]這種言象意之辨體現(xiàn)出圖像與文學(xué)在表意和傳神方面的內(nèi)在一致性。宋代蘇軾則直接指出“詩畫一律”：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！盵15]強(qiáng)調(diào)詩與畫在摹寫物象、創(chuàng)設(shè)意境、寄托神思方面的相通性。至明清時(shí)期，文人畫更加強(qiáng)調(diào)詩畫的滲透交融，乃至演變成以書入畫、題詩入畫，使得繪畫對(duì)題畫詩文的依賴性增強(qiáng)，從而進(jìn)一步突破了以文為主、以圖為輔的傳統(tǒng)基本格局。

詩詞與圖畫究竟應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系，此處不做深研，錢斐仲題寫圖畫的詞中則體現(xiàn)出以畫為主、詞畫融合的模式。因時(shí)代較遠(yuǎn)，錢斐仲詞中題寫的圖畫今多湮沒不見，我們對(duì)題畫的詞在畫幅中的空間位置和書寫狀態(tài)不得而知，但仔細(xì)分析這些詞，可以看出這些詞皆以圖畫為象，在結(jié)構(gòu)上借鑒了繪畫的構(gòu)圖技巧，在內(nèi)容上或描繪說明畫面，或聯(lián)想補(bǔ)充畫者的意趣，或引發(fā)深化詞人自己的情志，“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”[16]，從而使詞法與畫法、詞意與畫意達(dá)到融通。

以描繪圖畫為主的，如《點(diǎn)絳唇》（戲題自畫緋桃新柳小幅）用白描忠實(shí)描述初春時(shí)節(jié)庭院桃紅柳嫩燕飛的場(chǎng)景，有靜態(tài)的斜陽、游絲、闌干、夭桃，也有動(dòng)態(tài)的新燕，靜謐中含有春的生機(jī)，畫面宛然在目，畫趣清新自然。小令《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖）則以虛筆勾勒美人，略過圖畫中需要細(xì)致臨摹的美人身姿，而濃寫圖畫中的留白——美人心思、動(dòng)作的主觀想象和揣測(cè)，詞畫互相補(bǔ)充，濃淡適宜。

以圖畫為由頭抒發(fā)畫外情志的，如《南鄉(xiāng)子》（題陳蓮?fù)∈柘闱逵?，是其亡姬吳氏照也）并未?xì)致描摹吳氏容顏，更多是在詞中表達(dá)由吳氏的香消玉殞引發(fā)的個(gè)人哀傷和追思：“往事付朝云，惹取愁霜染鬢新”，“只有真真呼不起，傷神”[8]七。《菩薩蠻·自題梅花繡枕》中彌漫著濃濃的閨中少婦之愁緒：“錦衾未展愁先重”“夢(mèng)魂無所處”“玉樓今夜寒”[8]五?！霸妭鳟嬐庖?，貴有畫中態(tài)”[17]，錢斐仲的這類詞不求形似，而以畫中物象之態(tài)抒寫畫者和詞人的胸中逸氣、心中所思，使畫意詞意融通。

在描寫圖畫時(shí)，工詞兼擅書畫的錢斐仲常有意無意地運(yùn)用繪畫構(gòu)圖技巧，從遠(yuǎn)近、高低、墨色濃淡等層面進(jìn)行摹寫。如《惜馀春慢》（和曉廷兄豐臺(tái)剪枝芍藥），先寫天氣、雨幕、芳草等遠(yuǎn)景，再詳寫小巷賣花人、庭院簪花人等近景，遠(yuǎn)近搭配，高低錯(cuò)落，詳略濃淡適宜，又間以“料枝間定有，雙棲蝴蝶，被它驚覺”的虛筆，虛實(shí)相生，構(gòu)成一幅濕漉漉的春雨賣花水墨圖。

文人畫以線條、構(gòu)圖、色彩等手段臨摹物象，在畫中融入個(gè)體的情意，表現(xiàn)某種意境，表達(dá)某種人文精神；文人書寫圖畫的詩詞，以語言文字為工具，審美地描繪畫面，融入情志，構(gòu)成意境。圖畫是對(duì)物象的臨摹，書寫圖畫的詞則是對(duì)圖畫的二次藝術(shù)創(chuàng)作，盡管明清時(shí)期有些文人畫需要借助題跋來表明意旨，甚至不同的題跋表現(xiàn)出迥然不同的畫旨，但畫依然是主體、基礎(chǔ)，題跋的闡發(fā)再遠(yuǎn)也難脫離畫面的韁繩。錢斐仲詞中的圖畫書寫首先依傍于圖畫而存在，以圖畫為主體；其次，在對(duì)畫面的描摹中，融入了畫圖技藝、畫趣畫旨和自己的情緒，追求自己和畫者內(nèi)在的、本質(zhì)的共鳴，達(dá)到詞畫融合。

四、書寫方式：交融迷離，洗練清雅

如前所述，與非圖畫書寫的詞相比，圖畫書寫詞的創(chuàng)作要受到畫作不同程度的制約，詞作、畫作的和諧使詞中有畫、畫中有詞；但同時(shí)，詞人亦常超越畫面，解讀畫外之意，以求與畫者產(chǎn)生共鳴。在錢斐仲筆下，花鳥、人物、山水不僅是作者書寫的對(duì)象，也是作者情思的寄托和觸發(fā)所在，作者不單形象描繪畫面，讓讀者若睹其物，更著力于畫外情思的抒發(fā)。這種情思的抒發(fā)，詞人采用交融迷離的方式，呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的朦朧美；選用的語言洗練，具有清雅美。試看其《前調(diào)》（題停琴待月圖）：

清秋院落初晴暮，煙散盡、天如洗。殘蟬乍歇，暗蛩時(shí)度，月來猶未。文簟舒波，晶簾卷玉，安排焦尾。料纖阿幽獨(dú)，姮娥淡佇，尚迤邐、滄溟底。

幾曲闌干遍倚，漏沉沉、涼添秋袂。香吹老桂，露溥修竹，絳河垂地。佳茗徐斟，水沈細(xì)爇，素弦重理。正天風(fēng)浩浩，銀云櫛櫛，擁冰輪起。[8]八

上闋寫畫面之景，清秋時(shí)節(jié)，暮雨初停，云煙散去，天空如洗；秋蟬的鳴叫聲暫作停歇，蛩蟲不時(shí)飛過，月兒半遮半掩，難得一時(shí)靜謐；室內(nèi)，文簟鋪展、晶簾卷掛。這是一幅清淡、散逸的景色，雖不見彈琴、賞琴人，但景色鋪墊了人物的神韻，景是真實(shí)的，人是隱約的，人的風(fēng)姿、氣韻隨景浮現(xiàn)，對(duì)人的贊賞之情隨景而出，隱隱約約，又真實(shí)可信。下闋，畫面中的人物出場(chǎng)，倚欄桿，斟佳茗，不聞琴聲，但知琴韻。這琴韻也代表著人的風(fēng)韻，只可意會(huì)不可言傳，隱約迷離，似隱若見。

再看其小令《醉太平》（題自畫綠牡丹）：

瑣窗半開，湘簾半垂，雨絲風(fēng)片樓臺(tái)，映翠云一堆。煙迷霧催，蜂疑蝶猜，曲闌干外飛來，繞羅裙數(shù)回。[8]十

雨絲風(fēng)片、煙迷霧催，不見絲毫俗味；半開、半垂、一堆、數(shù)回，用詞極其簡(jiǎn)潔；即便用色，也是清新的翠色，慧心人語，有碧耦玲瓏之妙。故而晚清況周頤《玉棲述雅》稱其詞“輕清婉約，思致絕佳”[18]，清代譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》贊言“洗練婉約，得宋人流別”[19]。

需要注意的是，錢斐仲雖得南宋姜夔、張炎清空騷雅之妙，但對(duì)蘇軾詞之豪放不協(xié)律亦能認(rèn)可，她說：“坡公才大，詞多豪放，不肯翦裁就范，故其不協(xié)律處甚多，然又何傷其為佳?！盵20]4113這與易安居士視之為“句讀不葺之詩”[21]的批評(píng)迥然不同，從而在理論認(rèn)識(shí)上跳出派別的藩籬。

五、書寫成就與詞史貢獻(xiàn)：拓寬題材，展現(xiàn)清代女性詞學(xué)風(fēng)貌

作為女詞人的代表，錢斐仲詞中的圖畫書寫，記錄了日常的生活、交游、情感、審美，拓展了女性詞人詞的題材內(nèi)容，展示了清代詞學(xué)背景下豐富多彩的女性詞學(xué)風(fēng)貌，是清詞中興的重要組成部分，也是晚近時(shí)代風(fēng)云在詞學(xué)領(lǐng)域的細(xì)微反映。

（一）拓展了女性詞人詞的題材內(nèi)容，與男性共同構(gòu)成了清詞在圖畫書寫領(lǐng)域的全貌

在詞中書寫圖畫始見于南唐李煜的《漁父詞·題衛(wèi)賢春江釣叟圖》；至兩宋時(shí)期，蘇軾、辛棄疾、張孝祥皆有作品，尤其以張炎為數(shù)量之最，其三十二首圖畫書寫詞對(duì)后世的題材有較大的示范作用；金元略衰，作品較多的是張翥；明代得到進(jìn)一步發(fā)展，既有單篇作品，也開始出現(xiàn)了組詞；清代則達(dá)到極盛，數(shù)量可觀，質(zhì)量上也頗有佳作。然而，這其中的作者多為男性，具體到女性，則在宋、元及明中葉之前幾為空白[22]。以錢斐仲為代表的清代女性詞人詞的圖畫書寫，填補(bǔ)了這個(gè)空白，與男性共同構(gòu)成了清代詞在圖畫書寫領(lǐng)域的完整面貌。

一方面，詞中的圖畫書寫記錄了女詞人的書畫交游生活。

書畫家身份，為錢斐仲的交游增加了書畫色彩，其交游對(duì)象中有著同樣擅長(zhǎng)繪畫的同仁或喜愛繪畫的友人，比如錢曉庭、陳蓮?fù)?、陳韜等，他們通過書畫來唱和、酬贈(zèng)，集中地體現(xiàn)了圖畫書寫的社會(huì)實(shí)用功能。

在這方面，錢斐仲不是唯一，還有不少女詞人和錢斐仲類似。如滿族詞人顧太清(1799—1876)，其圖畫書寫中記錄的書畫交游對(duì)象有同樣會(huì)畫的秋紅吟社女社員沈湘佩《看花回》（題湘佩妹梅林覓句小照），許云林、許云姜姊妹《醉桃源》（題墨梔子團(tuán)扇寄云姜），錢儀吉子媳李紉蘭《桃園憶故人》（題紉蘭妹蘭風(fēng)展卷小照）等，也有包括男性在內(nèi)的族人、友朋、官宦家屬等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的畫者，如蔣廷錫《并蒂芙蓉》（題蔣南沙相國(guó)畫并蒂蓮花）、云林族兄許乃普《瑤華》（代許滇生六兄題海棠庵填詞圖）、藩王杏莊婿《青山相送迎》（藩王杏莊婿以塞上景團(tuán)扇屬題）等。考察詞中的圖畫書寫對(duì)象，我們可以大致勾勒出閨門內(nèi)外的書畫圈吟唱、繪畫、游玩等交游生活。

另一方面，詞中的圖畫書寫，增添了以花鳥山水人物為主要書寫對(duì)象的畫作內(nèi)容。

囿于性別、教育、社會(huì)等因素，女性詞人的創(chuàng)作大多題材狹窄，或春愁秋恨、寂寞孤苦，如宋代朱淑真《斷腸詞》；或相思別怨，如元代張玉娘《玉蝴蝶·離情》；即便像李清照《漱玉詞》在閨閣之外有深沉的亂世流離之痛，卻也出于無奈的家國(guó)變故，數(shù)量不多。至清代，女詞人的詞中有了大量的詠物、日常生活之作，其中的圖畫書寫，在題材上擴(kuò)大了女性詞的內(nèi)涵和外延。這些詞作書寫的對(duì)象沒有男性詞人那么豐富多樣，而是以她們生活中常見、便于觀察的花鳥、山水、人物為多。

錢斐仲以花鳥、人物、山水為主要書寫對(duì)象的特點(diǎn)，既是生活環(huán)境和交游圈子的反映，也是錢氏家族畫學(xué)風(fēng)格傳承的一種體現(xiàn)。南樓老人陳書于“山水、人物、花樹、翎毛各擅所長(zhǎng)”[23]45，其中花鳥畫成就最高。時(shí)人贊云：“花鳥草蟲，風(fēng)神遒逸，機(jī)趣天然，極其雅秀……用筆用墨深得古人三昧。”[23]45陳書的繪畫成就影響了錢氏繪畫的取徑，花鳥畫尤其成為錢氏繪畫最主要的畫種，而對(duì)花鳥、山水、人物畫作的品鑒便也有了家學(xué)淵源和基礎(chǔ)。

在錢斐仲之外，還有不少女詞人的圖畫書寫詞中有這樣的題材。譬如清初常州女詞人吳綃（1582—1671），“工小楷，善丹青，兼擅絲竹”[24]，其《減字木蘭花·題畫梨花白燕》便是一首題寫梨花燕子之詞。錢塘才女關(guān)锳（1821—1857），“生于儒學(xué)世家，幼受父教，工詩畫，能歌善奏器樂”[25]，其《柳梢青·題畫〈江闊云平〉》雖未直接點(diǎn)明所題對(duì)象為山水，但詞中的江、云、帆、橋、斜陽、亂山、蘆花、寒鴉等意象，已生動(dòng)地描繪出秋日暮江圖景。山陰李素的《點(diǎn)絳唇·題畫》：“巧樣妝成，風(fēng)流微醉珊珊步。回頭一顧，只恐金釵墮。瘦盡腰肢，背地將愁訴。何緣故，花前不坐，立得鞋兒破?！盵26]將靜態(tài)的閨中女兒的嬌羞、美麗，以服飾、神態(tài)、動(dòng)作、心理的描寫手法栩栩如生地展現(xiàn)出來，若見其人。

總之，圖畫書寫詞作記述了以錢斐仲為代表的女詞人的書畫交游生活，同時(shí)通過對(duì)花鳥、山水、人物等對(duì)象的描摹，寄托和抒發(fā)了她們各自不同的情感世界和精神追求，讓我們從中看到這樣一個(gè)工詩詞善繪事的才女群體的生活和情感的另一側(cè)面，從而拓寬了清詞的題材范圍。

（二）展示了清代詞學(xué)背景下豐富多彩的女性詞學(xué)風(fēng)貌

清代詞學(xué)流派紛呈，浙西詞派和常州詞派是其中影響較大的兩個(gè)派別。浙西詞派尚清雅、重比興，常州詞派尊詞體、重寄托，置身其中的女詞人在圖畫書寫方式上，自然也受到程度不同的影響，這些作品或婉約，或清雅，或豪放，或深沉，或直抒胸臆，或含蓄隱約，呈現(xiàn)出豐富多彩的風(fēng)貌。由于清代女詞人多生長(zhǎng)或生活于江浙，且富有女性特有的柔婉細(xì)膩，故而浙西詞派對(duì)她們的影響較大，表現(xiàn)在作品中，清雅空靈、幽雋深窈者多，借景抒情、情景交融者盛；反映廣闊的社會(huì)內(nèi)容、重大的社會(huì)感情者稀，蒼涼悲壯、直抒胸臆者少。但正是這不同的風(fēng)貌反映了清代詞學(xué)大背景下女性圖畫書寫自覺或不自覺的詞學(xué)追求。

就錢斐仲而言，其圖畫書寫詞中交融迷離的抒情方式便是其詞學(xué)觀的體現(xiàn)。關(guān)于詞如何言情，錢斐仲在其《雨花庵詞話》中說：

言情之作易于褻，其實(shí)情與褻，判然兩途，而人每流情入褻。余以為好為褻語者，不足與言情。

迷離惝怳，若近若遠(yuǎn)，若隱若見，此善言情者也。若忒煞頭頭尾尾說來，不為合作。[20]3012

錢斐仲認(rèn)為，迷離惝怳、若近若遠(yuǎn)、若隱若見，便是善于言情的表現(xiàn)。故，《雨花庵詩余》手稿本（今藏復(fù)旦大學(xué)圖書館）題識(shí)曰：“餐霞子為玉田生私淑弟子，填其詞若貫珠，景中有情，文中有氣，不可移前作后，換上作下，而又字字錘煉出之?！盵27]可謂中肯。

與此同時(shí)，作者又語言洗練，風(fēng)格清雅，體現(xiàn)了其尊尚浙西又不囿于浙西的詞學(xué)觀。嘉興是浙西詞派的重要陣地，朱彝尊、厲鶚皆出生于此，錢斐仲生于斯、長(zhǎng)于斯，浸潤(rùn)其中。然浙西詞派自曹溶為祖、竹垞創(chuàng)派、厲鶚中堅(jiān)，到吳錫麟、郭麐已是江河日下，流為余響。此時(shí)，常州詞派登上詞壇，但是在江浙其他地區(qū)，尤其是在吳中、嘉善、錢塘，浙派并沒有絕嗣，他們認(rèn)識(shí)到浙派自身的創(chuàng)作弊端及思想的局限性，嘗試從浙派宗南宋、主醇雅的狹隘視野中超越出來，尋求變革浙派詞學(xué)的突破口。這在錢斐仲的詞中也有著體現(xiàn)，她在《雨花庵詞話》中就鮮明指出：“本朝詞家，我推樊榭。佳什雖不多，而清高精煉，自是能手?！盵20]3014并高度贊美姜夔、張炎：“樂笑翁詞，清空一氣，轉(zhuǎn)折隨手，不為調(diào)縛。麗不雜，淡不泛，斯為圣乎。余談古人詞，惟心折于張、姜兩家而已?！盵20]3011對(duì)于柳永詞的俗和朱彝尊的堆砌，則毫不客氣地批評(píng)：

柳詞與曲，相去不能以寸。且有一個(gè)意或二三見，或四五見者，最為可厭。其為詞無非舞館魂迷、歌樓腸斷，無一毫清氣。

吾鄉(xiāng)朱竹垞先生自題其詞曰：“不師黃九，不師秦七，倚新聲，玉田差近?！庇喔`以為未然。玉田詞清高靈變，先生富于典籍，未免堆砌。詠物之作，尤覺故實(shí)多而旨趣少。詠物之題，不能不用故實(shí)。然須運(yùn)化無跡，而以虛字呼喚之，方為妙手。[20]3013

金鴻佺《西堂行》（并序）評(píng)錢斐仲：“中年尤專力于詞，祖玉田、白石，獨(dú)尚清真。不為豪放語，亦不蹈近時(shí)尖新之弊?！盵8]題辭雖然錢斐仲的詞學(xué)追求未跳出浙西詞派的范疇，無甚新意，但她能不為派別所囿，有獨(dú)立見解，并付諸寫作實(shí)踐，難能可貴。

（三)晚近時(shí)代風(fēng)云在詞學(xué)領(lǐng)域的細(xì)微反映

晚近時(shí)代，是一個(gè)外憂內(nèi)患、自救圖存的時(shí)代，西方列強(qiáng)為擴(kuò)大資本市場(chǎng)對(duì)清王朝發(fā)起鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍入侵等一次次侵略；國(guó)內(nèi)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、義和團(tuán)起事，給王朝內(nèi)部帶來動(dòng)亂。這一次次浩劫、一次次戰(zhàn)亂，使清王朝處于風(fēng)云飄搖之中，有識(shí)之士為救亡圖存展開了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命等一系列艱難的探索。在這樣一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代，作為最能反映作者心靈幽微悸動(dòng)的文學(xué)樣式，晚近詞也承載了其中的波動(dòng)。生活于嘉道咸時(shí)期的錢斐仲，為時(shí)代洪流所裹挾，在詞作中作了或隱或顯的記錄?！队菝廊恕罚ǜ昶呦蠖眨懫錇槎惚芴杰妬y逃到南玉港的凄涼心情：“凄涼時(shí)節(jié)凄涼雨，人在凄涼里”，“安排硯墨應(yīng)無地”，“兵戈日日催人老，豺虎仍當(dāng)?shù)?。斷蓬流水各西東，難問親朋何處、寄浮蹤”[8]十二。錢斐仲與家人逃到上海后，賣畫為生，想起家中寶硯齋前嬌艷無比的西府海棠，作《海棠并楷書扇面》（與丈夫戚士元合作）云：“花如有知，亦當(dāng)以我寄跡異鄉(xiāng)為念也?！盵28]

錢斐仲曾跟隨仕宦山西布政使的父親錢昌齡生活，也曾同工于書法的丈夫戚士元與書畫名流交游，但生性淡泊，生活圈子并不宏大。她的詞中沒有同時(shí)代詞人姚燮（1805—1864）《續(xù)疏影詞》對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的吟唱組詞，沒有詞、畫名家周閑（1820—1875）《范湖草堂詞》對(duì)浙東抗英前線的慘烈描寫，也沒有后期女性運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者呂碧城（1883—1943）抨擊時(shí)政、憂國(guó)憂民的內(nèi)容。呂碧城《百字令·排云殿清慈禧后畫像》諷刺慈禧太后“屏蔽邊疆，京垓金幣，纖手輕輸去。游魂地下，羞逢漢雉唐鵡”[29]，義憤填膺；錢斐仲的題畫詞，則多詠閨中女性常常描繪的花鳥山水仕女，在審美的眼光中含小我的情愫。對(duì)比之下，的確是顯得單薄了，然而，我們也不必苛責(zé)。在知人論世中審視錢斐仲的題畫詞，其中既有那個(gè)時(shí)代仕宦文化家族中女性個(gè)人的淺斟低唱，如《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》（題倚石美人圖），也有戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，如詠率勇巷戰(zhàn)而死的杭州團(tuán)練陳韜的《水龍吟》（題陳龍巖韜龍巖第四圖），更有咸豐年間太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的實(shí)況。她的題畫詞，在一定程度上，也可謂時(shí)代風(fēng)云在詞學(xué)領(lǐng)域的細(xì)微反映，是晚近時(shí)代文學(xué)一隅的體現(xiàn)。

六、結(jié)語

有清一代，女性詞人大量出現(xiàn)，她們以女性的眼光在詞中觀察圖畫、書寫圖畫、寄托情感，圖畫書寫詞作是其學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格的綜合體現(xiàn)。生長(zhǎng)、生活于書畫世家、科舉望族的錢斐仲，是其中的一個(gè)代表人物，她以畫家身份與族人、鄉(xiāng)友交往，在邁出閨房的同時(shí)，又囿于家鄉(xiāng)周邊地域；以畫家的獨(dú)特視角鑒賞品評(píng)畫作，將個(gè)人思緒與畫面景境融于一體，抒情迷離恍惚、似有若無，別具個(gè)性色彩；用語簡(jiǎn)潔，清雅婉約，體現(xiàn)了尊尚浙西的詞學(xué)觀。錢斐仲《雨花庵詩余》中的圖畫書寫展現(xiàn)了清代女性詞人在清詞中興過程中于題材開拓、詞學(xué)風(fēng)格多樣化方面取得的成就，是清詞中興整體風(fēng)貌中不可忽視的個(gè)案。