《刺殺小說(shuō)家》的超現(xiàn)實(shí)主義敘事方式研究

張碧蕓

(四川師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 四川 成都 610066)

《刺殺小說(shuō)家》改編自雙雪濤短篇小說(shuō)集《飛行家》中的同名短篇小說(shuō)， 講述了一個(gè)關(guān)于虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界神秘交錯(cuò)的故事。 電影是一門(mén)敘事的藝術(shù)， 但敘事性卻并非電影藝術(shù)所獨(dú)有。 《刺殺小說(shuō)家》作為一部運(yùn)用多種超現(xiàn)實(shí)主義敘事方式的電影， 其借鑒了小說(shuō)中的敘事機(jī)制和結(jié)構(gòu)樣式， 運(yùn)用獨(dú)特的電影敘事技巧， 融合了兩個(gè)看似毫不相關(guān)的世界， 使其產(chǎn)生“互文性”和“擬像性”的關(guān)系， 呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的敘事美感。 本文試圖解讀《刺殺小說(shuō)家》中超現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式， 挖掘該敘事方式與電影內(nèi)容呈現(xiàn)和效果呈現(xiàn)之間的關(guān)系及其背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。

1 雙重空間的敘事并置

“‘并置’， 是指在文本中并列地置放各種意象和暗示， 使其在文本中獲得連續(xù)的前后參照， 進(jìn)而組成一個(gè)意義豐富的整體?！盵1]傳統(tǒng)的雙重?cái)⑹虏⒅枚酁椴煌宋镌诓煌攸c(diǎn)或時(shí)間中的敘事并置， 但在電影《刺殺小說(shuō)家》中， 其打破了傳統(tǒng)敘事通常在同一現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的并置設(shè)定， 通過(guò)陌生化的表現(xiàn)手法， 對(duì)立和隱喻了關(guān)寧所在的現(xiàn)實(shí)世界和路空文所創(chuàng)的虛擬世界， 增強(qiáng)了敘事效果并深化了電影的主題內(nèi)涵。

《刺殺小說(shuō)家》呈現(xiàn)了兩個(gè)平行且迥異的敘事空間： 一是現(xiàn)實(shí)空間， 即以關(guān)寧為敘事主體的世界， 其劇情的主要推動(dòng)力為關(guān)寧為獲取被拐賣(mài)女兒線索而刺殺小說(shuō)家路空文； 二是虛擬空間， 即小說(shuō)家路空文用文字創(chuàng)造的另一個(gè)世界， 其中， 作者的同名人物空文為了擺脫逃亡的命運(yùn)而選擇“弒神”。 由此， 電影描述了不同人物在現(xiàn)實(shí)和虛擬兩個(gè)截然不同的空間中的刺殺任務(wù)， 并以此為線索將兩個(gè)不同的敘事空間串聯(lián)在了同一時(shí)間線中， 使電影實(shí)現(xiàn)了從歷時(shí)性轉(zhuǎn)向共時(shí)性敘事的可能。

電影中的現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間都建立在虛擬敘事的基礎(chǔ)上。 虛擬敘事通過(guò)堆砌和重組承載意義的符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)世界的模仿， 從而在文本中創(chuàng)建出“可能世界”和“不可能世界”。 “‘可能世界’最初由布萊尼茨在1710年的著作《神正論》中首次提出， 即一個(gè)可能的世界就是可以代替實(shí)在世界(實(shí)際上卻沒(méi)有替代)的任何世界?！盵2]178在20世紀(jì)中葉， 文藝學(xué)界和哲學(xué)界重新對(duì)“可能世界”進(jìn)行了闡釋， 如艾柯、 多樂(lè)采爾等， 試圖解答文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實(shí)在世界的關(guān)系。 可能世界與不可能世界的定義是相對(duì)而言的， 依照錢(qián)鍾書(shū)的分類， 不可能世界的不可能性可分為“事物不可能”、 “分類學(xué)不可能”和“歷史事實(shí)不可能”三種。 而“可能世界”的對(duì)立面除“不可能世界”之外還有一個(gè)“實(shí)在世界”， 也就是觀眾所居住的世界。 電影通過(guò)在關(guān)寧所在的現(xiàn)實(shí)中植入大量的日常事物、 言語(yǔ)內(nèi)容、 場(chǎng)景環(huán)境等符號(hào)， 重塑出一個(gè)“可能世界”， 實(shí)現(xiàn)了其對(duì)觀眾所在的“實(shí)在世界”的再現(xiàn)， 而電影最巧妙的地方在于將關(guān)寧所在的現(xiàn)實(shí)空間的情節(jié)和人物再次融入虛擬世界之中， 使電影中又構(gòu)建出一個(gè)光怪陸離的“不可能世界”， 實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)虛擬空間對(duì)電影現(xiàn)實(shí)空間的再度模仿。 由此， 《刺殺小說(shuō)家》的虛擬敘事中創(chuàng)造了關(guān)寧所在的“可能世界”和路空文所在的“不可能世界”， 并指涉觀眾所在的“實(shí)在世界”， 通過(guò)雙重?cái)⑹虏⒅贸尸F(xiàn)出了一個(gè)“三界通達(dá)”的混雜世界， 從而使電影得以突破和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界中關(guān)于可能性的自然定律， 將多種元素得以凝聚至一起， 在彼此碰撞中衍生出多重意義和內(nèi)涵。

雙重空間的平行并置不僅為“刺殺小說(shuō)家”和“弒神”敘事線的開(kāi)展提供了背景框架， 其對(duì)電影敘事主題的隱喻和深化也起到了重要作用。 虛擬空間作為一個(gè)幻化異質(zhì)性空間， 其中充滿了驚悚恐怖的人、 鬼、 妖和殘暴罪惡的互相殺戮和掠奪； 而現(xiàn)實(shí)世界卻看似文明， 充滿了現(xiàn)代科技、 文明和理性。 然而， 這樣兩個(gè)看似完全迥異的世界在并置敘事下卻透露出同樣的罪惡與黑暗： 為搶奪字畫(huà)而屠殺圣靈和為獲得金錢(qián)而拐賣(mài)兒童； 為爭(zhēng)權(quán)而屠殺同僚和為奪利而暗殺拍檔； 被赤發(fā)鬼所蒙蔽而肆意屠殺和受利益驅(qū)使而不擇手段。 電影在雙重空間中平行并置這些潛在的罪惡行為， 加深了觀眾對(duì)二者的相似性的理解， 也促使觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)空間中被文明、 科技和理性掩蓋下的人性弱點(diǎn)和社會(huì)問(wèn)題的發(fā)掘和反思， 從而深化了電影的主題。

2 多元化的敘事層次

《刺殺小說(shuō)家》在敘述方面的另一個(gè)特點(diǎn)就是敘述深度， 因?yàn)閿⑹鲇卸鄠€(gè)分層。 “敘述分層是有意暴露或制造表達(dá)平面的敘述技巧， 其主要目的是增強(qiáng)高層敘述的仿真感， 其文本特征是在一個(gè)敘述中包含另一個(gè)敘述， 其方法是敘述另一敘述的敘述者?！盵3]《刺殺小說(shuō)家》中的這些層次表現(xiàn)為層層相套的故事， 共分為三層： 第一層敘事為關(guān)寧在現(xiàn)實(shí)世界中刺殺路空文， 其為主敘述； 第二層敘事為空文在異世界中刺殺“赤發(fā)鬼”， 其為次敘述； 第三層敘事為異世界的小橘子敘述赤發(fā)鬼和九天之間的沖突和殺戮， 其為次次敘述。 第一層的主敘述又被稱為“框架敘事”， 其引發(fā)了另外兩個(gè)層次的“嵌入敘事”。 這三層敘述主題分別是“為子女而殺” “為父親而殺” “為自己而殺”， 三者因其共同的主題“刺殺”而有機(jī)緊密地結(jié)合在一起， 通過(guò)元敘述化的框架結(jié)構(gòu)將不同敘述層次之間的隱喻性和互文性發(fā)揮到了極致。

電影總體采用的是跨敘述類別的“戲+戲”式分層， 即故事套故事又套故事， 這是在許多戲劇性的文學(xué)、 影視作品中常會(huì)出現(xiàn)的“嵌套”的類型之一。 米克·巴爾將嵌入敘事分為兩類：“一類只有敘事者轉(zhuǎn)移但敘事本體地位不轉(zhuǎn)移， 另一類敘事者和敘事本體地位同時(shí)轉(zhuǎn)移。”[4]《刺殺小說(shuō)家》不僅實(shí)現(xiàn)了敘事者、 敘事本位地位的雙轉(zhuǎn)移， 更突破了現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限， 在現(xiàn)實(shí)世界中嵌套入虛幻敘事， 呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義特色的敘事層次。 虛實(shí)結(jié)合的“無(wú)限遞歸”嵌套使電影在理性的劇情時(shí)間線之外擁有了更豐富的意識(shí)表達(dá)， 結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜立體化。 除此之外， “戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)還可以充分發(fā)揮雙關(guān)意味的作用， 通過(guò)嵌套的故事來(lái)敘述主敘述層中人物的另一面， 將劇中人物之間的關(guān)系勾連起來(lái)。 比如， 李沐和赤發(fā)鬼的呼應(yīng)更凸顯角色強(qiáng)大卻偽善的本質(zhì)， 路空文和空文的呼應(yīng)體現(xiàn)出小人物的弱小與堅(jiān)韌， 關(guān)寧和紅甲武士的呼應(yīng)體現(xiàn)出角色的魯莽、 被動(dòng)和勇敢。 其不僅可以豐富人物的形象塑造， 還可以使觀眾參與到電影內(nèi)容的建構(gòu)之中， 引發(fā)觀眾對(duì)敘事背后復(fù)雜含義的思考。

除此之外， 電影中的敘事分層在結(jié)尾處出現(xiàn)了一定的跨層敘事： 由于路空文受傷住院， 小說(shuō)的結(jié)局最后由對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作毫無(wú)了解的關(guān)寧完成。 路空文雖然與其小說(shuō)主人公空文名字相似、 命運(yùn)相同， 但由于其網(wǎng)絡(luò)作家的寫(xiě)作素養(yǎng)， 兩者在角色塑造上仍是分離迥異的個(gè)體， 位于不同的敘事層中。 而關(guān)寧在危急關(guān)頭的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)， 使文本中的紅甲武士已經(jīng)完全拋開(kāi)了其在原著中的角色設(shè)定， 從原本的隱喻角色轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)寧現(xiàn)實(shí)意念的直接施為者。 例如， “冒藍(lán)火的加特林” “代表月亮消滅你” “人間大炮”等現(xiàn)代語(yǔ)言讓觀眾很明顯感受到關(guān)寧直接跨層而非隱喻化進(jìn)入到了第二層敘事之中， 這種超現(xiàn)實(shí)的跨層敘事不僅符合電影中關(guān)寧的人物性格和劇情需要， 同時(shí)， 也產(chǎn)生了出其不意的喜劇效果。 《刺殺小說(shuō)家》中電影情節(jié)的推進(jìn)和敘事機(jī)制或敘述者機(jī)制緊密相關(guān)， 而超現(xiàn)實(shí)的敘事層次和敘述話語(yǔ)使電影獲得了陌生化的效果， 增強(qiáng)了藝術(shù)效果。

3 游離的“奇幻”敘事

電影通常都要遵循因果關(guān)系的定律， 即電影中事件的發(fā)生并非無(wú)緣無(wú)故， 而是由某種原因引起的， 這些事件又會(huì)變成其他事件的誘因， 從而形成環(huán)環(huán)相扣的敘事邏輯。 理論家茨維坦·托多羅夫曾經(jīng)描述過(guò)兩種對(duì)立敘事的區(qū)別： 怪誕(uncanny)敘事和神異(marvelous)敘事： “如果讀者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的法則對(duì)于被描述的現(xiàn)象有效并能提供解釋， 那么， 我們說(shuō)這部作品屬于怪誕這種類型； 相反， 加入他認(rèn)為必須考慮新的自然法則來(lái)解釋這些現(xiàn)象， 那么， 我們將把它歸入神異這一類型?！盵5]55但是， 在這兩個(gè)極端中間還有一類， 就是奇幻(fantastic)類， 即觀眾對(duì)于電影符合現(xiàn)實(shí)的自然法則還是超自然的法則感到猶豫不定， 從而使其變成了一種搖擺不定、 界限不清的奇幻敘事方式。

《刺殺小說(shuō)家》作為一部具有超現(xiàn)實(shí)主義敘事方式的電影， 其敘事美學(xué)張力主要體現(xiàn)在電影一直在怪誕敘事和神異敘事兩極之間游走。 小說(shuō)是否可以改變現(xiàn)實(shí)世界， 抑或現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的關(guān)聯(lián)是否只是巧合， 這是該電影最重要的推動(dòng)力， 也是并列敘事線的重合點(diǎn)。 然而， 電影卻并不想給觀眾們一個(gè)確切的答案。 刺殺任務(wù)起源于李沐“相信”文本實(shí)現(xiàn)了仿真并取代了現(xiàn)實(shí)， 電影開(kāi)場(chǎng)時(shí)李沐在發(fā)布會(huì)上的暈倒與赤發(fā)鬼在虛擬世界的頭疼在時(shí)間上實(shí)現(xiàn)了完美重合， 電影中間對(duì)李沐突然流鼻血的畫(huà)面也給予了特寫(xiě)， 電影看似想表達(dá)出現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間之間具有一種超自然聯(lián)系。 然而， 在電影的結(jié)尾處， 這一切卻只是李沐的圈套， 他戲謔稱： “你瘋了！你想把你女兒寫(xiě)活？”這說(shuō)明李沐本人其實(shí)是不相信小說(shuō)具有控制現(xiàn)實(shí)人物的生死的能力。 但是， 在小說(shuō)完結(jié)后， 李沐躺在床上的萎靡狀態(tài)， 又令人捉摸不透他是否因?yàn)樾≌f(shuō)而受到了死亡威脅。

除此之外， 紅甲武士是否是關(guān)寧的化身也同樣被刻意模糊化。 關(guān)寧在得知刺殺任務(wù)之前就開(kāi)始在夢(mèng)中進(jìn)入路空文創(chuàng)造的虛擬小說(shuō)世界， 他經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)自己“被什么東西遮擋住”， 他頭上的疤痕和紅甲武士的一模一樣， 這似乎都證明了關(guān)寧與紅甲武士是同一人物在不同世界的兩種形態(tài)。 但在一切陰謀揭曉后， 正是由于關(guān)寧奇怪的夢(mèng)境和女兒重合的名字， 他才會(huì)被選中為刺殺者， 才得以有之后的劇情發(fā)展。 刺殺任務(wù)因果關(guān)系之間的顛倒似乎又將電影的敘事方式從神異轉(zhuǎn)化成為離奇。 在最后結(jié)局處， 關(guān)寧和女兒的重逢不是在現(xiàn)實(shí)空間而是在虛擬空間中完成的， 再次實(shí)現(xiàn)了向神異的轉(zhuǎn)變。

這種變化十分微妙， 令人難以察覺(jué)， 卻又暗藏著危機(jī)， 促使觀眾對(duì)電影展開(kāi)詩(shī)性而非字面性的解讀。 刻意模糊的奇幻敘事使觀眾無(wú)法對(duì)電影符號(hào)完成指涉性的解讀， 從而使電影符號(hào)的意義一直處在滑動(dòng)的狀態(tài)。 與此同時(shí)， 奇幻敘事通過(guò)使觀眾產(chǎn)生特定的反應(yīng)， 例如好奇、 疑惑等， 使敘述充滿了懸念； 而奇幻元素的在場(chǎng)也使情節(jié)呈現(xiàn)出相當(dāng)密集的結(jié)構(gòu)， 虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的互文交涉使電影情節(jié)顯得撲朔迷離、 環(huán)環(huán)相扣。

4 另辟蹊徑的夢(mèng)境敘事

虛擬空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿和操控成為近幾年來(lái)電影討論的話題之一， 如《黑客帝國(guó)》 《感官游戲》 《頭號(hào)玩家》等。 雖然這些電影通過(guò)絢麗的特效和敘事強(qiáng)調(diào)了虛擬空間的仿真性和異質(zhì)性， 但是， 電影中的人們?cè)谧詈蠖紵o(wú)一例外地認(rèn)識(shí)到了虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的差異性， 并選擇放棄對(duì)虛擬空間的依賴而回到現(xiàn)實(shí)世界中去。 但在《刺殺小說(shuō)家》中， 虛擬的小說(shuō)世界卻成為關(guān)寧和路空文精神世界最后的避難所。

安德烈·布勒東曾在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了首次闡述， 即超現(xiàn)實(shí)主義主張突破合乎邏輯的現(xiàn)實(shí)觀， 將現(xiàn)實(shí)觀念與人的本能和潛意識(shí)相結(jié)合， 打破美學(xué)或道德方面的約束。 “超現(xiàn)實(shí)主義思潮與電影的融合則表現(xiàn)為對(duì)夢(mèng)境、 潛意識(shí)、 非理性內(nèi)容的探索?！盵6]在《刺殺小說(shuō)家》中， 空文所在的虛擬小說(shuō)世界和超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境相一致， 其將現(xiàn)實(shí)中的人物和事件以符號(hào)意象的方式重新組合編入到虛擬世界中， 同時(shí)又脫離了現(xiàn)實(shí)世界的約束和掌控。 《刺殺小說(shuō)家》中的虛擬世界與傳統(tǒng)夢(mèng)境雖然有相似之處， 但又有所不同。 一方面， 夢(mèng)境必然是某個(gè)主體自身在獨(dú)自接收， 表現(xiàn)為被動(dòng)型的心像敘述， 而電影中虛擬世界的敘事除了在電影開(kāi)場(chǎng)時(shí)通過(guò)關(guān)寧的夢(mèng)境展示， 其更多建立在路空文《弒神》的小說(shuō)創(chuàng)造之上， 成為具有主動(dòng)性的心像敘述， 由多人合并完成。 這種反常規(guī)的敘事設(shè)計(jì)使電影打破了傳統(tǒng)， 體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)， 這也是電影極具有吸引力的創(chuàng)新； 另一方面， “夢(mèng)是完全個(gè)人性的， 無(wú)需負(fù)任何群體責(zé)任， 因此， 無(wú)法用結(jié)局來(lái)懲惡揚(yáng)善， 來(lái)提供善惡報(bào)應(yīng)”[2]48， 而電影卻嘗試在虛擬小說(shuō)世界中構(gòu)造一個(gè)理想化的完美結(jié)局。

美國(guó)學(xué)者浦安迪認(rèn)為：“敘事就是作者通過(guò)講故事的方法把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人?！盵7]15敘事不僅是單純講述故事的行為， 更是一種深層的表意活動(dòng)。 在電影《刺殺小說(shuō)家》中也同樣如此， 電影的現(xiàn)實(shí)世界其實(shí)包含了兩個(gè)截然不同的世界， 折射出兩種不同的生存價(jià)值理念。 一個(gè)是李沐所在的現(xiàn)代化世界， 其強(qiáng)調(diào)通過(guò)科技手段滿足人類無(wú)限擴(kuò)張的欲望和需求， 而李沐及其團(tuán)隊(duì)的科技崇拜和不擇手段的行事作風(fēng)， 都體現(xiàn)出工具理性的價(jià)值理念； 另一個(gè)則是關(guān)寧和路空文生活的懷舊而“落后”的世界， 破舊空曠的圖書(shū)館、 隨身攜帶的筆和筆記本都反映出他們與現(xiàn)代都市的格格不入， 而兩人對(duì)心中信念不計(jì)結(jié)果地執(zhí)著和追求， 在急功近利、 物欲橫流的都市注定是異類和不容的。 電影對(duì)這種科技依賴、 效率崇拜的工具理性也流露出批判的態(tài)度。 比如， 赤發(fā)鬼在臨死之際仍然念叨著“我還需要很多時(shí)間， 我還有很多事情沒(méi)有做”； 關(guān)寧在舊圖書(shū)館中以投擲物體的原始方式擊敗了經(jīng)過(guò)科技改造的特異功能者等。 可以說(shuō)， 關(guān)寧和路空文以一種理想化的方式在小說(shuō)中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反叛和顛覆。 虛擬世界之所以會(huì)成為關(guān)寧和路空文精神世界最后的避難所， 并不是因?yàn)樗麄兲颖墁F(xiàn)實(shí)世界的嘲笑和壓迫而選擇在虛擬世界中麻痹自己， 而是一種不向現(xiàn)實(shí)世界屈服的斗爭(zhēng)精神， 其也帶給觀眾一種弗洛伊德式“白日夢(mèng)”的升華和滿足。

5 交錯(cuò)的蒙太奇敘事

傳統(tǒng)敘事學(xué)主要以文學(xué)作品為研究對(duì)象， 即研究敘述者如何通過(guò)書(shū)面言語(yǔ)陳述事件， 將演示性體裁排除在外， 如戲劇、 電影等。 隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展， 電影敘事學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)敘事學(xué)的基礎(chǔ)上取得了不斷的創(chuàng)新和進(jìn)步， 打破了戲劇“正在進(jìn)行時(shí)”的特點(diǎn)， 并通過(guò)特殊的剪輯技巧精心制造出一種“不自然”的敘述方式。 《刺殺小說(shuō)家》中以上四個(gè)方面的超現(xiàn)實(shí)主義敘事機(jī)制需要對(duì)應(yīng)的電影敘事技巧才能得以呈現(xiàn)。 巴贊曾稱：“蒙太奇是電影的反電影性文學(xué)手段?！盵8]51蒙太奇對(duì)列技巧的使用可以幫助將電影句子串聯(lián)成電影段落， 從而建立時(shí)空連續(xù)性和語(yǔ)義相關(guān)性， 也成為了超現(xiàn)實(shí)主義電影中最常用和最理想的表現(xiàn)手段之一， 即“圖層疊加與無(wú)縫剪輯技巧使一種現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的自然形態(tài)以幻覺(jué)般的自然形式出現(xiàn)在觀眾面前， 這種幻覺(jué)般的自然形式完全服從心理的法則而不遵從自然本身的要求, 從而創(chuàng)造了一種時(shí)空凝聚合一的奇異景觀”[9]。 《刺殺小說(shuō)家》的敘事空間并置和敘事層次嵌套的實(shí)現(xiàn)都必然借助到蒙太奇隊(duì)列技巧的使用。 電影綜合運(yùn)用平行、 交叉、 閃回等多種蒙太奇技法來(lái)創(chuàng)造懸念、 隱喻等敘事效果。 “隱喻就是通過(guò)畫(huà)面的并列在觀眾的思想上產(chǎn)生沖擊， 從而使觀眾看懂并接受導(dǎo)演有意圖地通過(guò)影片表達(dá)的思想?！盵10]26電影中多種蒙太奇技法的使用是導(dǎo)演表達(dá)其對(duì)客觀世界理解的一種突出方法。

《刺殺小說(shuō)家》采用的雙敘事線主要是通過(guò)平行蒙太奇的手法完成的， 即兩條不同時(shí)間或空間的情節(jié)線索并列出現(xiàn)， 分別敘述， 最終又歸于同一主題； 電影將虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間放置在并行的時(shí)間線上， 通過(guò)相似的人物和情節(jié)設(shè)置達(dá)到激發(fā)觀眾聯(lián)想的效果， 從而將現(xiàn)實(shí)生活中的刺殺小說(shuō)家敘事線和虛擬世界中的弒神線巧妙地纏繞起來(lái)， 并激化了電影的敘事沖突。 電影中前期兩條敘事線之間的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換頻率不算頻繁， 最后在刺殺劇情達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)， 電影將兩條先后的敘事線拉回到同一時(shí)間線， 并使用積累蒙太奇的技法將若干個(gè)性質(zhì)相同的鏡頭并列組接在一起， 以達(dá)到渲染情緒氣氛和強(qiáng)調(diào)畫(huà)面涵義的目的， 將電影的情緒推至頂點(diǎn)。

蒙太奇敘事技巧的使用也有助于電影潛臺(tái)詞的表達(dá)。 比如， 關(guān)寧在巷子中追逐會(huì)唱歌謠的乞丐時(shí)， 鏡頭在他與紅甲武士之間的不斷切換； 而在關(guān)寧聽(tīng)到拐賣(mài)犯承認(rèn)“殺死”小橘子時(shí)， 電影通過(guò)閃回蒙太奇切換到關(guān)寧抱著小橘子看雨的鏡頭， 其不僅通過(guò)父女之間的溫情回憶襯托關(guān)寧聽(tīng)到女兒“死亡”消息的絕望心情， 也與異世界中紅甲武士在“稻草雨”中的怪異行為產(chǎn)生呼應(yīng)， 都在暗示關(guān)寧就是異世界中的紅甲武士。 《刺殺小說(shuō)家》通過(guò)蒙太奇敘事技巧構(gòu)成電影句子和段落， 充分調(diào)動(dòng)觀眾的思維活動(dòng)， 將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、 意義空缺填補(bǔ)起來(lái)， 從而使觀眾參與到電影的意義建構(gòu)之中。

6 結(jié) 語(yǔ)

《刺殺小說(shuō)家》是一部運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義敘事方式探討人生哲學(xué)的電影， 其通過(guò)蒙太奇的敘事技巧將現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間平行并置， 實(shí)現(xiàn)了文本與現(xiàn)實(shí)之間的自由嬉戲， 體現(xiàn)出一種獨(dú)特的敘事張力美感； 貫穿其中的三層敘事層次不僅環(huán)環(huán)相套， 而且互文隱喻； 電影尾聲的跨層敘事也增強(qiáng)了電影的喜劇效果。 此外， 電影的“奇幻”敘事有意模糊了現(xiàn)實(shí)主義敘事和魔幻主義敘事之間的界限， 讓觀眾在“建立認(rèn)知”和“打破已有認(rèn)知”之間循環(huán)往復(fù)。 電影的超現(xiàn)實(shí)主義元素還體現(xiàn)在電影的夢(mèng)境敘事之中， 《刺殺小說(shuō)家》通過(guò)打破傳統(tǒng)的夢(mèng)境敘事規(guī)則， 偏離了真實(shí)高于虛擬的常規(guī)套路， 使人物角色在虛擬小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想， 這樣的反傳統(tǒng)敘事增強(qiáng)了電影的現(xiàn)實(shí)批判性。 概言之， 超現(xiàn)實(shí)主義的“想象類消費(fèi)”電影一直都是好萊塢電影的重頭戲之一， 而中國(guó)的“影游融合”類電影的創(chuàng)新不僅應(yīng)該體現(xiàn)在數(shù)字媒體技術(shù)上， 也需要在故事性、 隱喻性和內(nèi)涵性上不斷挖掘與進(jìn)步。