傳統(tǒng)與現(xiàn)代的游離與對抗
——從符號學角度淺析賈平凹小說敘述框架

馮 潔

(索邦大學 語言與概念學院，巴黎 75005)

一、引 言

賈平凹1952年出生于陜西省南部商州附近一個名為棣花的小村莊，是當代著名且具代表性的作家之一?！拔沂寝r民”[1]10，是其對自我身份的認定。他所創(chuàng)作的小說包涵較為深刻的現(xiàn)實性、哲理性以及其家鄉(xiāng)商州地區(qū)獨特的地方特色，被看作是中國現(xiàn)代社會發(fā)展的編年史[2]3，也被視為逐漸消失的陜西商州農村的傳統(tǒng)文化與生活方式的一種記錄。基于這些特點，賈平凹被認為是中國現(xiàn)代“尋根文學”的代表作家之一。

在國內，他的作品從多個角度被研究。本文我們主要將其歸納為兩個方面：一方面，是從構成文學的基本要素來看。例如創(chuàng)作主題，人物形象分析、地方主義特色、方言寫作及思想內涵等情況。另一方面，是從賈平凹的創(chuàng)作特點來看。因為他的文學創(chuàng)作從20世紀70年代起至今歷經四十余年，從文學以外的視角作為切入點對其作品進行研究，也會在歷時順序上呈現(xiàn)出不同特點。最初的研究，從歷史文化、地緣或政治經濟角度對賈平凹的作品進行解讀，內容涉及陜西文化對其作品的浸潤，從陜西文化的角度將賈平凹的作品與其他作家作品做比較, 傳統(tǒng)文化哲學對其創(chuàng)作的影響等等；到21世紀以來則開始較為從世界文化交流的角度關注賈平凹作品的國際影響力，賈平凹作品在國外的翻譯與接受情況分析。由于賈平凹在國內是一位家喻戶曉的國民作家，眾多讀者包括研究人員、媒體及大眾讀者都對自己讀過的他的作品抒發(fā)感想，因此對其作品的研究具有切入視角及內容多樣化等特點。

在對文學作品的研究過程中，大家通常采用一種闡釋的方法，選取歷史、社會、心理或者文體等角度。這種文學評論的方式存在主觀性較強的問題，因其并非基于連續(xù)的、綜合的或具有邏輯性的、科學的方法論。文學批評研究或教學不應該止步于簡單的解釋階段，而是應該提出一種系統(tǒng)的、科學的方法論，來解釋與理解文學作品，包括它的個性。敘述符號學正符合這一要求，本文將以賈平凹小說為研究對象，嘗試使用該理論來探討其小說的整體敘述框架。

二、格雷馬斯建立的敘述符號學

我們生活在物質的世界當中，通過符號來溝通與交流，以此作為連接信息發(fā)送者與接收者的橋梁。符號作為一種攜帶意義的感知是無所不在且形態(tài)各異的。在這看似紛繁復雜的符號世界中，實則有規(guī)律可循。符號學，作為研究符號及其意義的學科，研究內容涉及意義的產生、傳輸與闡釋，致力于建立關于意義的系統(tǒng)。這一學科涉及著社會生活的方方面面。符號學從20世紀早期被提出、于50年代先在法國，隨后在世界各地逐漸發(fā)展并建立起來。其作為以意義集合的實體為基礎和素材進行分析的科學方法論與社會科學具有一定的關聯(lián)，文學作品，或者是電影，圖片等等作為意義的集合體也是實踐此方法論的領域。

在本文中，主要使用法國20世紀著名的符號學家、巴黎學派的創(chuàng)始人格雷馬斯(A.J.Greimas, 1917-1992)建立的針對話語的敘述語法[3]170，來分析賈平凹小說的整體敘述結構，以及構成意義的基本單位和層次結構。該學派不再致力于對符號、符號的性質與符號系統(tǒng)的研究，而是轉向了對符號之間的關系，即意義賴以得到表達的各種形式的研究。結構是意義存在的方式[4]36。格雷馬斯對意義建構的過程及方式提出了一系列基本的概念及理論。首先，他指出意義按照一定的邏輯結構或等級層次排列，是存在于結構與關系當中的，并在此基礎上劃分了意義存在與組織的單位。義素(sème)是構成意義的最小單位。例如在詞素(lexème)扶手椅(fauteuil)當中，包含椅背(dossier)，扶手(fauteuil)，坐下(s'asseoir)等多個義素。另外義素又被分為核義素(sème nucléaire)與語境義素(sème contextuel)，核義素表現(xiàn)為一種固定的義素最小成分，即不變成分，那么我們所觀察到的各種意義變化成分來自語境義素。義位(sémème)作為核義素與語境義素的結合體，是表層的意義效果(effet de sens)。另一重要概念即同位素性(isotopie), 表示意義中不斷重復的義素之間的關系。文本從表面上看通常是異質的，由各種成分混雜而構成的特點。而同位素性作為意義當中不斷復現(xiàn)的義素聯(lián)系，保證了文本或者敘述的均質性(homogénéité)及連貫性(cohérence)。

在這些定義與構成意義的基本概念的基礎上，格雷馬斯的研究逐漸從語言學過渡到了其他人文學科[3]168，建立起了文本分析的基本理論，主要包括：二元對立概念，符號學矩陣，行為者模式，模塊理論，敘述程式，關于形象主題及價值的分析等等，為話語分析以及文學敘述分析提供科學有力的方法論。他在這些理論基礎之上，展開了建構及尋找意義的游戲[5]前言。

本文將使用以上理論，以賈平凹創(chuàng)作的商州農村發(fā)展題材的小說作為符號學的研究對象，對其整體敘述框架以及構成其小說意義的基本單位進行探究。具體內容包括賈平凹小說敘述主線及發(fā)展動力，小說層次及段落語義分析，人物在小說中所起到的作用及其形象分析等。

三、二元對立關系

格雷馬斯在對符號與意義的研究過程中發(fā)現(xiàn)并指出意義產生于差別當中，包涵既對立又具有相同義素的兩個意義單位，如詞素構成語義軸。他在《論意義》中提到：詞語沒有意義，只有對立與關系，從而賦予詞語意義的表象[6]8。例如在女孩vs男孩的語義軸S中，其中他們所包含的共同點為性別，而差別在于分別包含的男性及女性的兩種性別的義素。這種相互既合取又析取的關系構成了意義的基本單位s vs s，這一關系又被稱為是二元對立關系，同時也被認為是意義產生與存在的基本關系。

賈平凹生活的年代與中國現(xiàn)代社會的巨大變革時期相重合，正是從此時開始中國社會從傳統(tǒng)的以小農經濟為基礎的農耕文明逐漸過渡到現(xiàn)代的工業(yè)社會。作為社會歷史轉變的親歷者，他把所有的經歷與感受都記錄在他的文學作品當中。因而在賈平凹的小說當中無處不體現(xiàn)著一種二元對立，即主要表現(xiàn)為鄉(xiāng)村與城市的對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，地方主義與城市化的對立。社會發(fā)展得越快，這一對立便愈加明顯。作家曾這樣描繪商州的現(xiàn)狀：“正是久久地疏忽了，遺忘了，外面的世界愈是城市興起，交通發(fā)達，工業(yè)躍進，市面繁華，旅游一日興似一日，商州便愈是顯得古老，落后，攆不上時代的步伐。但亦正如此，這塊地方因此而保持了自己特有的神秘?！盵7]78這為賈平凹的文學創(chuàng)作提供了一定的可能性與必然性。他筆下的鄉(xiāng)野生動活潑，他勾勒出了自然風光、歷史人文，以及鄉(xiāng)民的生活畫卷，對家鄉(xiāng)的一草一木都表達出眷戀。這一切承載著對傳統(tǒng)的傳承，這與當代工業(yè)社會的發(fā)展及在此基礎上衍生的社會文化及生活方式等形成了對照。這也是不同歷史時期發(fā)展特色的體現(xiàn)。

在賈平凹小說當中，社會改革的經歷充當了敘述的主線，在此過程中鄉(xiāng)村與城市的碰撞擦出耀眼的火花，兩者相互作用，對立及融合成了其小說深層結構的基礎，并構成了推動故事情節(jié)發(fā)展的動力。按照其小說中記敘年代的歷時發(fā)展，從《商州》系列開始對山民生活的敘寫，到《浮躁》《秦腔》《高興》所描寫的新農村建設中農民受到外部工業(yè)化浪潮影響逐漸擺脫土地的束縛而投入到新生產當中以及農民進城等問題，再到《土門》中所描寫的仁厚村在城市化的過程中逐漸被城市所吞并，這種矛盾與融合也逐漸發(fā)展到較為激烈的程度。

四、賈平凹小說敘述的結構層次

格雷馬斯的符號學理論，在借鑒了瑞士著名語言學家索緒爾所定義的語言的兩個方面——能指(signifiant)與所指(signifié)，以及隨后丹麥語言學家葉姆列夫斯基所提出的意義的兩個層次——表達(expression)與內容(contenu)的基礎之上，確定了意義所排列的層級[8]39。后者，隨后在表現(xiàn)與內容兩個層次上又分別分為形式(forme)與實質(substence)兩個方面，而內容的實質則是追尋意義過程中主要的研究對象。需要說明的一點是，索緒爾在其《普通語言學教程》中，從否定的意義上引入了實質概念，并將其與形式相對立，從而顛覆了這兩個概念的傳統(tǒng)意義。他把形式看成是一種關系、一種結構，而將表現(xiàn)這種結構的“言語”看作實質，即懷宇先生所稱的“物質表現(xiàn)”，這么一來，“形式就變成了內在的，實質則是外在的了”[3]86-87。在這里對賈平凹小說內容的實質與形式做簡要的概括性分析。

1.賈平凹小說內容的實質

其實，具體說來，內容的實質在作品中就是文字給出的意義、景象、氣氛等。在賈平凹的小說當中，我們可以看到在他所創(chuàng)作的文學意象世界中展示了一種獨創(chuàng)性，其作品從內容的敘述，思想內涵以及藝術形式等層次融為一體，包含著很強的文學性、文化性及社會價值。他的小說在內容的實質方面重視對社會歷史現(xiàn)實的關注與表達及對人性的深度挖掘。賈平凹選擇改革中的棣花作為敘述環(huán)境，以此來學習、研究、分析以及展示中國農村地區(qū)在當代的發(fā)展。他描繪了在歷史前進的洪流中，鄉(xiāng)村社會的發(fā)展演變以及當代農民的命運，例如農民的失地問題，工業(yè)社會在物質文明發(fā)展過程中對人性的誘惑與考驗，新時代條件下農民對希望的追尋及婦女地位與命運的改變及奮斗等等。

例如，在其代表作《浮躁》中，作家描寫了州河上的故事，他把州河比喻成時代的潮流[9]4。作家以金狗的事業(yè)和愛情發(fā)展為敘述脈絡，刻畫了一系列新時代的農民形象，以及他們在對事業(yè)追求的道路與愛情的選擇時的一些心理變化。在事業(yè)上，新農民順應時代的潮流，解放了土地對其的束縛，例如金狗追隨命運的浮萍進城當了記者，隨后又在州河上搞起了船運。同時也表現(xiàn)了在對利益追逐的過程中，道德的滑坡；如雷大空做生意，為了賺錢不惜坑蒙拐騙最終卻走向了自我毀滅的悲劇。同時，在這部作品中賈平凹塑造了不同的女性形象，具有中國傳統(tǒng)女性氣質的小水，她溫柔善良，善解人意，自小就是孤兒，兩次婚姻都以喪偶而終，又經歷了被主人公金狗拋棄。雖然生活中歷經磨難，內心卻始終溫暖，最終重拾與金狗的幸福；新時代女性英英大膽火辣，為了追求愛情，將傳統(tǒng)禮教棄之不顧。通過對英英這一形象的塑造，在新的物質文明條件下對舊道德觀念提出了質疑，以此為對比豎立起了新舊時期思想觀念與道德的分界線。這部小說使用靈活的筆觸勾勒出了如畫的山水村莊，與鄉(xiāng)村生活的萬象，用細致的筆觸表達出了新時代新農民在改革的浪潮中內心的彷徨無助與美好的期許。

2.賈平凹小說內容的形式：地方主義特色

關于賈平凹小說內容的形式層面，在此我們也可把其看作是藝術形式以及語言表述方面具有其家鄉(xiāng)陜西南部的地方主義特色，這主要表現(xiàn)在對環(huán)境事物風俗等的描寫、人物形象尤其是傳統(tǒng)農民形象的塑造及方言的使用等方面。同時通過地方主義的描寫展現(xiàn)了傳統(tǒng)意義的表達，這一切與城市化特色形成鮮明對照。在這里，地方主義作為一種形式與內容的實質緊密相連，并對突出主題起著非常重要的作用。

在文學中，地方主義是一種文學趨勢，與一個地方或地區(qū)的特色及細節(jié)描寫緊密連接。這種特色文學在19世紀的世界各地不約而同地發(fā)展起來。地方主義意在發(fā)揚與保衛(wèi)地方文化，對抗在現(xiàn)代社會的工業(yè)化浪潮中顯現(xiàn)并加劇的文化統(tǒng)一趨勢[10]38。以此為出發(fā)點，可以看到地方主義作家通常以還原地方風貌為特點，通過對鄉(xiāng)村環(huán)境、周圍自然景觀的描寫，對農民們俗氣熱情的生活的敘寫以及方言的使用等方面進行表達。

作為地方主義的作家，賈平凹在創(chuàng)作當中用真實的筆觸還原了家鄉(xiāng)環(huán)境，還原了文化習俗以及曾經發(fā)生在他身邊的一些鄉(xiāng)村野事，以此作為觀察與思考社會發(fā)展的窗口。例如，《浮躁》中州河沿岸的兩岔鎮(zhèn)不靜崗，《商州》里描寫的深山盡處極具地方特色的山民故事；《五魁》中的背新娘的馱夫，《美穴地》中給人相穴位的相師柳子言以及《白朗》中充滿傳奇色彩的強盜白朗，無不充滿著民俗與傳奇色彩?？瓷焦?，昂嗤魚，用雞皮包火藥炸狐貍等等也成為賈平凹小說中不斷復現(xiàn)的地方元素。在創(chuàng)作語言中，作者實現(xiàn)了對現(xiàn)代漢語、古漢語與陜南方言的雜糅。其中方言的表達簡潔而生動，對于意義的表達恰到好處，給讀者帶來一抹新奇，給文章增添了色彩，例如用碎髁指稱男孩，恓惶指凄惶，屙金尿銀等略顯粗俗的語句表示莊稼豐收等等。在使用諺語、歇后語、順口溜以及名詞稱謂等方面對方言整理加工成為作家取之不竭的語言素材。事實上，地方主義特色發(fā)揮著非常重要的作用，用來烘托小說的內涵也就是我們所說的內容的實質。借助對作者來說極其熟悉的家鄉(xiāng)的描寫，創(chuàng)作出了一個封閉的“鄉(xiāng)土世界”，然而卻展現(xiàn)了超越地域及時代限制的廣泛性。

因而，在賈平凹的小說當中，地方主義特色的作用并不應被看作是一種目的，而應該是一種方法或手段，即符號學中說的“形式”，其目的在于揭示字里行間暗含的意義。地方主義特色并非文學的全部，我們可以把它看作是一種裝飾，甚至是一種特殊的修辭。賈平凹的作品展示了秦地風采，透過其小說我們看到了作者與地方或民俗遺產進行對話，他在個人經歷與社會現(xiàn)實之間實現(xiàn)了很好的結合。作者的目的，在于反映及思考社會現(xiàn)實，展示即將消失的家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化以及探尋人性道德。

五、賈平凹小說的段落劃分及語義分析

在賈平凹的小說當中，其敘述可以按照空間的析取來劃分：作家對鄉(xiāng)村與城市交替的描寫，作為故事發(fā)生的地點給讀者較強的對照感。與其對城市的描寫相比較，家鄉(xiāng)農村仍然是他描寫的主體。在其小說作品當中，通常有一類人物作為連接鄉(xiāng)村與城市的紐帶，往來于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間起到橋梁的作用，帶動城市與鄉(xiāng)村的溝通，而這一人群的數(shù)量通過城鄉(xiāng)交集的逐漸頻繁而增多。例如，在一個情節(jié)當中，主人公從家鄉(xiāng)出發(fā)前往省城西安，隨后返回家鄉(xiāng)。通過敘述程式(PN= Programme narratif)可以表現(xiàn)為：主人公∪家鄉(xiāng)→主人公∩家鄉(xiāng)或者主人公∪城市 → 主人公∪城市。

《古爐》中描寫的文化大革命期間，高大英俊自命不凡的霸槽，他不安于農民身份，積極敏銳甚至是迫不及待地感受并把握著時代的脈搏，把外部城市全新的發(fā)展動向、新鮮氣息與社會運動帶入了小山村古爐，卻同時在自身貪念與利益的驅使下走向自我的毀滅；《浮躁》中時代造就的平民英雄金狗，出生時就帶有傳奇的色彩。當兵后回到故鄉(xiāng)隨后又去報社上班，經歷了愛情和事業(yè)波折后回鄉(xiāng)組織河運的過程；《秦腔》中清風街唯一的大學生夏風，畢業(yè)后留在省城報社工作，適應了城市的生活，最終背棄家鄉(xiāng)的一切，包括親情愛情。

從語義方面，筆者借助形象層、主題層及價值層進行分析。內容的要素，例如義素或者同位素等可以是形象的、主題的或者價值的。形象與主題可以構成一對二元對立。例如，愛情是一個主題，其中有多種具體的表現(xiàn)形式構成其形象層，例如鮮花，擁抱等等表示愛情的元素[11]。

首先，形象層，也就是通常所指的可以被感知的部分，如傳統(tǒng)的五感(視覺，聽覺，嗅覺，味覺及觸覺)。在形象層，賈平凹從不同的角度，如歷史文化、地理、哲學等展示了他的家鄉(xiāng)棣花，帶有很強的中國傳統(tǒng)與其家鄉(xiāng)的地方主義元素及色彩。

歷史上，棣花作為商於古道之上的重要棧道之一，從戰(zhàn)國到宋元金等歷經多個朝代的發(fā)展，并融入了各個民族與朝代的多元文化。也正是在這個時期形成了商州特有的文化習俗，它在本質上屬于封建王朝統(tǒng)治下的文化體系，在長期的小農經濟下形成，具有封閉、保守、淳樸的特點，與近代伴隨著工業(yè)化建設涌入中國的現(xiàn)代文明和生活方式形成了鮮明的對比。就這樣，魁星樓、宋金街、清風街、都作為歷史的文化遺產[12]113，成為了賈平凹作品中的文化象征。

棣花鎮(zhèn)地處陜西南部，從地貌上看屬于丹江從秦嶺發(fā)源沿途沖擊形成的較小的盆地之一，南北山脈對峙，丹江橫貫東西[13]31。這里山清水秀，卻與外界相隔。正是這一較為封閉的地理條件使得這里在外部快速工業(yè)化的過程中仍然在很長的歷史時期中保持著傳統(tǒng)的男耕女織生活方式與風俗習慣、保守的思維模式與勤勞樸實的生活作風。

棣花鎮(zhèn)距離古都西安僅149.4公里，同樣是受以儒釋道相融合為基礎而形成的中國古代哲學影響最深刻的地區(qū)。這一哲學基礎提出了一系列的道德要求與行為準則，并強調君子的自我修養(yǎng)，如仁義禮智信、孝道等。

符號學中所說的主題層，也就是我們漢語概念中所說的概念層。作者描寫了家鄉(xiāng)農村地區(qū)逐漸衰落消亡的民俗文化，贊美其美感與蘊含的價值。同時，作者描述的家鄉(xiāng)畫面凝結了商州地區(qū)傳統(tǒng)文化的身份認證，這一畫面與隨著快速工業(yè)化而出現(xiàn)的現(xiàn)代文明及生活方式相比顯得尤為不同。這一對立在深層次上表現(xiàn)為傳統(tǒng)的農業(yè)生產力與現(xiàn)代工業(yè)之間的矛盾，通過這一點也印證了作者所創(chuàng)作的一系列鄉(xiāng)土小說的主題。

最后是對于價值層的分析，這種分析基于人類情緒的愜意/不悅這對二元對立。這一對二元對立用更為通俗的說法可以定義為積極/消極、有吸引力的/相斥的。在這一分析當中，包含幾點重要因素，如評價主體、評價對象、價值模式、評價模式強度(包括弱、中等、強等等)，評價時間等[11]。

在賈平凹的小說當中，作者是評價主體，農村地區(qū)及城市為評價對象。從愜意/不悅這組二元對立出發(fā)，可以得出一組價值模式的概念。其中，主要模式包括愜意、不悅、既愜意也不悅(雙重性：la phorie)、非愜意亦非不悅(漠視，不關心)。

當代中國社會面臨的最大課題是擺脫落后、促進經濟發(fā)展，加快現(xiàn)代化進程與民主社會的步伐。然而這一課題帶來最顯著的影響是城市化問題以及城鄉(xiāng)二元對立。這是一個涵蓋面極廣的，涉及社會政治、經濟、文化等方方面面的轉型的問題。從賈平凹身上體現(xiàn)出屬于在特定時代中生長于農家少年的矛盾，這種對立的精神不可避免地在作家的身上蔓延開來。這里，我們把這種較為復雜的情緒看作是一種包涵愜意與不悅的雙重性。一方面，像中國農村廣大的農民一樣，賈平凹厭惡農村生活的艱苦與貧窮，他在《自傳》中曾說過“農民是世上最勞苦的人”[1]27，他對省城西安的五光十色與物質生活非常向往。然而，他從小生長在鄉(xiāng)土的環(huán)境當中，這使他并不能與城市產生共鳴，甚至在居于西安幾十年后，作者仍然保持著兒時的思想觀念與生活習慣，兒時流連于田野間撈柴、撿紅薯、唱秦腔等對其來說是最美好的回憶，表現(xiàn)出作者發(fā)自內心對傳統(tǒng)的一種認同。另一方面，生長在城市的人對利益的追逐，各種腐敗現(xiàn)象與道德的淪喪、內心的空虛，讓賈平凹內心深感疲倦，讓他產生了從農民的視角贊美鄉(xiāng)間的樸素，面對城市的浮華，仿佛故鄉(xiāng)農村才是他心靈的棲息地。然而，作為一個洞悉社會契約的當代作家，他已經明白家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)氣息最終將被城市的工業(yè)文明吞噬，在這樣一條不可逆的道路上，他只能為家鄉(xiāng)的消失譜上一曲最后的贊歌。作家通過敘寫曾經發(fā)生在他身邊的鄉(xiāng)村點滴，來記錄他所經歷的時代，表達的卻是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、時代發(fā)展的主題。

另外從評價模式的強度來看，雖然作者深感家鄉(xiāng)農村艱苦的生活條件，對一些鄉(xiāng)民身上的狹隘的小農思想的批判，然而對其文化及生活方式等感情上的認同表現(xiàn)出愜意大于不悅；而作者雖然在城市生活多年，對城市生活的適應與評價卻是愜意小于不悅。

六、行為者模式理論

格雷馬斯所建立的行為者模式理論借鑒了普洛普(Propp)總結的俄國神話故事的基本框架，建立在連續(xù)發(fā)生31種敘事功能(fonctions)的基礎之上，對故事發(fā)生的過程進行了概括總結。普洛普所建立的故事模式的貢獻[8]7在于提出了一種疑問與假設，這種對故事形態(tài)的總結是否能超出神話故事的范疇，從而擴展到更廣泛的故事類型及提出更為穩(wěn)固的敘述形態(tài)或結構。

格雷馬斯在這一論斷的基礎上，借助戲劇中的某些概念，并從語言學、邏輯學、數(shù)學領域汲取營養(yǎng)進行了推論，建立起更加科學、更加嚴謹?shù)年P于敘述框架的理論。行為者模式就是其重要的內容，該模式提出一種用來分析實際的或主題中的行為的方式，尤其是文學作品中敘述的行為。在這個模式中，一個行為被分解為6個組成部分，被稱為行為者。這一分析在于把以行為為單位的組成元素進行分類，并對這些分類進行描述。6個行為者被分為3個連對：具有欲望關系的主體vs對象、具有能力關系的助手vs對手、具有交流關系的陳述發(fā)送者vs陳述接受者。主體引導對象，他們之間的聚合關系根據(jù)主體想要還是不想要對象來發(fā)展，例如在灰姑娘的故事中，王子想要追求灰姑娘；助手幫助主體實現(xiàn)與對象之間的合取，而對手則起阻礙或破壞作用。灰姑娘的后母及兩個姐姐作為故事發(fā)展的對手，而其教母幫助并撮合灰姑娘與王子起到助手的作用；陳述發(fā)送者要求主體與對象之間建立合取關系，而陳述接受者是主體與對象合取關系的受益者。與普洛普總結的俄國神話故事的31個功能不同，格雷馬斯認為這6個行為者是構成敘述形態(tài)的基本單位。在下面的分析中，我們可以看出這些關系在賈平凹作品中的情況。

賈平凹小說故事的發(fā)展以城鄉(xiāng)對立為動力，以新時期社會改革為主要內容，以農民的視角與親身經歷感受展開敘述。鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)，主要包括事業(yè)與愛情兩大主題，是他小說敘寫不盡的素材。在這里我們將使用格雷馬斯的行為者模式理論展現(xiàn)從農耕文明逐漸向工業(yè)社會過渡的過程中，小說中的人物或者事物根據(jù)其在主題中所起到的不同作用分成不同的類別。例如根據(jù)人們在改革中所采取的不同態(tài)度，可以劃分出保守派與改革派。在中篇小說《正月臘月》中，開篇便介紹主要人物鄉(xiāng)村老教師韓玄子熟讀《四書》《五經》，固守傳統(tǒng)，與進化文明的兒子二貝及兒媳白銀無論在思想觀念還是在生活習慣中，都體現(xiàn)著一種格格不入及不可調和。這里，主要以賈平凹的小說《雞洼窩人家》《土門》為分析素材，從不同的敘述角度，展示新時期農民的事業(yè)觀、愛情觀中新舊觀念的沖突。

中篇小說《雞洼窩人家》敘寫了退伍軍人禾禾回到家鄉(xiāng)雞洼窩后與妻子麥絨、好友山山及妻子煙峰等在事業(yè)與愛情道路上的發(fā)展、分歧與變革。故事發(fā)展以禾禾回鄉(xiāng)棄農搞生產為主線。其中，禾禾是敘述行為的主體，他的創(chuàng)業(yè)經歷則是對象。禾禾回鄉(xiāng)后捕捉到了外部世界的變化，他迎合時代發(fā)展，開始進行一系列生產活動，如賣豆腐、養(yǎng)蠶及搞運輸隊等，然而他的行為在傳統(tǒng)閉塞的雞洼窩被認為是對傳統(tǒng)農業(yè)生產的反叛，是“不務正業(yè)”甚至是“浪子”的行為。禾禾的妻子麥絨是一位溫柔傳統(tǒng)且堅韌的女性，她出于過安分日子的心理不能理解禾禾的創(chuàng)業(yè)舉動，并因此最終導致了兩人婚姻的破裂。同時該故事塑造了傳統(tǒng)農民的形象山山，他勤勞樸實，卻也在他身上展現(xiàn)了一些自私狹隘的小農思想。他深受固土思想影響，這使得他與麥絨產生共鳴，并使他們最終走到了一起。山山的妻子煙峰，她勤勞勇敢，爽朗熱情。在事業(yè)上她堅定地支持禾禾的選擇，陪伴他經歷數(shù)次失敗的嘗試最終迎來勝利的果實。因而在這一過程中，煙峰是禾禾創(chuàng)業(yè)過程中有力的助手，山山、麥絨以及其他懷有保守思想的村民則充當對手的角色。而歷史發(fā)展趨勢及國家政策導向像一只無形的手充當陳述發(fā)送者，時代的主題作為一種不可抗力影響著小說情節(jié)的走向。雞洼窩這樣一個偏遠閉塞的小山村在外部的推力下被注入了一絲新的活力，攪動了亙古不變的池水，隨著時代的車輪開啟進步的步伐。因而雞洼窩這個小山村則是陳述的接收者。

長篇小說《土門》則以更加深刻的筆觸及更加激烈的矛盾展現(xiàn)當代中國社會一個深刻的問題：城市化。在小說中作者描寫了仁厚村即將被城市侵吞，在此過程中鄉(xiāng)民們各自的生活及心理狀態(tài)。故事敘述以仁厚村女孩梅梅為第一人稱展開，作為受新時代教育的女性，開篇她對城市渾濁的印象與對仁厚村清奇的描寫形成一種對比，表達了城市與鄉(xiāng)村之間的一種隔閡。在得知世代生存的仁厚村即將被都市吞沒，以村長成義及梅梅為代表的村民們經歷了彷徨，從而決心保住他們賴以生存的家園。在這場無硝煙的戰(zhàn)役中，成義與梅梅為主體，而保衛(wèi)古老而陳舊的仁厚村則為對象。從小生長在仁厚村的姑娘眉子，漂亮而熱情，雖然對自己的故鄉(xiāng)有很深的眷戀，內心卻渴望都市里多彩的物質生活。她積極融入城市生活，在獲得了渴望的一切時，卻遭到村民的唾棄，失去了自己的本心，這是一個較為矛盾的人物，在這里作為對傳統(tǒng)地方文化的反叛，扮演對手的角色；而其他村民，如具有傳奇色彩的云林爺?shù)葎t是這場保衛(wèi)戰(zhàn)中的助手。城市化過程從表面上看是城鄉(xiāng)對立引起的，然而這一切也是時代洪流和世界文化融合與同一的過程中必然的結果，因而是陳述的發(fā)送者；而仁厚村則是陳述的接收者。

關于賈平凹小說當中的陳述發(fā)送者與接收者，從另外一個角度，作者作為這個時代的親歷者用寫作的方式記錄了他所經歷的點滴以及他的感受，他也是陳述發(fā)送者。他的作品無一不受到家鄉(xiāng)文化的浸潤，鐫刻上了歷史時代的符號與個人成長經歷的印記。賈平凹的多部代表作，從《商州》系列開始，《浮躁》《秦腔》等都是以他的家鄉(xiāng)為背景寫成的，其中《秦腔》故事概況以及描述的清風街更是還原了他青少年時期離開故土之前的成長環(huán)境，而其中的人物夏白家兩代人的生活軌跡更是以他的父輩開始的家族成員為原型而寫成的。而讀者把其小說作為了解商州生活及文化以及以商州為代表的中國農村地區(qū)發(fā)展的窗口，充當了陳述的接收者。

七、結 語

使用格雷馬斯的敘述符號學理論進行分析，從賈平凹小說的內容層面出發(fā)，盡力探尋及建構賈平凹小說邏輯敘述的基本結構以及意義建構的基本單位。概括說來，賈平凹的小說，從內容上看通常表現(xiàn)為傳統(tǒng)與改革、舊時古風與現(xiàn)代潮流、鄉(xiāng)村及城市的沖突與對立、對照與融合，而本文則是對于在中國傳統(tǒng)與地方文化基礎上建立起來的敘述結構進行的一種符號學驗證。

眾所周知，賈平凹最具代表性的是其幾部關于商州的小說，如《浮躁》《秦腔》《廢都》《古爐》《土門》等，它們在語言以及意義的建構上表現(xiàn)出極其的復雜性，且存在篇幅較長的特點。因而，所做符號學分析只是一種嘗試。筆者將在對賈平凹小說敘述基本結構及形態(tài)進行總結后，進一步探討敘述符號學在解釋其作品及個性中的使用。研究的推論是：存在著適用于廣泛敘述的抽象結構，而這種結構可以幫助我們理解中國文化浸潤下創(chuàng)作的小說。