新世紀(jì)20年來(lái)中國(guó)電影的類型化與系列化*

包 磊

在走過(guò)黯淡的新千年后,中國(guó)電影進(jìn)入到距離當(dāng)下最近的21世紀(jì),也在否極泰來(lái)中迎接轉(zhuǎn)型與重構(gòu)的新時(shí)代。一方面,2002年以“院線制”為顯在表征的體制機(jī)制改革帶動(dòng)了全產(chǎn)業(yè)鏈的敞開實(shí)踐,通過(guò)提速影院建設(shè)、增加放映場(chǎng)次來(lái)推動(dòng)總體票房增長(zhǎng)的產(chǎn)業(yè)模式廣受社會(huì)贊譽(yù)；另一方面,2001年以主要經(jīng)濟(jì)體的形式加入世界貿(mào)易組織(WTO)的中國(guó)又將虎視眈眈的好萊塢置入了浴火重生的電影業(yè)態(tài),跨國(guó)電影、本土形式和民族主義皆成為不可回避的理論命題和實(shí)踐話語(yǔ)。反顧這一惹人注目的歷史進(jìn)程,電影現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，文化探討層疊不窮，社會(huì)關(guān)注推陳出新；而如何審視作為耗散結(jié)構(gòu)的整體電影生態(tài),規(guī)訓(xùn)類型的再造及其藝術(shù)的轉(zhuǎn)向,評(píng)判從類型到系列的生成路徑當(dāng)為對(duì)新世紀(jì)20年中國(guó)電影進(jìn)行描述與闡釋的必然結(jié)構(gòu)。

一、作為耗散結(jié)構(gòu)的新世紀(jì)中國(guó)電影

比利時(shí)學(xué)者普利高津曾將系統(tǒng)在一定條件下能夠自行產(chǎn)生的組織性和相干性稱為自組織現(xiàn)象,并把這一需要耗散物質(zhì)和能量的有序結(jié)構(gòu)稱為耗散結(jié)構(gòu)。該理論認(rèn)為,一個(gè)遠(yuǎn)離平衡狀態(tài)的開放系統(tǒng)(即該系統(tǒng)處于最無(wú)序、最混亂,擁有最大的熵)的某個(gè)參量達(dá)到臨界值時(shí),就會(huì)經(jīng)由漲落發(fā)生突變,達(dá)到非平衡的相變,進(jìn)而有可能從原來(lái)混沌無(wú)序的狀態(tài)轉(zhuǎn)化到一種時(shí)間、空間或者功能的有序狀態(tài)。①當(dāng)然,系統(tǒng)的這一新結(jié)構(gòu)狀態(tài),只有不斷地通過(guò)與外界進(jìn)行物質(zhì)與能量的交換才能保持相對(duì)穩(wěn)定。以此審視中國(guó)電影,作為經(jīng)由西方“旅行”的舶來(lái)品,其在誕生之初即處于開放系統(tǒng)之中,不斷與外界進(jìn)行物質(zhì)(電影作品)與能量(電影觀念)的交換,成為一種顯在的耗散結(jié)構(gòu)。

但如果讓一門藝術(shù)作為舊世紀(jì)終結(jié)與新世紀(jì)降臨的表意符號(hào),世紀(jì)之交的中國(guó)電影遠(yuǎn)不具備這樣的能力與擔(dān)當(dāng)。猶如千年轉(zhuǎn)折的里程碑一樣,彼時(shí)的中國(guó)“正經(jīng)歷著一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制的漸顯……一方面是轉(zhuǎn)型的沖突、分化和無(wú)序,另一方面則是通向共享、整合、有序的努力,這一社會(huì)沖突漸次構(gòu)成了這一時(shí)期中國(guó)電影的品格和面貌”②。故此,電影系統(tǒng)充滿著歷史沉疴的窘迫、內(nèi)外交困的憂慮、負(fù)重前行的彷徨。雖然自90年代中晚期開始,不少學(xué)者已開始將“類型化創(chuàng)作”作為電影市場(chǎng)化改革的突破口,但新中國(guó)電影體系的慣性力量依然延續(xù)著陳舊的題材論版圖,鉗制著創(chuàng)造出像高速運(yùn)轉(zhuǎn)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)那樣快速成長(zhǎng)的電影產(chǎn)業(yè)。新千年伊始,擁有13億人口的世界第一大國(guó)全年票房不到10億人民幣,“其中進(jìn)口影片就占總量的1/3,好萊塢介入中國(guó)電影市場(chǎng)的機(jī)會(huì)陡然增多,而占到2/3的國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生的票房不足1/3”③,成了名副其實(shí)的電影小國(guó)。在此階段,中國(guó)電影既有的生態(tài)結(jié)構(gòu)已由封閉系統(tǒng)逐漸進(jìn)入孤立狀態(tài),系統(tǒng)內(nèi)的熵持續(xù)增加,似乎已喪失掉維持結(jié)構(gòu)耗散的可能性；因而,將這一時(shí)期說(shuō)成是中國(guó)電影發(fā)展處在生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上也不為過(guò)。

而從另一個(gè)層面來(lái)看,中國(guó)電影系統(tǒng)內(nèi)外的各種力量也在相繼輸入各種負(fù)熵，極力抵消熵的增量。管理層在這一時(shí)期顯然意識(shí)到電影整體行業(yè)不僅在管理體制和運(yùn)行機(jī)制上與文化市場(chǎng)的發(fā)展不相適應(yīng),且改革的進(jìn)程也緩慢得難以滿足大眾的需要。而在市場(chǎng)的壓力之下,中國(guó)電影的制作機(jī)構(gòu)逐漸增擴(kuò)，影片的出品權(quán)逐步放開，允許民營(yíng)資本進(jìn)入電影投資的力度也在增大,原有的電影發(fā)行放映體制開始解體,多種機(jī)制與形式的發(fā)行放映模式漸進(jìn)拓展,這些不穩(wěn)定的質(zhì)素?zé)o疑加速了電影系統(tǒng)的不穩(wěn)定相態(tài)。與此同時(shí),從1990年代初期開始,以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演持續(xù)推出《大紅燈籠高高掛》(1991)、《霸王別姬》(1993)等“新民俗片”,它們?cè)陲柺軤?zhēng)議的同時(shí)不僅為國(guó)產(chǎn)電影如何平衡藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性提供了有效經(jīng)驗(yàn),也讓中國(guó)電影尋求到國(guó)際視野、跨國(guó)資本支持并承受意識(shí)形態(tài)的詢喚。而20世紀(jì)晚期達(dá)成的賀歲喜劇經(jīng)驗(yàn)更為電影人合理運(yùn)作檔期和踐行文化資源的本土化提供了想象空間。此外,中國(guó)電影系統(tǒng)與原有的香港電影、好萊塢系統(tǒng)的物質(zhì)和能量交換逐步加強(qiáng)。1994年起每年引進(jìn)的十部好萊塢大片漸顯發(fā)力,到世紀(jì)之交一度成為支撐中國(guó)電影市場(chǎng)的主要力量；1997年的香港回歸,使得本土勢(shì)力逐步式微的港島電影人開始北上。所有這些都為中國(guó)電影系統(tǒng)輸入了負(fù)熵,抵消了其系統(tǒng)內(nèi)熵的增量。于是,當(dāng)中國(guó)電影在本世紀(jì)初看似陷入困頓之時(shí),作為迎接黎明與曙光的耗散結(jié)構(gòu)條件其實(shí)已悄然具備。

2001年11月10日,中國(guó)大陸正式加入世界貿(mào)易組織。彼時(shí)的中國(guó)電影人大多是抱持“狼來(lái)了”的驚呼而喜憂參半——人們?cè)谛老仓袊?guó)加速進(jìn)入全球化治理體系之時(shí),似乎更為文化軟實(shí)力薄弱的中國(guó)電影憂心忡忡。但從耗散結(jié)構(gòu)理論的視域來(lái)審視,加入WTO,正是中國(guó)電影打破封閉形態(tài)、成為開放系統(tǒng)的先決條件；與新引進(jìn)的好萊塢大片同臺(tái)競(jìng)技,也是中國(guó)電影系統(tǒng)與系統(tǒng)外進(jìn)行物質(zhì)(電影作品)和能量(電影觀念)交換的最佳時(shí)機(jī)。因而此階段的中國(guó)電影通過(guò)努力學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)的技術(shù)、藝術(shù)、管理和營(yíng)銷理念,為其系統(tǒng)輸入負(fù)熵。而在中國(guó)電影系統(tǒng)之內(nèi),2001年12月18日,國(guó)家廣電總局頒布了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則》,明確推行以“院線制”為主的體制改革實(shí)踐,最大限度地減少中國(guó)電影在發(fā)行放映環(huán)節(jié)的熵的累加。從創(chuàng)作層面來(lái)看,在觀摩李安制作的跨國(guó)電影《臥虎藏龍》(2000)之后,以張藝謀為代表的導(dǎo)演主體敏銳地嗅到了大投入、全明星、高技術(shù)為主要賣點(diǎn)的國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)價(jià)值,從而讓《英雄》(2002)成為中國(guó)電影系統(tǒng)在臨界值附近的突變條件,引領(lǐng)了改革之后中國(guó)電影的國(guó)產(chǎn)(古裝)大片的生成潮流,為之后的系統(tǒng)內(nèi)非平衡相變開創(chuàng)了條件。此時(shí)的中國(guó)電影已成為開放系統(tǒng)，具備了突變條件,開始了有序的漲落,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的耗散結(jié)構(gòu)也就此開始汰變。

自2002年起至2019年間,中國(guó)電影作品數(shù)量以年均30%的速度急劇增長(zhǎng)。在此過(guò)程中,作為彼時(shí)國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作主力的張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人或以敏銳的藝術(shù)轉(zhuǎn)向占據(jù)潮頭,或以新穎的語(yǔ)言系統(tǒng)順應(yīng)時(shí)勢(shì),《英雄》(2002)、《無(wú)極》(2005)、《夜宴》(2006)等古裝大片開始強(qiáng)力支撐市場(chǎng)；繼之的中小成本影片如《瘋狂的石頭》(2006)、《人在囧途》(2010)、《失戀三十三天》(2011)等開始嘗試取代大片的宏大敘事策略,以迎合青年審美的全新樣式引領(lǐng)市場(chǎng)走向；及至《投名狀》(2007)、《戰(zhàn)國(guó)》(2011)、《太平輪》(2014、2015)等國(guó)產(chǎn)大片在市場(chǎng)上逐鹿失策、呈現(xiàn)審美疲態(tài)之后,據(jù)時(shí)崛起的“新勢(shì)力”導(dǎo)演們又將《致我們終將逝去的青春》(2013)、《小時(shí)代》(2014)、《捉妖記》(2015)等喜劇、愛情、都市等類型片推至前臺(tái),從而讓中國(guó)電影耗散系統(tǒng)內(nèi)部的類型元素更加活躍。而在2017年后,以《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)、《我和我的祖國(guó)》(2019)等為代表的影片,又在國(guó)家意識(shí)形態(tài)、商業(yè)權(quán)力話語(yǔ)和觀眾個(gè)體欲念的糾纏中達(dá)成相對(duì)平衡,實(shí)現(xiàn)了從“主旋律電影”到“新主流電影”的華彩轉(zhuǎn)身。至此,中國(guó)電影終于可以“講述當(dāng)代神話,即當(dāng)代社會(huì)需要的英雄和崇尚的時(shí)代精神”④。

由此可見,歷經(jīng)21世紀(jì)這20年的淘洗汰變,中國(guó)電影在市場(chǎng)化基礎(chǔ)與全球化共識(shí)中形成了作為開放系統(tǒng)的耗散結(jié)構(gòu),尋找到了產(chǎn)業(yè)、觀念、形態(tài)、本體、文化、美學(xué)等的協(xié)商話語(yǔ)和重構(gòu)之路,確定了以商業(yè)美學(xué)為時(shí)代征候的創(chuàng)作結(jié)構(gòu),并且探索出了符合中國(guó)國(guó)情的文化價(jià)值體系。在這之中,以類型為基礎(chǔ)的影片再造及其電影藝術(shù)形態(tài)的整體轉(zhuǎn)向功不可沒。

二、系統(tǒng)演化:類型再造與藝術(shù)轉(zhuǎn)向

“類型電影是社會(huì)發(fā)展到一定的階段,在一定的社會(huì)條件下,電影業(yè)界的盈利要求與觀眾欣賞需求互相博弈平衡的結(jié)果?！雹菔聦?shí)上,電影總是以類型的方式存在,并且只有經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的檢驗(yàn)才能生存發(fā)展。只是,長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)電影系統(tǒng)的類型實(shí)踐充滿了實(shí)用理性的題材分化與觀念聚集。這就使得電影“按照一定的超個(gè)人的審美標(biāo)準(zhǔn)或范式去組織形形色色的體驗(yàn)、思想和意圖,并形成面向觀眾趣味的批量生產(chǎn)規(guī)?！雹拮兊梅浅＠щy。但在“院線制”改革開啟之后,無(wú)論在官方的即時(shí)表述中還是在學(xué)者的理論話語(yǔ)里,類型化創(chuàng)作已在電影界達(dá)成有效共識(shí),并且持續(xù)成為推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)化改革的行動(dòng)力量。“可以說(shuō),市場(chǎng)化改革,不僅解放了電影的生產(chǎn)力,更是解放了電影創(chuàng)作的題材、類型和表達(dá)空間,豐富了電影的創(chuàng)作類型和樣態(tài)?！雹邭v時(shí)來(lái)看,經(jīng)過(guò)二十年的曲折前行,類型創(chuàng)作助力國(guó)產(chǎn)電影重新走入大眾生活的中心,成為支撐中國(guó)電影的主體力量。歸結(jié)起來(lái),中國(guó)電影在系統(tǒng)演化中大致再造了如下幾種類型制式。

(一)古裝/武俠片的承續(xù)

眾所周知,植根于中國(guó)深厚的歷史文化與藝術(shù)積淀,武俠片一直都是東方電影體系中最為成功的類型制式,而這也是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的類型化和產(chǎn)業(yè)化突破首先起于張藝謀所攝《英雄》(2002)的原因。實(shí)際上,早在《英雄》誕生之前,古裝/武俠片的前奏已經(jīng)悄然出現(xiàn)——周曉文的《秦頌》(1996)、陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)都曾試圖以高概念、大投資、大制作達(dá)成國(guó)產(chǎn)影片的票房實(shí)跡,只是限于當(dāng)時(shí)電影制片理念、市場(chǎng)活躍程度和主體觀眾培養(yǎng)力度等條件,這些先行者無(wú)奈成為國(guó)產(chǎn)大片鋪陳的墊腳石。

2000年,《臥虎藏龍》這一“顯現(xiàn)電影人創(chuàng)造力、想象力、主體性刻度,勾連著藝術(shù)的本質(zhì)精神”⑧的華語(yǔ)電影的出現(xiàn),不僅深致早期中國(guó)電影的古裝/武俠類型,更在跨國(guó)電影的形式與風(fēng)格中鼓舞了國(guó)產(chǎn)電影人的制片信心。緣于此,當(dāng)披著國(guó)產(chǎn)大片外衣的《英雄》誕生之后,它即刻成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。盡管該片在敘事結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)核上存在頗多問(wèn)題,并于票房和口碑中呈現(xiàn)嚴(yán)重倒掛的吊詭現(xiàn)象,但“《英雄》標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)大片時(shí)代,它真正讓電影的運(yùn)作成為市場(chǎng)化、國(guó)際化、專業(yè)化的電影工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè),電影產(chǎn)業(yè)觀念真正深入人心”⑨。在此之后《十面埋伏》(2004)、《無(wú)極》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《神話》(2005)、《夜宴》(2006)、《趙氏孤兒》(2010)等影片繼續(xù)沿襲這一模式,從而確保國(guó)產(chǎn)電影重新回到中國(guó)社會(huì)的公共領(lǐng)域之中,讓處于“生存還是毀滅”旋渦的中國(guó)電影行業(yè)轉(zhuǎn)危為安。

而當(dāng)這批以“機(jī)械復(fù)制”的形式公式化生產(chǎn)的類型制式逐漸被市場(chǎng)和觀眾厭倦之后,國(guó)產(chǎn)古裝/武俠大片一度展現(xiàn)出其頑強(qiáng)的生存能力和藝術(shù)更新能力,《投名狀》(2007)、《畫皮》(2008)、《狄仁杰之通天帝國(guó)》(2010)、《關(guān)云長(zhǎng)》(2011)、《西游·降魔篇》(2013)、《尋龍?jiān)E》(2015)、《長(zhǎng)城》(2016)等在繼續(xù)維持國(guó)產(chǎn)大片概念的同時(shí),開始以古裝/戰(zhàn)爭(zhēng)片、古裝/魔幻片的實(shí)質(zhì)內(nèi)核展示其前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織的演進(jìn)路徑；《赤壁》(2008)、《劍雨》(2011)等更新樣態(tài)的武俠電影則嘗試剝離大片的屬性,力圖在香港后新派武俠的敘事理念與影像風(fēng)格中有所斬獲。但毋庸置疑的是,經(jīng)過(guò)近20年的生發(fā)演變之后,這些大片的“核心命題就是努力提升電影文化的軟實(shí)力,盡快向現(xiàn)代化大電影產(chǎn)業(yè)升級(jí),不斷實(shí)踐民族文化的主體創(chuàng)新并努力拓展在國(guó)際空間的傳播實(shí)力”⑩。

(二)喜劇片的雜糅

雖然對(duì)喜劇片的界定通常十分困難——托馬斯·沙茲(Thormas Schatz)曾以“每部類型電影都通過(guò)一個(gè)熟悉的社區(qū)來(lái)建立一個(gè)特定的文化語(yǔ)境”來(lái)指認(rèn)并界定“西部電影”“黑幫電影”,這番實(shí)踐卻在喜劇電影的概念上受到了挫折,只能嘗試“通過(guò)行動(dòng)和態(tài)度的慣例來(lái)確認(rèn)喜劇電影”。但從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展實(shí)跡來(lái)看,喜劇片的類型創(chuàng)作比古裝大片來(lái)得還要早,其也是支撐電影產(chǎn)業(yè)化和類型化發(fā)展的重要力量。在這之中,首屈一指的便是馮氏賀歲喜劇。從1997年開始,馮氏喜劇便以每年一部賀歲片的形式持續(xù)推出《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001),趕在電影產(chǎn)業(yè)化之前打造出一個(gè)深入人心的“金字招牌”。談及馮氏喜劇的精神淵源,王朔主義及其系列電影創(chuàng)作始終是一個(gè)不可避免的理論話語(yǔ)及歷史語(yǔ)境。

事實(shí)上,馮氏喜劇在電影語(yǔ)言演進(jìn)上的作為并不突出,甚至連王朔式的反諷都沒有展開,它更多是依靠自我調(diào)侃式的京味效果和錯(cuò)落有致的戲劇結(jié)構(gòu)完成喜劇表征的生成與再造。這種取消深度模式和多義性的喜劇創(chuàng)作在電影產(chǎn)業(yè)化之初并沒有引起觀眾心理層面的警覺,因而《手機(jī)》(2003)、《天下無(wú)賊》(2005)、《非誠(chéng)勿擾》(2009)等都通過(guò)一個(gè)不是壞事情的文本模式反復(fù)演繹，建構(gòu)其喜劇的正面價(jià)值。但是,隨著產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加速,馮氏喜劇一家獨(dú)大的局面勢(shì)必被打破,其固有的喜劇內(nèi)核也隨著《私人訂制》(2013)對(duì)其原作“內(nèi)模仿”的失效而逐漸式微。

相比較而言,隨著電影系統(tǒng)演化的加速,瘋狂喜劇和古裝喜劇則成為喜劇片不平衡相變的主要趨勢(shì)。瘋狂喜劇肇始于2006年,以《瘋狂的石頭》織就了該類型喜劇的敘事策略、影像風(fēng)格和精神內(nèi)核。該影片在情節(jié)上始終環(huán)環(huán)相扣,人物沖突激烈交織,故事結(jié)構(gòu)跌宕起伏,節(jié)奏把控錯(cuò)落有致,在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷之后,也不乏嚴(yán)肅和清醒、溫情與柔軟。受此啟發(fā),繼之的《瘋狂的賽車》(2009)、《人在囧途》(2010)、《斗?！?2009)、《殺生》(2012)、《黃金大劫案》(2012)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《美人魚》(2016)等以小人物為中心、以社會(huì)現(xiàn)象為背景、多為復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)、以黑色幽默為主體表達(dá)的喜劇模式逐漸形成了觀眾的期待類型。而以《十全九美》(2007)、《天下第二》(2007)、《大內(nèi)密探靈靈狗》(2009)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《刀劍笑》(2011)等為代表的古裝喜劇則是在稗史片的偽裝下對(duì)歷史進(jìn)行娛樂化解構(gòu),并將游戲化、寓言化填裝進(jìn)逃避現(xiàn)實(shí)的錦囊,借助顛覆權(quán)威的文化心理實(shí)現(xiàn)“無(wú)厘頭”的嬉笑鬧罵。由于其結(jié)構(gòu)的靈活多變、節(jié)奏的交錯(cuò)推進(jìn)、敘事的特意新穎,也能吸引為亞文化消費(fèi)的青年觀眾群體,古裝喜劇亦成為當(dāng)下喜劇片創(chuàng)造的重要力量。

(三)戰(zhàn)爭(zhēng)片的轉(zhuǎn)向

作為一種題材,戰(zhàn)爭(zhēng)片在新中國(guó)電影的歷史發(fā)展過(guò)程中可謂生面別開且曠日持久——“十七年”電影的絕大部分優(yōu)秀之作都被戰(zhàn)爭(zhēng)片包攬；但作為一種有意識(shí)的類型化創(chuàng)作,戰(zhàn)爭(zhēng)片的興起也僅僅是在新世紀(jì)的電影產(chǎn)業(yè)化之后。事實(shí)上,在電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的初期,國(guó)產(chǎn)大片在強(qiáng)力支撐市場(chǎng)的同時(shí),也在無(wú)意間遮蔽了其多種影片的類型化創(chuàng)作可能,其中以《集結(jié)號(hào)》最具代表性。雖然因于“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”這一價(jià)值判斷,該片具備了富有探索性和反思性的現(xiàn)實(shí)意義,但從另一層面來(lái)看,《集結(jié)號(hào)》顯然掙脫了國(guó)產(chǎn)大片“類”的聚集,開始以獨(dú)立個(gè)體的方式走向戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的敘事存在?！霸凇都Y(jié)號(hào)》里,馮小剛大膽借鑒了好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》的敘事模式,以鋪張凌厲的鏡頭,以一種平民化的視角來(lái)重新詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的英雄,在國(guó)產(chǎn)影片中前所未有地展示著戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情、個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)時(shí)內(nèi)心的恐懼,以及克服這種恐懼所表現(xiàn)的英雄氣概”,從而達(dá)成了中國(guó)式戰(zhàn)爭(zhēng)片的現(xiàn)代化結(jié)構(gòu)。

《集結(jié)號(hào)》之后,戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多線交織的繁復(fù)曲線:一方面,《投名狀》(2007)、《三國(guó)之見龍卸甲》(2008)、《一九四二》(2012)等依然延續(xù)國(guó)產(chǎn)大片的形式與風(fēng)格,并在毀譽(yù)參半的市場(chǎng)評(píng)價(jià)中逐步銷聲匿跡；而以《十月圍城》(2009)、《南京！南京！》(2009)、《讓子彈飛》(2010)、《金陵十三釵》(2011)、《智取威虎山3D》(2014)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《湄公河行動(dòng)》(2016)為代表的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然仍然以重現(xiàn)記憶為自己的整體結(jié)構(gòu),但它們?cè)谟洃浿黝}、記憶方式和記憶目的上則發(fā)生了根本性的變化。這些影片多呈現(xiàn)為一種公共記憶,既不同于“十七年”和“文革”戰(zhàn)爭(zhēng)片主導(dǎo)話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)記憶,也不同于20世紀(jì)八九十年代作為探索與啟蒙、消費(fèi)與結(jié)構(gòu)的個(gè)人化記憶,而是在主旋律影片向新主流電影的過(guò)渡與涌動(dòng)中形成公眾對(duì)于集體歷史的主動(dòng)建構(gòu)。

(四)愛情片的彌散

因于人類的基本天性使然,無(wú)論是在新世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)業(yè)化歷程中還是在之前中國(guó)電影的各個(gè)歷史時(shí)期,無(wú)論是在題材決定論抑或類型范式中,愛情片始終都是電影人主動(dòng)推行的影片形式,或隱或顯。但是,不同于過(guò)往的新中國(guó)愛情片以農(nóng)村為特定表現(xiàn)地域的文本化策略,產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的愛情片主要以都市愛情為觀照對(duì)象。在產(chǎn)業(yè)化初期,《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(2005)、《云水謠》(2006)、《李米的猜想》(2008)等都具有愛情片的基本屬性,只是彼時(shí)的愛情片尚未在類型意識(shí)上加以革新,依舊沒能擺脫文藝片的題材視界。

而當(dāng)2007年古裝大片在影像和文本上都缺乏打動(dòng)人心的敘事,再也無(wú)力統(tǒng)攬國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)格局之時(shí),《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》(2007)、《愛出色》(2010)、《全城熱戀》(2010)、《萬(wàn)有引力》(2011)、《杜拉拉升職記》(2010)、《單身男女》(2011)、《將愛情進(jìn)行到底》(2011)等都市愛情片便悄然涌上了潮頭,在紛亂的市場(chǎng)叢林中占據(jù)了一席之地。實(shí)際上,這些愛情片除了結(jié)構(gòu)上略有不同外,其在類型元素、敘事模式和文化態(tài)度上基本一致。隨后,這些以愛情為核心元素、以中小成本為投資主體的類型片開始與各種可能結(jié)合的類型元素拓展、彌散,形成了諸如《非誠(chéng)勿擾》(2008)、《我知女人心》(2011)、《失戀三十三天》(2011)、《羞羞的鐵拳》(2017)等喜劇愛情片；《不能說(shuō)的秘密》(2007)、《戀愛通告》(2010)、《80后》(2010)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《芳華》(2017)、《后來(lái)的我們》(2018)、《少年的你》(2019)等青春愛情片；《畫皮》(2008)、《白蛇傳說(shuō)》(2011)、《畫壁》(2011)、《美人魚》(2016)等魔幻愛情片；《北京遇上西雅圖》(2013)、《心花路放》(2014)、《后會(huì)無(wú)期》(2014)、《七月與安生》(2015)、《前任3:再見前任》(2017)等公路愛情片。

此外，或許是由于制片成本低廉、存在以小博大的工業(yè)特點(diǎn),驚悚片在電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)之初即開始出現(xiàn),在數(shù)量上成為僅次于愛情片的另類獲得批量化實(shí)踐的類型片種?！豆耪幕呕拧?2003)在當(dāng)年還曾引發(fā)過(guò)迷影群體關(guān)于事件本身以及該類型片未來(lái)趨勢(shì)的熱情討論。然而,由于驚悚片的制作普遍比較粗糙,在藝術(shù)性和商業(yè)性上都缺乏引人注目的表現(xiàn),所以也不像愛情片那樣多有精品出現(xiàn)。但頗為吊詭的是,自產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái),驚悚片一直以一種類型電影的面目維持著潛隱性的發(fā)展。

當(dāng)然,時(shí)下中國(guó)電影的類型電影風(fēng)姿多彩又紛繁復(fù)雜,遠(yuǎn)非上述的約略概括所及；與此同時(shí),類型實(shí)踐在歷時(shí)性的延展中充滿了“雜糅”與“互滲”,使得原有類型的范式殊難界定。但從好萊塢的類型經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,自經(jīng)典好萊塢之后,20世紀(jì)70年代以來(lái)的好萊塢發(fā)展的趨勢(shì)就是類型邊界的不斷模糊,混合類型的影片不斷產(chǎn)生,綜合雜糅多種類型的新類型、反類型和超類型影片持續(xù)出現(xiàn),進(jìn)而導(dǎo)致影像的系列化存在。細(xì)審之下,新世紀(jì)的中國(guó)電影亦有此相。

三、在地生成:從類型電影到系列電影

如果說(shuō)院線制改革伊始,中國(guó)電影系統(tǒng)已具備形成耗散結(jié)構(gòu)的基本條件,那么經(jīng)過(guò)十幾年的產(chǎn)業(yè)化推介與標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐,從類型到系列的演化已是其十分突出的顯在特征。檢視系統(tǒng)的這一汰變歷程,當(dāng)古裝大片一家獨(dú)大的局面迅速瓦解,中國(guó)電影在更新文化慣例和類型經(jīng)驗(yàn)后,也逐漸分化出戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛情片、喜劇片、驚悚片等諸多類型。此時(shí),中國(guó)電影系統(tǒng)內(nèi)部的不平衡相變更加復(fù)雜、活躍,與系統(tǒng)外部的物質(zhì)(影片)和能量(理念)的交換更加頻繁,原有的類型不斷得以穩(wěn)固并擴(kuò)散,重拍片、上下部、三部曲、續(xù)集等開始出現(xiàn),電影的品牌開始在延續(xù)與創(chuàng)新中尋求平衡,系列化影像最終得以在地生成,并在產(chǎn)業(yè)化的實(shí)踐中逐漸成為新常態(tài)。

概略而言,在系統(tǒng)耗散的過(guò)程中,承續(xù)傳統(tǒng)的武俠類型開始嘗試《葉問(wèn)》系列、《太極》系列、《狄仁杰》系列等的實(shí)踐；力圖轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的戰(zhàn)爭(zhēng)片完成了從《赤壁》(上下集)、《太平輪》(上下集)到《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》系列等的展拓；以類型雜糅為突出特征的喜劇片演化出了《囧》系列、《唐伯虎點(diǎn)秋香》系列、《舉起手來(lái)》系列；經(jīng)驗(yàn)彌散的愛情片則進(jìn)一步生發(fā)出《非誠(chéng)勿擾》系列、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》系列、《春嬌與志明》系列、《小時(shí)代》系列、《北京遇上西雅圖》系列、《前任攻略》系列等；而相對(duì)潛隱的驚悚片也誕生了《畫皮》系列、《孤島驚魂》系列、《筆仙》系列、《京城81號(hào)》系列、《床下有人》系列等。這些系列電影的出現(xiàn)“無(wú)疑是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革十多年來(lái),電影市場(chǎng)由無(wú)序開始走向成熟的必然結(jié)果”,當(dāng)然也是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化實(shí)力與藝術(shù)塑造能力整體實(shí)現(xiàn)躍升的有效證明。

相對(duì)來(lái)說(shuō),作為其進(jìn)行物質(zhì)與能量交換的主要的系統(tǒng)外對(duì)象,香港電影系統(tǒng)和好萊塢電影系統(tǒng)對(duì)國(guó)產(chǎn)系列電影的生成影響至深、關(guān)聯(lián)甚廣。對(duì)于香港電影來(lái)說(shuō),在院線制改革之后,伴隨著2003年《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系協(xié)定》(CEPA)的簽訂,急尋出路的香港電影人終于得以“超國(guó)民”的身份揮師北上,并充分發(fā)揮他們“長(zhǎng)遠(yuǎn)的與外界合作的歷史與經(jīng)驗(yàn)”,在經(jīng)過(guò)初步試探、再審分流和深度整合后,香港電影已成為中國(guó)電影系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)持續(xù)推動(dòng)中國(guó)電影的系列化行進(jìn)。而從時(shí)間點(diǎn)上來(lái)看,原被新中國(guó)電影系統(tǒng)排斥的好萊塢,在新世紀(jì)已然成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的最佳范本、置換力量和對(duì)決體系。毫無(wú)疑問(wèn),中國(guó)電影院線制改革的最初和主要?jiǎng)恿Χ紒?lái)自自身系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)耗散；在具體實(shí)踐的過(guò)程中,香港和好萊塢的系列電影亦為新世紀(jì)20年中國(guó)系列電影的在地生成提供了文化規(guī)范和內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)。

再依據(jù)“作為藝術(shù)的電影”視角,從類型電影到系列電影的演化并不能完整地表現(xiàn)為藝術(shù)的進(jìn)化,因?yàn)檫@種演進(jìn)必然會(huì)有不斷的模仿與重復(fù),從敘事模式、人物造型，甚至場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭剪輯都是如此。在這里,藝術(shù)作品的唯一性和排他性受到了質(zhì)疑。但作為一個(gè)不斷耗散的系統(tǒng),有如語(yǔ)言組織有著其固定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一樣,系列電影遵循著基本的文化規(guī)則。并且,“從一種形式到另一種形式的發(fā)展,是根據(jù)社會(huì)政治、接受方式的轉(zhuǎn)變,產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、新技術(shù)及跨文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。在這個(gè)意義上,系列電影發(fā)展了電影類型,并且在強(qiáng)調(diào)歷史、工業(yè)和美學(xué)的同時(shí),嘗試建立了包括藝術(shù)性在內(nèi)的更完整的圖景。

當(dāng)然,在中國(guó)電影的系列化實(shí)踐頻仍之后,絕不能說(shuō)系統(tǒng)內(nèi)沒有了類型的演化。事實(shí)上,類型與系列的發(fā)展是同時(shí)存在、同步進(jìn)行的,“它們的共同點(diǎn)是對(duì)循環(huán)性和連續(xù)性的共同投資,且一個(gè)類別通常是從另一個(gè)類別中生長(zhǎng)出來(lái)的”。須知,系列是類型的更穩(wěn)定、更高級(jí)形式,而類型則是系列發(fā)展演化的母體。只是,與當(dāng)下好萊塢以迪士尼的動(dòng)畫片和以漫威公司的“超級(jí)英雄”電影形成的超穩(wěn)固的系列電影結(jié)構(gòu)相比,中國(guó)電影系統(tǒng)的系列化還處在非常有限的初創(chuàng)階段,這不僅表現(xiàn)在后續(xù)之作的數(shù)量、成熟度上,也表現(xiàn)在中國(guó)系列電影的類型雜糅程度上。以《狄仁杰》系列為例,它首先是在古裝大片的范式下拓展出武俠片的類型,又在懸疑、魔幻元素的雜糅中制造本土化的視覺奇觀。同樣,《葉問(wèn)》系列雖屬武俠類型電影的延續(xù),對(duì)傳統(tǒng)武俠電影中“俠”的形象進(jìn)行了重新改造,它更具有功夫片的特質(zhì)。而從好萊塢的歷史經(jīng)驗(yàn)看,“在制片人和院線都有動(dòng)力區(qū)分他們的產(chǎn)品,并且每一部電影都作為獨(dú)立的文化和商品出現(xiàn)的境況下,最完整意義上的系列電影才會(huì)出現(xiàn)”。從這個(gè)意義上講,中國(guó)電影的系列化之路仍然道阻且長(zhǎng),尚未行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

作為電影史的理論與實(shí)踐方式,系列電影不僅是一種技術(shù)體系和經(jīng)濟(jì)實(shí)體,同時(shí)也是藝術(shù)形式和社會(huì)(文化、政治)機(jī)構(gòu)。事實(shí)上,當(dāng)影像的系列化存在介入歷史的本質(zhì)和目的之后,新生的體制機(jī)制已經(jīng)動(dòng)搖了傳統(tǒng)電影本體論的認(rèn)知模式,“電影是什么”的元話語(yǔ)依然“在路上”。雖然系列電影是類型電影發(fā)展的極致化表現(xiàn)與擴(kuò)張性生產(chǎn),它依然可以用類型電影的相關(guān)理論框架加以厘定,但僅僅通過(guò)類型理論不足以廓清系列電影的美學(xué)內(nèi)涵,也不能夠立體揭示當(dāng)下中國(guó)系列電影的具體生長(zhǎng)狀況。與此同時(shí),任何一個(gè)開放系統(tǒng)都是以不穩(wěn)定的形態(tài)出現(xiàn)的,穩(wěn)定是相對(duì)的、暫時(shí)的,而不穩(wěn)定是絕對(duì)的、永恒的。從不穩(wěn)定走向穩(wěn)定是開放系統(tǒng)發(fā)展的必然趨勢(shì),而穩(wěn)定中又包含著新的不穩(wěn)定,從而使開放系統(tǒng)走向更高的結(jié)構(gòu)。因此,只有經(jīng)過(guò)耗散之后,進(jìn)入穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中,系列電影才會(huì)大量產(chǎn)生。但進(jìn)一步來(lái)講,穩(wěn)定結(jié)構(gòu)又會(huì)被新的系統(tǒng)耗散所沖破,再次形成相對(duì)不穩(wěn)定結(jié)構(gòu),一直沿著黑格爾式的“正、反、合”路徑持續(xù)演化下去。所以,經(jīng)歷上升式的多次耗散之后,系列電影的最終形態(tài)亦未可知。

注釋:

① [比]普利高津:《從存在到演化》,北京大學(xué)出版社2007年版,第3頁(yè)。

② 尹鴻:《世紀(jì)之交:90年代中國(guó)電影備忘》,《當(dāng)代電影》,2001年第1期,第23頁(yè)。

③ 丁亞平:《文化強(qiáng)國(guó)與入世以來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展及趨向》,《當(dāng)代電影》,2011年第12期,第12頁(yè)。

④ 郝建、楊勇:《類型電影和大眾心理模式》,《當(dāng)代電影》,1988年第4期,第49頁(yè)。

⑤ 胡克:《中國(guó)類型電影特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)》,《當(dāng)代電影》,2011年第9期,第4頁(yè)。

⑥ 王一川:《新世紀(jì)中國(guó)電影類型化的動(dòng)因、特征及問(wèn)題》,《當(dāng)代電影》,2011年第9期,第9頁(yè)。

⑦ 尹鴻、梁君健:《中國(guó)電影發(fā)展的“第四次高潮”——論新世紀(jì)以來(lái)的電影創(chuàng)作》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第5期,第74頁(yè)。

⑧ 丁亞平:《中國(guó)電影通史》,中國(guó)電影出版社2016年版,第239頁(yè)。

⑨ 陳旭光:《華語(yǔ)電影與華語(yǔ)大片:命名、工業(yè)、敘事與文化表意》,《藝術(shù)百家》,2012年第7期,第85頁(yè)。

⑩ 黃式憲:《大片十年祭:人文原創(chuàng)力之弘揚(yáng)與沉落》,《電影新作》,2013年第4期,第5頁(yè)。