中國大陸愛情電影的創(chuàng)作

陳 詠楊雁雁

（1.浙江傳媒學院，浙江杭州 310018；2.北京工業(yè)大學，北京 101301）

中國大陸愛情電影的創(chuàng)作

陳 詠1楊雁雁2

（1.浙江傳媒學院，浙江杭州 310018；2.北京工業(yè)大學，北京 101301）

中國大陸的愛情片創(chuàng)作，在1930年代就取得了較大的成就，一度幾乎與經(jīng)典好萊塢的愛情片創(chuàng)作同步，但令人遺憾的是因為全面抗戰(zhàn)爆發(fā)而使愛情片的創(chuàng)作未能得到有力的提升。隨后由于歷史和政治的原因，使得中國愛情片的創(chuàng)作發(fā)展在1949年之后自動劃分成大陸、香港、臺灣三個組成部分，俗稱兩岸三地。中國大陸的愛情片創(chuàng)作在1949年之后60余年的時間里呈現(xiàn)出幾種截然不同的發(fā)展階段和創(chuàng)作特點，取得了各自的成績和經(jīng)驗教訓。新世紀以來的大陸國產(chǎn)愛情片在類型建構(gòu)和類型化敘事上取得了較大的突破，這既有大陸中青年導演在類型片創(chuàng)作上的不斷追求和探索，也有優(yōu)秀港臺導演“北上”帶來的類型片的創(chuàng)作經(jīng)驗。

中國大陸；愛情電影；社會性話題

早在電影誕生初期，梅里愛就先后于1899年和1912年兩次拍攝過《灰姑娘》的故事，這可以看作是愛情片的雛形。中國愛情片濫觴于上海影戲公司1921年拍攝、但杜宇編劇導演的默片《海誓》。影片講述了一名富家女和一位窮畫師的愛情故事。這也是中國最早的三部長故事片之一，與美國導演格里菲斯導演的愛情題材影片《賴婚》（1920）只相差一年問世。1923年，但杜宇又導演了影片《古井重波記》，講述了一對年輕的戀人因為惡霸的逼迫最終陰陽兩隔的悲劇愛情故事。可惜的是現(xiàn)在已經(jīng)無法再看到上述兩部影片的影像資料。

一、1949年之前的中國愛情片創(chuàng)作

1922年由明星影業(yè)公司出品，鄭正秋編劇、張石川導演的愛情喜劇片《勞工之愛情》，是中國目前現(xiàn)存最早的影片。雖然這部默片的敘事重心不是男女主人公的談情說愛，但男女主人公的愛情無疑構(gòu)成了該片的敘事動力和最高目標。雖然如此，此時東西方出現(xiàn)的愛情片只能算是一種題材意義上的劃分，還不能稱之為類型影片，因為類型電影是一種具有內(nèi)在“程式”的影片，到了20世紀30年代才在美國好萊塢確立；而在確立之初，也只有喜劇片、西部片、強盜片、歌舞片等幾種有限的類型。不過，弗蘭克·卡普拉1934年執(zhí)導的影片《一夜風流》，雖然常被西方電影學者稱之為 “神經(jīng)喜劇”“瘋癲喜劇”“愛情喜劇”，但筆者認為還是應該歸屬于“喜劇愛情片”的范疇之內(nèi)的。

1930年，孫瑜編劇導演了默片《野草閑花》，講述了一個音樂學院畢業(yè)生與一位賣花姑娘的愛情故事，充滿了理想追求和浪漫愛情色彩。1931年，史東山導演了《銀漢雙星》，卜萬蒼則執(zhí)導了《桃花涕血記》，這兩部聯(lián)華影業(yè)公司同年出品的、被后世學者稱為“舊市民電影”的默片電影，都是以男女主人公的愛情作為敘事主線的?！躲y漢雙星》講述了兩位年輕的電影人在從藝之路上發(fā)乎情、止乎禮的愛情故事，而《桃花涕血記》則講述了一對富家少爺和鄉(xiāng)下女子的愛情悲劇。影片明顯帶有學習好萊塢電影敘事的特點，例如結(jié)尾處采用的現(xiàn)代觀眾熟悉的格里菲斯的“最后一分鐘營救”的敘事技巧等。

1937年，中國開始出現(xiàn)了較為成熟的愛情片《十字街頭》和《馬路天使》，雖然從《十字街頭》中可以看出某些劇作橋段受到美國喜劇愛情片《一夜風流》的影響，例如《十字街頭》中男女主人公“一板之隔”與《一夜風流》中男女主人公“一簾之隔”的橋段設計十分相似，但就《十字街頭》與《馬路天使》取得的藝術(shù)成就來看，應該不低于1930年代美國好萊塢的同類影片。《十字街頭》和《馬路天使》等影片本身也代表著中國1930年代電影的最高成就，并被法國電影史學家喬治·薩杜爾盛贊為以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法刻畫了一群有血有肉的藝術(shù)形象，具有深切的人文主義關(guān)懷，風格極為獨特的中國式電影。

1937年11月，上海被日軍攻陷后，中國電影出現(xiàn)了長達四年之久的“孤島電影”時期，愛情片的創(chuàng)作一度成為“孤島電影”中的一種重要類型，出現(xiàn)了《戰(zhàn)地情花》《野薔薇》《薄命佳人》《人約黃昏后》《同命鴛鴦》《惱人春色》等一批愛情片，戰(zhàn)爭使得這些愛情片回歸到早期中國電影由市場主導拍攝的初始階段。此階段有一部影片不能不提到，那就是導演馬徐維邦1937年拍攝的驚悚愛情片 《夜半歌聲》。這雖然是一部商業(yè)元素很強的影片，但該片編導很好地將愛情和恐怖兩種類型片元素有機地結(jié)合到一起，在當時既贏得了大量觀眾，也為后來中國驚悚片電影的發(fā)展，以及國產(chǎn)電影的類型融合打下了很好的基礎。

1941年，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海徹底淪陷之后，堅守在上海的一些電影人迫于時局和審查，也主動拍攝了一些愛情片如《新生》《結(jié)婚交響曲》《摩登女性》《漁家女》《紅樓夢》等，但都沒有達到《十字街頭》和《馬路天使》的藝術(shù)和思想高度。此階段愛情片在數(shù)量上的表面繁榮主要原因如林黎所言:“淪陷區(qū)電影人面臨著物質(zhì)生活和精神世界的雙重壓力，這種壓力迫使他們重新發(fā)現(xiàn)日常生活中更為永恒的東西，以及日常生活中更容易把握、相對持久的情感。當他們被迫遠離抗日救亡的中心主題，只能從日常生活中將生命體驗和內(nèi)心情感重合的元素融入電影的創(chuàng)作中……愛情是婚姻的基礎，有愛情建立的家庭是每個人情感的皈依，相對于國的遙遠，家成為上海市民容易把握的親緣關(guān)系。因而上海電影中逐漸消解了宏大敘事中的國家，而演變?yōu)閷π〖业囊蕾嚭蛯τ趷矍樯畹木祛?。”[1]卜萬蒼導演的兩部影片《漁家女》（1943）和《紅樓夢》（1945）可謂是這一階段中國愛情片的代表之作。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，中國電影形成了新的創(chuàng)作格局，國民黨政府控制的官營電影制片廠掌握著絕大多數(shù)的電影資源，民營電影企業(yè)的發(fā)展舉步維艱。為了解決資金和生存危機，商業(yè)類型電影的創(chuàng)作浪潮再次掀起，同時也出現(xiàn)了《青青河邊草》《柳浪聞鶯》《湖上春痕》《春歸何處》《卿何命薄》《腸斷天涯》《苦戀》《玉人何處》等一批制作快捷、形式單調(diào)、商業(yè)性較濃的愛情片或青春愛情片，大多表現(xiàn)青年男女帶有宿命感的愛情悲劇。在愛情片的情節(jié)敘事中，較多注入道德倫理的人文因素，迎合了當時一些中國觀眾的欣賞口味和心理認同。黃佐臨導演的《假鳳虛凰》（1947）、?；а莸摹恫涣饲椤罚?947）、何兆璋導演的《長相思》（1947）、方沛霖導演的《花外流螢》(1948)、費穆導演的《小城之春》(1948)是這一時期中國愛情片的代表作品。張愛玲編劇、桑弧導演的另一部影片《太太萬歲》（1947）雖然算不上嚴格意義上的愛情片，卻是中國電影史上表現(xiàn)愛情的家庭情節(jié)劇的經(jīng)典之作。

1948年，費穆導演了影片《小城之春》是一部中國愛情片的傳世佳作。雖然由于戰(zhàn)爭和時局等原因,此片在當時公映后反響不大,但隨著時間的流逝，今天的電影學者越來越認識到這部影片在思想、藝術(shù)、敘事等諸多方面的巨大價值。今天的電影人即便傾其所有，重拍這部電影，也很難重現(xiàn)原作的神韻，達到原作的思想和藝術(shù)高度。這一現(xiàn)象值得我們研究。筆者發(fā)現(xiàn)，費穆《小城之春》的敘事和美學風格可以在香港女導演唐書璇1970年編劇導演的愛情片《董夫人》、王家衛(wèi)導演的《花樣年華》，以及后來韓國導演許秦豪的《八月的照相館》《春逝》《外出》等愛情片中找到繼承和發(fā)展的痕跡。

二、“十七年”中國電影中的愛情片創(chuàng)作

隨著新中國的建立和意識形態(tài)的控制，以及新中國建立初期就開始執(zhí)行的 “清除好萊塢電影運動”，“十七年”和“文革”中的中國愛情片幾乎消失殆盡，中國電影中出現(xiàn)了畸形的“無性的兩性關(guān)系時代”。所幸的是由于周恩來總理的指導和關(guān)懷，這一時期在中國部分少數(shù)民族題材的影片創(chuàng)作中，還成功保留住了一少部分愛情片或愛情題材的影片。例如，于彥夫?qū)а莸摹短J笙戀歌》（1957）、王家乙導演的《五朵金花》（1959）、蘇里導演的《劉三姐》（1959）、劉瓊導演的《阿詩瑪》（1964）等，當屬這一時期此類愛情片的經(jīng)典佳作。

“在‘十七年’電影中，我們很難找到純粹以愛情為表現(xiàn)主體的電影，少有的幾部大膽涉及愛情的影片里，愛情總是或與革命戰(zhàn)爭或與社會主義建設的宏大敘事聯(lián)系在一起，而且伴隨著這些革命事業(yè)的進程向前發(fā)展，最終以革命事業(yè)的勝利和個人情感的完滿實現(xiàn)著情感話語和革命話語的成功縫合?！盵2]337八一電影制片廠女導演王蘋執(zhí)導的《柳堡的故事》（1957）是新中國“十七年”電影中罕見的表現(xiàn)現(xiàn)役軍人愛情故事的影片。該片打破了當時的題材禁區(qū)，表現(xiàn)了革命軍人在戰(zhàn)斗生涯中的個人情感生活。影片在表現(xiàn)革命軍人英雄本色的同時賦予其年輕人的兒女情長，在觀眾司空見慣的革命戰(zhàn)爭敘事中恰到好處地融入了溫馨浪漫的愛情敘事，對二者內(nèi)容巧妙的分寸把握和年輕男女對愛情的浪漫追求是該片我們今天觀看仍然魅力不衰的主要奧秘。在“十七年”電影中，超越階級和民族的愛情敘事基本讓位于中央集權(quán)制度下的革命敘事，于是愛情這一人類最美好的電影主題一度被社會主義的革命洪流所放逐，從而使得新中國第一位女導演王蘋拍攝的這部《柳堡的故事》成為一曲革命戰(zhàn)爭背景下的人性和愛情贊歌，今天看來顯得彌足珍貴。

“在《柳堡的故事》中，戰(zhàn)士救民于危難中的革命責任和兩個年輕人的傾心愛慕被巧妙地融合在了一起，個人情感貫穿于革命事業(yè)中，因此具有了超越個體的宏大意義，傳統(tǒng)愛情片中‘英雄救美’的經(jīng)典模式也順理成章地轉(zhuǎn)化為 ‘革命拯救人民’的敘事策略?！盵2]337雖然有學者將王萍1957年導演的《柳堡的故事》歸屬于革命歷史影片中的英雄敘事范疇，但《柳堡的故事》與1979年李俊執(zhí)導的《歸心似箭》是有根本不同的。前者可以被看作是一部革命英雄敘事下特殊的愛情片，而且是一部“十七年”電影中屈指可數(shù)的上文提到的廣義愛情片；而后者則不能被看作愛情片，因為后者男女主人公的愛情雖然占有較大的敘事篇幅，但愛情并未構(gòu)成主人公敘事主線的全部。筆者之所以將《柳堡的故事》看作是一種特殊的廣義的愛情片，是因為自新中國成立之后到1979年之前，中國大陸并不存在標準的類型電影，電影首先要完成的任務是意識形態(tài)的教化功能。電影學者饒曙光也認為：“至1979年之前，中國并不存在市場經(jīng)濟體制下如好萊塢式的類型電影，在與觀眾的互動中也缺少反饋機制，那時其實并不存在產(chǎn)生類型電影的條件?！盵2]78

三、新時期的中國大陸愛情片創(chuàng)作

直到1980年《廬山戀》的出現(xiàn)，中國大陸的愛情片才開始回歸到真正愛情片的創(chuàng)作之路上，但是國產(chǎn)愛情片創(chuàng)作的真正繁榮卻是新世紀開始之后的事了。而愛情片類型概念的提出，也是20世紀80年代末期伴隨著西方類型電影的概念逐漸被中國電影人介紹、引進、吸收并嘗試實踐創(chuàng)作之后出現(xiàn)的。《廬山戀》是1980年代一部不可多得的較為純粹的愛情片。它自覺地遵循了愛情片的敘事規(guī)律，采用了“一見鐘情”和“羅密歐與朱麗葉式”的愛情片敘事模式，最終以男女主人公愛情的絕對超越來完成一個大團圓的結(jié)局。此外，還有上海電影制片廠1980年拍攝的兩部影片應該提到，那就是顏碧麗導演的 《愛情啊，你姓什么？》和湯化成、于本正聯(lián)合導演的《待到滿山紅葉時》。前者通過一輛旅游車上的幾對夫婦和戀人在一次旅游中的有趣經(jīng)歷，揭示了當時人們對愛情生活的各種不同看法；而后者則講述了某電影廠一批演員在導演帶領下到長江客輪上體驗生活，聽到和看到的幾對發(fā)生在大家周圍的悲歡離合的愛情故事。嚴格說來，上述兩部影片更像是兩部愛情問題劇或是社會問題劇電影。

回顧1980年代在大陸出現(xiàn)的一些愛情片，除了上述幾部影片之外，還有幾部以男女愛情作為敘事動力的愛情喜劇片，例如《她倆和他倆》《好事多磨》《郵緣》《女局長的男朋友》等。這些影片在敘事上大多采用誤會和巧合的手法，重在制造富有喜劇色彩的傳奇愛情故事，以達到娛樂觀眾、雅俗共賞的喜劇效果?！翱偟膩砜矗?0年代的中國愛情片還沒有獲得自身的獨立身份，對愛情的表現(xiàn)更多的是與文化反思和歌頌新時代結(jié)合在一起，對愛情片本身的著力描繪和大力弘揚還不多見……80年代的中國電影也正熱衷于藝術(shù)探索和文化反思，藝術(shù)手法和思想深度上難以突破的愛情片不受重視也在情理之中。 ”[2]338

隨之而來的1990年代，對于中國大陸愛情片的創(chuàng)作來說是一個紛繁蕪雜、多元發(fā)展、承上啟下的年代。首先是因為90年代的中國社會正處在一個快速發(fā)展、新舊交替、多元變化，國人的生活狀態(tài)和思想觀念都在發(fā)生翻天覆地變化的時代。觀眾的審美情趣、思想觀念和價值取向也在發(fā)生激烈的變革。此外，1994年中國大陸開始正式每年引進一定數(shù)量的好萊塢大片，其中包括了少量好萊塢和歐洲的優(yōu)秀愛情影片，例如 《廊橋遺夢》《云中漫步》《諾丁山》《泰坦尼克號》《四個婚禮和一個葬禮》等，這些制作精良、敘事生動感人的西方愛情片不僅吸引了中國觀眾對浪漫愛情的追求和向往，也激發(fā)了中國大陸電影人對愛情片的創(chuàng)作激情與靈感。

1990年代，中國大陸“第四代”“第五代”“第六代”電影人同時對愛情片的創(chuàng)作產(chǎn)生了興趣，幾乎出現(xiàn)同臺競技的場面。首先發(fā)軔的似乎應該是第五代導演夏鋼。當他的“第五代”同學對藝術(shù)片的探索還在意猶未盡的時候，夏鋼就于1989年根據(jù)王朔小說拍出《一半是火焰，一半是海水》。這部電影在嚴格意義上雖然還稱不上是愛情片，但卻是一部表現(xiàn)都市青年男女復雜情感的現(xiàn)代都市電影，其表現(xiàn)內(nèi)容的大膽和敘事手法的新穎令電影界為之震驚，差點沒有通過電影局的審查而夭折。進入90年代之后，夏鋼連續(xù)四年導演了四部愛情題材的影片，分別是《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《無人喝彩》（1993）、《與往事干杯》（1994）。這四部愛情片分別探討了不同年齡段的當代都市男女的愛情故事，獲得了市場和評論界的一致好評。與此同時，“第六代”導演胡雪楊推出了愛情片 《留守女士》（1991）；周曉文導演也連續(xù)推出了兩部青春愛情片《青春無悔》（1991）和《青春沖動》（1992）；學美術(shù)出身的“第五代”導演霍建起，雖然做導演起步較晚，卻得獎無數(shù)。他導演的第一步影片《贏家》（1996）是根據(jù)殘疾運動員孫長亭的勵志故事改編。影片自覺地選擇了青春愛情片的類型模式，意外獲得了成功?；艚ㄆ鸷拖匿撘粯樱恰暗谖宕睂а葜袑矍槠橛歇氱姷膶а?，他此后又導演 《藍色愛情》（2000）、《生活秀》（2002）、《暖》（2003）、《情人結(jié)》（2005）、《臺北飄雪》（2009）等幾部愛情影片。這些影片風格細膩、人物生動，大多為構(gòu)思獨特的非情節(jié)劇式愛情片。

1998年，“第四代”導演吳天明也涉足愛情片的創(chuàng)作，拍攝了《非常愛情》。影片取材于真實事件，講述了一對青年男女的愛情故事：男女主人公在高中時代互生好感，大學時代陷入熱戀；大學畢業(yè)后剛剛結(jié)婚，男主人公就因野外考察摔傷成為植物人；女主人公不離不棄，用10年時間終于喚醒了他的記憶。這部愛情片雖然有些細節(jié)拍得還算感人，但故事情節(jié)和敘事手法較為傳統(tǒng)老套，兩年后終于得以上映，票房和口碑都不理想。1999年，已經(jīng)功成名就的張藝謀拍攝了純情愛情片《我的父親母親》，這是張藝謀從影多年來拍攝的首部愛情片,講述了那段“非常年代”里的純真愛情故事。影片打出獻給“我們的父親母親”的宣傳口號，依稀可以看出“第五代”電影人對已經(jīng)失去的青春和當下日益物化的愛情和異化的兩性關(guān)系的無奈，以及對父親母親那代人純真愛情的羨慕、向往和贊賞。張藝謀的這次返樸歸真的愛情片創(chuàng)作取得了巨大的成功。可時隔11年后，他的另一部相同風格的純真愛情片《山楂樹之戀》在國內(nèi)上映的時候，反響和口碑已遠遠比不上 《我的父親母親》。部分觀眾在感嘆故事老套無聊的同時，評論家則似乎看到“第五代”電影人普遍心態(tài)已老，除了在藝術(shù)上不經(jīng)意地重復自己之外，還有他們潛意識中對“文革”時代那段青春愛情性壓抑的病態(tài)的玩味。

中國“第五代”導演身上普遍帶有與生俱來的藝術(shù)電影情結(jié)，在1990年代基本上沒有進行過類型片的創(chuàng)作?！暗诹睂а菀驗樵趯W院所受的電影教育和畢業(yè)后的生存狀態(tài)，使其從命名之日就是反“第五代”，同時又是反類型的。他們在1990年代集體進行著個人化的殘酷青春抒寫，雖然幾乎沒有拍出標準的類型電影，但卻拍出了不少非情節(jié)劇式的愛情片。例如胡雪楊的 《留守女士》（1991）、《湮沒的青春》（1994），王小帥的《冬春的日子》（1993），婁燁的《周末情人》（1995），李欣的《談情說愛》（1995）等等。與上述北京電影學院畢業(yè)的“第六代”導演對愛情的個人化獨特詮釋不同的是，不久之后兩位中央戲劇學院畢業(yè)的導演創(chuàng)作的愛情片則更多地具有了類型片的特質(zhì)。這兩部愛情片分別是張揚導演的《愛情麻辣燙》（1997）和金琛執(zhí)導的《網(wǎng)絡時代的愛情》（1998）。也許是因為戲劇學院畢業(yè)的青年導演沒有像電影學院畢業(yè)的青年導演那樣過多地熱衷于影像造型和私人化表達，而是采用了戲劇化的敘事技巧和西方流行的段落式結(jié)構(gòu)模式，使得故事情節(jié)通俗卻不庸俗，電影話題時髦卻不無病呻吟，從而深受大陸普通觀眾的喜愛?？梢钥闯鲞@兩部影片編劇和導演明顯吸收了西方當下愛情片的創(chuàng)作手法和敘事技巧，從而為新世紀國產(chǎn)愛情片的類型化創(chuàng)作積累了很好的創(chuàng)作經(jīng)驗。

在1990年代的國產(chǎn)愛情片創(chuàng)作中，有一位導演不能不提到，那就是馮小剛。其實，馮小剛執(zhí)導的第一部電影就是愛情片《永失我愛》（1994）。這是一部根據(jù)王朔《永失我愛》和《空中小姐》兩部小說改編而成的影片。在1989年，曾經(jīng)有4部王朔小說同年被改編成電影上映，那一年被娛樂媒體戲稱為是“王朔年”。不知道是因為時隔5年王朔影迷的口味變了，還是因為電影的故事情節(jié)曾經(jīng)被拍攝過熱播的電視劇《過把癮》，《永失我愛》當年的票房很不理想。當馮小剛的第二部影片《甲方乙方》以賀歲片的名義意外獲得高額票房和良好口碑之后，馮小剛似乎終于找到了商業(yè)電影的制勝法寶，一口氣拍攝3部喜劇愛情片，分別是《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）。這3部影片均獲得了票房的成功，除《一聲嘆息》在媒體上引起爭議外，另外兩部愛情片好評如潮。中國大陸觀眾終于可以在大銀幕上看到久違了的、屬于本民族的優(yōu)秀喜劇愛情片?？梢哉f馮小剛的這幾部喜劇愛情片已經(jīng)完全具備了類型電影的基本特質(zhì)，為新世紀國產(chǎn)愛情片的創(chuàng)作開辟了一條類型化的道路。

此外，還有幾位導演也通過愛情片的創(chuàng)作實踐，對國產(chǎn)類型片的商業(yè)性方面做出了有益的探索和貢獻。例如葉大鷹1998年執(zhí)導的革命愛情片《紅色戀人》，從一個美國人佩恩的視角來看待兩位年輕的中國革命者的事業(yè)和愛情，同時著力表現(xiàn)了靳和秋秋兩位男女革命者的純真愛情和人格魅力。此外，導演還力排眾議，邀請了香港當紅男演員張國榮來飾演共產(chǎn)黨上海地下組織的高層領導人靳，從而使得該片在敘事和人物塑造上都顛覆了以往的紅色經(jīng)典敘事的模式和套路，顛覆了以往革命者在銀幕上和觀眾心目中長期以來形成的刻板印象。該片在藝術(shù)性和觀賞性上都取得了較高的成就，并為新世紀的一批同類紅色經(jīng)典類型影片的創(chuàng)作拍攝打下了基礎。

四、新世紀以來的中國大陸愛情片創(chuàng)作

隨著新世紀的降臨，中國大陸愛情片創(chuàng)作進入了一個快速發(fā)展的時期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的愛情類型片。中年導演繼續(xù)延續(xù)他們的喜劇愛情片創(chuàng)作套路，例如馮小剛連續(xù)拍攝了愛情片 《非誠勿擾》（2008）、《非誠勿擾2》（2010）；張建亞連續(xù)導演了喜劇愛情片 《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）、《愛情左右》（2008）；夏鋼導演了《一見鐘情》（2002）；孫周則導演了 《周漁的火車》（2002）、《我愿意》（2012）。與此同時，一批大陸年輕導演婁燁、徐靜蕾、張一白、滕華弢、金依萌、薛曉路、烏爾善、趙薇、陳思誠等更是對愛情片情有獨鐘，拍攝了一大批較為優(yōu)秀的愛情片。例如2000年的《蘇州河》《菊花茶》，2002年的《開往春天的地鐵》，2003年的《綠茶》，2005年的《花腰新娘》《獨自等待》，2007年的《愛情的牙齒》，2008年的《李米的猜想》，2009年 《春風沉醉的晚上》《非常完美》，2010年的《杜拉拉升職記》，2011年的《失戀33天》《將愛情進行到底》，2012年的 《畫皮2》《愛》，2013年的《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《分手合約》《被偷走的那五年》《一夜驚喜》《青春派》，2014年的《同桌的你》《匆匆那年》《北京愛情故事》，2015年的《左耳》《何以笙簫默》《萬物生長》《陪安東尼度過漫長歲月》等等，大都是近年來大陸拍攝的藝術(shù)性和商業(yè)性較高的愛情片電影。

2004年，隨著《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）政策的實施，在賦予香港電影利好政策的同時，也給大陸電影產(chǎn)業(yè)化進程和電影類型化創(chuàng)作補充了優(yōu)秀的電影人才和技術(shù)。其實早在2004年之前，就已經(jīng)有一批港臺導演也開始“北上”拍片了，其中愛情片和喜劇片為合作拍攝的首選題材。例如1990年香港與大陸合作拍攝的愛情片《滾滾紅塵》（導演：嚴浩）、奇幻愛情片《古今大戰(zhàn)秦俑情》（導演：程小東），1994年香港和大陸合拍的喜劇愛情片《大話西游之月光寶盒》（導演：劉鎮(zhèn)偉）、《大話西游之仙履奇緣》（導演：劉鎮(zhèn)偉），2000年香港和大陸合拍的青春愛情片 《第一次親密接觸》（導演：金國釗），2001年臺灣和大陸合拍的青春愛情片《初戀的故事》（導演：林清介），2003年大陸、香港、臺灣聯(lián)合拍攝的愛情片《地下鐵》（導演：馬偉豪）等。由于大陸電影審查制度的存在，2004年之后“北上”的港臺導演往往把拍攝愛情片作為在大陸官方和電影市場獲得認同的首選，而大陸導演和制片方也把愛情片作為和臺灣、香港電影界合作，贏得亞洲和東南亞市場的首選。例如2006年大陸、臺灣、香港三地聯(lián)合拍攝的《云水謠》（導演：尹力），2009年大陸、香港、臺灣、日本聯(lián)合拍攝的《臺北飄雪》（導演：霍建起）等。2014年以來，由于大陸強大的電影投資能力和日趨高漲的票房市場，以及香港和臺灣本土電影市場的持續(xù)低迷，使得香港和臺灣的愛情片創(chuàng)作日趨融入大陸的愛情片創(chuàng)作和市場，大陸、香港和臺灣的愛情片創(chuàng)作日漸整合成為統(tǒng)一的華語愛情片。這一現(xiàn)象可以從2014年以來港臺導演在大陸拍攝的一批較為成功的愛情片看出。例如《撒嬌女人最好命》（導演：彭浩翔）、《閨蜜》（導演：黃真真）、《白發(fā)魔女傳之明月天國》（導演：張之亮）、《左耳》（導演：蘇有朋）、《陪安東尼度過漫長歲月》（導演：秦小珍）等。

新世紀以來的大陸國產(chǎn)愛情片在類型建構(gòu)和類型化敘事上取得了較大的突破，這既有大陸中青年導演在類型片創(chuàng)作上的不斷追求和探索，也有優(yōu)秀港臺導演 “北上”帶來的類型片的創(chuàng)作經(jīng)驗；此外大陸電影產(chǎn)業(yè)化的進程，以及觀眾和市場的需求也成為最好的推動力。進入21世紀以來，隨著中國大陸城市化進程的飛速發(fā)展，許多大城市年輕人的離婚率持續(xù)上升。大量農(nóng)民工涌進城市打工，和受過高等教育的城市男女青年一樣，婚前性關(guān)系和同居已成普遍現(xiàn)象，再也不是1990年代初期，第五代導演夏鋼《大撒把》《遭遇激情》等都市愛情片里所呈現(xiàn)的人物和事件。如何關(guān)注當下中國年輕人的生存狀態(tài)，講述中國當下年輕人的情感經(jīng)歷和奮斗歷程，塑造具有鮮明的時代氣息和現(xiàn)實生活質(zhì)感的所謂“接地氣”的本土男女主人公形象，形成某種所謂的社會性“話題”，成為當下國產(chǎn)愛情片出奇制勝的法寶。例如，在愛情片《非誠勿擾》中，葛優(yōu)和舒淇扮演的極品“剩男”和“剩女”形象，以及“小三兒”和“征婚”等社會性話題；在《失戀33天》中，白百何和文章扮演的“毒舌婦”和“娘炮”形象，以及“失戀”“男閨蜜”和“備胎”等社會性話題；在《北京遇上西雅圖》中，湯唯和吳秀波扮演的“小三兒”和“中國好男人”形象，以及 “大款與小三兒”“海外產(chǎn)子”“海外移民”“同性戀”等社會性話題；在《致我們終將逝去的青春》中，楊子珊和趙又廷扮演的“癡情女”和“功利男”形象，以及“青春”與“懷舊”等社會性話題。當上述愛情片中頗具中國當下本土特色的男女主人公的愛情經(jīng)歷和奮斗歷程，與當今年輕觀眾的生活理念和審美趣味產(chǎn)生共鳴和對話時，其受到年輕觀眾的認同和追捧是必然的。這是中國題材、中國故事、中國人物在當下國產(chǎn)愛情片中的很好體現(xiàn)和創(chuàng)造。

綜上所述，中國愛情片創(chuàng)作雖然在1930年代和1940年代取得了較大的成就，但1949年隨著新中國的成立，之后的“十七年”時期使愛情片的創(chuàng)作偏離了類型化的道路，僅在我國少數(shù)民族題材的電影中得到部分發(fā)展，而之后的十年“文革”時期使愛情片的創(chuàng)作完全中止。新時期以來，中國愛情片的創(chuàng)作重新起步，長足進取，取得了較大的成績，特別是新世紀以來，中國愛情片的創(chuàng)作與西方愛情片的創(chuàng)作雖然在觀眾接受美學上還是有一定的差異，但其部分優(yōu)秀之作在商業(yè)性、藝術(shù)性以及敘事技巧上，已經(jīng)基本可以和西方優(yōu)秀的愛情片相媲美。

[1]黃英俠.電影類型：本土實踐與域外經(jīng)驗[M].北京：中國電影出版社，2014：58.

[2]饒曙光，等.中國類型電影［M］.北京：中國電影出版社，2013.

（責任編輯：杭長釗）

2016-11-05

陳詠，浙江傳媒學院電視藝術(shù)學院講師，博士，研究方向：類型電影創(chuàng)作及理論、電影劇作理論；楊雁雁，北京工業(yè)大學耿丹學院講師，碩士，研究方向：影視創(chuàng)作理論。