新時(shí)代中國(guó)電影基本格局縱論*
——基于對(duì)2021年中國(guó)電影發(fā)展的分析

丁亞平 王婷

新時(shí)代中國(guó)電影的典型標(biāo)識(shí)是從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的跨越,在這樣的跨越過(guò)程中,我們面臨著新的使命和新的挑戰(zhàn),需要整體性、綜合性地把握中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò),在堅(jiān)持中國(guó)性的基礎(chǔ)上看到世界,在置身“世”內(nèi)的同時(shí)反觀中國(guó),在一種流動(dòng)的、發(fā)展的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中尋繹從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的路徑。

一、時(shí)代性、情感建構(gòu)與市場(chǎng)性交會(huì)

(一)斯“影”中國(guó)與百年黨史:與時(shí)代同步伐

百年來(lái)黨的文藝方針對(duì)電影的推動(dòng),以及百年黨史與中國(guó)電影緊密的互動(dòng)關(guān)系,呈現(xiàn)出融有這種高度文化自覺(jué)的中國(guó)社會(huì)主義的風(fēng)景。這種“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)涵蓋兩個(gè)層面,其一,是中國(guó)電影里的中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史“風(fēng)景”；其二,則指涉百年里中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影“風(fēng)景”。電影它見(jiàn)證了在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,中國(guó)逐漸建立現(xiàn)代秩序并構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的過(guò)程。無(wú)論是電影中的紅色記憶,還是影像修辭里社會(huì)主義時(shí)期的新人物和新面貌,與當(dāng)時(shí)大眾的心理訴求和時(shí)代需要都是相適應(yīng)的。中國(guó)電影在這個(gè)過(guò)程中歷經(jīng)多次轉(zhuǎn)型,從弱到強(qiáng),其背后隱而不彰的是從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)跨越的必然邏輯。時(shí)代性的書(shū)寫(xiě)是2021年中國(guó)電影最傲人的姿勢(shì),這種書(shū)寫(xiě)是社會(huì)情緒的寫(xiě)照和側(cè)影,作為新時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的要素之一,昭示著新時(shí)代的情感動(dòng)力。

(二)電影作為情感建構(gòu)的反映

新時(shí)期以來(lái),特別是進(jìn)入新時(shí)代的中國(guó)電影,無(wú)論是創(chuàng)作的多樣化,還是電影語(yǔ)言的豐富,都顯現(xiàn)了“人民是文藝之母”的動(dòng)力根源。2021年,廣大電影人以電影精品召喚出觀眾更廣泛的情感共鳴,通過(guò)情感建構(gòu),形成文藝、電影與人民之間的共情,進(jìn)而全景展現(xiàn)了新時(shí)代的精神氣象。

2021年,表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨歷史、中國(guó)人民奮斗歷程的作品《1921》《革命者》《長(zhǎng)津湖》《懸崖之上》《守島人》《峰爆》《鐵道英雄》《我的父親焦裕祿》《跨過(guò)鴨綠江》《紅船》《大事》等影片相繼上映,產(chǎn)生了重要影響。上映于建黨紀(jì)念日的《1921》和《革命者》分別收獲5.03億和1.36億票房；暑期檔上映的《守島人》收獲票房1.37億；上映于9月中旬的《峰爆》的年度票房達(dá)4.37億；11月下旬上映的《鐵道英雄》也拿到票房1.1億。此外,傳記片《我的父親焦裕祿》、戰(zhàn)爭(zhēng)片《跨過(guò)鴨綠江》、劇情片《紅船》《大事》等也收獲不錯(cuò)的票房。①

國(guó)慶檔推出的重點(diǎn)題材電影《長(zhǎng)津湖》自從登陸銀幕后,刷新30多項(xiàng)影史紀(jì)錄,為疫情之下的中國(guó)電影市場(chǎng)打了一劑強(qiáng)心針。這其中很大的原因在于,影片主創(chuàng)努力踐行使命,反映歷史真實(shí),捕捉并表現(xiàn)時(shí)代情緒,加上影片在國(guó)慶檔上映,在特殊的日子將革命的激情和精神轉(zhuǎn)化成新的審美體驗(yàn),自然成為重點(diǎn)革命題材影片創(chuàng)作在不同的歷史語(yǔ)境中吸收大眾觀影意愿的契機(jī),共同促成了中式爆款的現(xiàn)象級(jí)大片。

(三)影業(yè)復(fù)蘇、主流電影與市場(chǎng)化的跨越式躍遷

2021年可謂中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的“電影復(fù)蘇年”,全年一共上映697部影片,全年總票房和銀幕總數(shù)繼續(xù)保持全球第一。這之中,電影工作者如何把握時(shí)代脈搏，用當(dāng)代視角反映時(shí)代發(fā)展新變,迎合疫情、電影和市場(chǎng)的挑戰(zhàn),成為重要的取向。2021年中國(guó)電影總票房達(dá)到427.58億元,其中國(guó)產(chǎn)電影的票房占84.49%,為399.27億元。除了票房成績(jī)外,2021年中國(guó)新增銀幕6667塊,總數(shù)達(dá)到82248塊。經(jīng)歷了2020年的猝不及防、及時(shí)調(diào)整和率先復(fù)蘇后,2021年的中國(guó)電影在蓄勢(shì)中勃發(fā),總票房較2020年的203.14億元多一倍,較疫情前2019年的641.49億元已恢復(fù)約74%,呈現(xiàn)了電影行業(yè)持續(xù)發(fā)展的基本面貌。

縱觀2021年中國(guó)電影的票房成績(jī),國(guó)產(chǎn)票房過(guò)億的影片超過(guò)40部,破10億的電影有9部。在年度票房前十名中,國(guó)產(chǎn)電影占據(jù)8個(gè)席位,除了《長(zhǎng)津湖》的奇跡外,一直以來(lái)作為中國(guó)電影主力軍的新主流電影的風(fēng)頭頗勁,為2021年中國(guó)電影貢獻(xiàn)了比重相當(dāng)大的票房,占8個(gè)席位中的4個(gè)。除了位于第一的《長(zhǎng)津湖》,同樣上映于暑期檔的《我和我的父輩》位列第四,年度票房為14.77億；上映于暑期檔的《中國(guó)醫(yī)生》收獲13.28億,排在第七位；五一檔在銀幕和觀眾見(jiàn)面的《懸崖之上》則排在第十,年度票房為11.9億。其他主流電影,包括紀(jì)錄片、傳記片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、劇情片的表現(xiàn)也各自精彩,其中有多部突破億元大關(guān)。

同時(shí),還要指出的是,在2021年全球票房的TOP100中,中國(guó)電影有27部進(jìn)入序列,這是中國(guó)電影在全球性視野中講好中國(guó)故事的例證。綜合而言,與時(shí)代精神、大眾心理訴求相一致的新主流電影成為2021年中國(guó)電影的主要生力軍,它們以各自的形態(tài)和模樣展開(kāi)了生動(dòng)多樣的“中國(guó)敘事”。

二、主題電影創(chuàng)作的譜系:昨日再現(xiàn)與詩(shī)史之間

(一)集體記憶的當(dāng)下回望

在歷史的發(fā)展邏輯中,無(wú)法回避的是記憶的建構(gòu)及延續(xù)。誠(chéng)如阿斯曼所言,“文化回憶中具有某種神圣的因素”②,正是通過(guò)對(duì)自身歷史的記憶,對(duì)奠基式的歷史進(jìn)行現(xiàn)時(shí)化的回望,群體得以確認(rèn)個(gè)人的身份認(rèn)同。電影對(duì)集體歷史記憶的“昨日再現(xiàn)”作為一種表征,與當(dāng)下的每個(gè)人形成聯(lián)結(jié),在過(guò)去的集體經(jīng)驗(yàn)中獲得認(rèn)同。

《長(zhǎng)津湖》作為2021年度的票房之冠和中國(guó)電影市場(chǎng)的歷史票房冠軍,以實(shí)際的票房成績(jī)呈現(xiàn)了社會(huì)大眾對(duì)集體記憶的期冀與認(rèn)同。影片具體而微,通過(guò)類型化和技術(shù)加持的處理方式,創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)臨場(chǎng)感,在影像真實(shí)的意義上實(shí)現(xiàn)與觀眾心理的縫合?！堕L(zhǎng)津湖》的市場(chǎng)效應(yīng)是無(wú)可辯駁的,它的成功再次使“新主流”的制作模式得以驗(yàn)證且延伸。不過(guò),在市場(chǎng)效應(yīng)的意義之外,另有一些聲音對(duì)影片的奇觀化、浪漫化及假定性處理有不同的看法,其中涉及對(duì)歷史和商業(yè)性的討論?！堕L(zhǎng)津湖》的拍攝延續(xù)了《金剛川》的集體創(chuàng)作模式,陳凱歌、徐克和林超賢分工合作,各顯其能,這種創(chuàng)作模式一方面使每位導(dǎo)演的才能得以集中地發(fā)揮,另一方面卻也有影響影片整體風(fēng)格或使敘事產(chǎn)生割裂感的可能。然而仍要強(qiáng)調(diào)的是,《長(zhǎng)津湖》確已作為新時(shí)代中國(guó)電影的代表作而在中國(guó)電影史上印下重彩的一筆。

與《長(zhǎng)津湖》的宏大和嘹亮相較,《懸崖之上》對(duì)集體記憶的安頓是歷史的另一種存照。它沒(méi)有選取大眾相對(duì)熟知或了解的歷史進(jìn)行描摹,而是巧妙地摘選歷史的一個(gè)點(diǎn),在懸疑類型的基礎(chǔ)上做了相當(dāng)風(fēng)格化的處理,風(fēng)格的極簡(jiǎn)表征與敘事的干凈相對(duì)應(yīng),體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀的“穩(wěn)”和水準(zhǔn)。作為一部典型的亞類型影片,《懸崖之上》以情動(dòng)人,在張憲臣、王郁、小蘭、楚良等群像的速寫(xiě)中表現(xiàn)情之深和情之重,使觀眾在這種“情動(dòng)”中獲得對(duì)集體記憶的高度認(rèn)同感。而與《長(zhǎng)津湖》相類,《懸崖之上》同樣遭遇了關(guān)于歷史假定性、人物行為動(dòng)機(jī)的相似爭(zhēng)議。某種意義上,《懸崖之上》是這種題材在類型化上的一次有益的嘗試,它們的未來(lái)任重且道遠(yuǎn)。

繼《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的祖國(guó)》后,《我和我的父輩》再次延續(xù)觀眾對(duì)集錦片或“段落式”電影的好感度，并增強(qiáng)了這一模式影片的生命力?！案篙叀钡墓适骆告傅纴?lái),蕩漾著集體記憶的溫度和力量?！案篙叀钡墓适赂髯圆煌?有生于憂患的《乘風(fēng)》,有敘寫(xiě)詩(shī)意的《詩(shī)》,有映寓著“先見(jiàn)之明”的《鴨先知》,有想象未來(lái)的《少年行》,關(guān)于“父輩”的故事穿過(guò)時(shí)間,超越空間,留下了記憶的痕跡,在輩輩相傳的集體記憶中積蓄著對(duì)歷史的認(rèn)同。不過(guò),要注意到的是,集錦式、拼盤(pán)類的創(chuàng)作如若缺乏沉淀、失掉內(nèi)在的聯(lián)系,不免會(huì)造成觀眾的審美疲勞,這也是此種創(chuàng)作模式應(yīng)引以為戒的。

(二)詩(shī)與史的變奏

如果將獻(xiàn)禮片作為一種方法,那么如何讓歷史人物在可感中從陌生變得熟悉是其中的要義,《革命者》《1921》的出現(xiàn)在這個(gè)意義上標(biāo)識(shí)了新的可能性,而這種方法的有效則倚賴于影片結(jié)構(gòu)中詩(shī)性的營(yíng)造。2021年7月1日,兩部影片同步上映,在銀幕的世界里回望著中國(guó)共產(chǎn)黨的起點(diǎn)。作為一部傳記片,《革命者》擯棄了慣常的編年史做法,而是將敘事視角聚焦于李大釗最后38小時(shí)的生命時(shí)間,以此為基點(diǎn)對(duì)革命者李大釗進(jìn)行勾勒和描畫(huà)。在這樣的安置下,《革命者》的敘事并非以線性的方式展開(kāi),而是放射式的,在“他視角”中描摹多向度的李大釗的精神肖像。于電影的敘事而言,38小時(shí)的時(shí)間框架本身即具有了敘事動(dòng)力,蒙太奇的使用作為一種特殊的手法,賦予了電影以詩(shī)性的氣質(zhì),使影片的情緒始終充盈著復(fù)調(diào)性、互文性的特質(zhì)。

與《革命者》的敘說(shuō)手法相似,《1921》也創(chuàng)新性地超越了既有獻(xiàn)禮片的思維定式,將對(duì)歷史風(fēng)云變幻的宏大銀幕寫(xiě)作轉(zhuǎn)而置于“人”本身,生動(dòng)再現(xiàn)了早期共產(chǎn)黨人的群像。影片以李達(dá)和王會(huì)悟?yàn)橹饕暯?由此鋪開(kāi)一幅包括陳獨(dú)秀、李大釗、何叔衡、毛澤東、楊開(kāi)慧等早期共產(chǎn)黨人的群像圖景,突出了“有同樣追求的人,他們終究會(huì)穿越萬(wàn)水千山,走到一起”的歷史必然性,由此,詩(shī)性的氣質(zhì)在彼時(shí)彼地的青年身上得以最大限度的張揚(yáng)。

在詩(shī)性與歷史之間如何平衡彼此的關(guān)系是《革命者》《1921》面臨的問(wèn)題。歷史寫(xiě)實(shí)的客觀需要與詩(shī)性寫(xiě)意的主觀營(yíng)造之間的辯證法的部分失衡或許是影片流于某種概念化、表面化的原因,當(dāng)歷史的真實(shí)質(zhì)感讓渡于詩(shī)性的寫(xiě)意情緒,敘事便容易進(jìn)入懸置的歷史中,歷史人物的可感知性便難以觸及。與此同時(shí),獻(xiàn)禮片的實(shí)驗(yàn)性還體現(xiàn)在對(duì)類型片手法的挪移,然而過(guò)于類型化的表現(xiàn)形式有時(shí)反而傷害了對(duì)歷史還原的真誠(chéng)。如此,《革命者》《1921》在彰顯著實(shí)驗(yàn)性的同時(shí),也寓孕新的值得思考的問(wèn)題。

(三)“此時(shí)此地”的銀幕復(fù)刻

從“彼時(shí)彼地”的歷史中轉(zhuǎn)身,2021年的主題電影創(chuàng)作還包括對(duì)“此時(shí)此地”的銀幕復(fù)刻。作為第一部表現(xiàn)抗擊新冠疫情的院線影片,《中國(guó)醫(yī)生》以疫情暴發(fā)初期的武漢為敘事起點(diǎn),在對(duì)真實(shí)人物進(jìn)行改編的基礎(chǔ)上架構(gòu)災(zāi)難片的類型模式,頌揚(yáng)了醫(yī)護(hù)人員的無(wú)私奉獻(xiàn)精神。影片由香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo),沿襲新主流大片的制作思路,對(duì)敘事節(jié)奏的把握可圈可點(diǎn),對(duì)典型人物的刻畫(huà)亦有一定的示范意義。張競(jìng)予為了工作分身乏術(shù),難以顧及同樣被感染新冠的妻子,在工作上相當(dāng)專業(yè)的文婷同樣要面對(duì)各種無(wú)可奈何,另如陶峻、吳晨光等醫(yī)護(hù)形象的塑造都具有一定的典型性。

同樣是抗疫主題,同樣是在武漢,與《中國(guó)醫(yī)生》相對(duì)平實(shí)的手法不同,《穿過(guò)寒冬擁抱你》則將平民進(jìn)行英雄化的處理。與前者的醫(yī)護(hù)視角有別,后者將筆觸擴(kuò)展至疫情下的每個(gè)人,他們是快遞小哥、是騎手、是護(hù)士、是鋼琴教師、是老醫(yī)生、是大廚……是疫情下的蕓蕓眾生。正如片名所傳達(dá)的寓意,這是一個(gè)關(guān)于“穿過(guò)寒冬”的故事,在煙火氣中呈現(xiàn)人與人之間的互助和關(guān)懷,體現(xiàn)為社會(huì)中情感的流動(dòng)性和溶解性,以溫柔的姿態(tài)和溫暖的講述激發(fā)觀眾的共情。

“此時(shí)此地”的銀幕復(fù)刻還體現(xiàn)為英模片的新探索?！耙蛔鶏u,兩個(gè)人,三十二年”,寥寥數(shù)語(yǔ)道盡了守島人的精神。根據(jù)真實(shí)事跡改編的電影《守島人》講述了王繼才和王仕花夫婦駐守開(kāi)山島的感人故事,他們以島為家,在看似平凡的日常中敘寫(xiě)了信仰的偉大和愛(ài)情的可貴。與“默默無(wú)聞”的守島人不同,焦裕祿可謂大眾熟知的英模影像,以他為原型的影視作品此前已有數(shù)部,且影響較大。電影《我的父親焦裕祿》另辟蹊徑,從女兒的視角觀看焦裕祿,從日常的細(xì)碎中完成對(duì)焦裕祿形象的刻畫(huà)。英模片的新探索一定意義上豐富了主旋律影片的內(nèi)涵,延展其創(chuàng)作邊界,體現(xiàn)了新時(shí)代語(yǔ)境下的創(chuàng)作和市場(chǎng)的雙重需要。

主題電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出絢爛的樣態(tài),在欣喜的同時(shí),仍值得進(jìn)一步思考的是,如何在觀眾“已知”和“可預(yù)見(jiàn)”的前提下發(fā)現(xiàn)新的突破點(diǎn)和審美價(jià)值,在大眾化、市場(chǎng)化和藝術(shù)性、思想性之間形成有效的平衡,這是主題電影創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

三、類型片的實(shí)踐:商業(yè)公式、新生代導(dǎo)演與改編的尺度

(一)類型的混合與變陣

在類型疊加與變陣的面向,《唐人街探案3》具有較強(qiáng)的示范意義?！疤铺较盗小弊鳛橹袊?guó)電影的一個(gè)超級(jí)IP,“喜劇+懸疑+推理”的混合一直是轉(zhuǎn)動(dòng)“唐探宇宙”的核心。在前兩部的珠玉在前和同名網(wǎng)劇的好口碑下,《唐人街探案3》將取景地轉(zhuǎn)向日本東京,虛托并上演了一個(gè)東方式的故事。在電影工業(yè)的意義上,《唐人街探案3》在影片的IP觀念、敘事策略和后期宣發(fā)等方面,都顯示出愈加成熟的形態(tài),對(duì)“宇宙”的不斷探索也體現(xiàn)出導(dǎo)演陳思誠(chéng)的視野和野心。但是,作為一種混合類型的持續(xù)輸出,當(dāng)這種混合開(kāi)始形式大于內(nèi)容,表現(xiàn)出擰巴和牽強(qiáng),影片勢(shì)必走向觀看的割裂,《唐人街探案3》不可避免地遭此詬病。

與《唐人街案探3》的命運(yùn)相似,同樣上映于春節(jié)檔的《新神榜:哪吒重生》也遭遇了一定的非議。作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域的先行者,追光動(dòng)畫(huà)已然形成相對(duì)成熟的工業(yè)化體系,尤其是其創(chuàng)造了票房奇跡的《哪吒之魔童降世》,更是追光動(dòng)畫(huà)的標(biāo)志性作品。與“唐探宇宙”相似,追光動(dòng)畫(huà)的制作理念也旨在打造“東方魔幻故事+現(xiàn)代朋克視覺(jué)”的“追光宇宙”系列,《新神榜:哪吒重生》的制作正是“宇宙”中的一環(huán)。它延續(xù)了《哪吒之魔童降世》的整體氣質(zhì),并創(chuàng)新性地加入朋克元素,將東方美學(xué)與廢墟朋克風(fēng)進(jìn)行混合,在鏡頭運(yùn)動(dòng)、后期特效等方面都體現(xiàn)出相當(dāng)專業(yè)的水準(zhǔn)。然而,敘事的簡(jiǎn)單化和凌亂令不少觀眾感到不適,減弱了影片的真誠(chéng)度。

類型的商業(yè)共識(shí)還體現(xiàn)在強(qiáng)度和節(jié)奏的疊加上,以影片《峰爆》《掃黑·決戰(zhàn)》為代表。前者集災(zāi)難、驚險(xiǎn)等類型元素于一體,在人物設(shè)置、主題內(nèi)核等方面處理得較合理,但敘事的節(jié)奏未能把握得當(dāng),以致最后的營(yíng)救失掉了足以支撐的真實(shí)厚度,進(jìn)而削弱了情感的張力。后者以“掃黑除惡”為題材,根據(jù)真實(shí)的事件改編而成,采取犯罪類型和懸疑類型疊加的表現(xiàn)手法,具有一定的時(shí)代特色。但過(guò)于平鋪直敘的故事講述使犯罪片的緊張感不再順理成章,電影的質(zhì)感受到損害。

在類型片的標(biāo)識(shí)中,香港電影當(dāng)仁不讓地占有一席之地。盡管港片的輝煌不再,但其精神仍在存續(xù),2022年的港產(chǎn)類型片《拆彈專家2》和《怒火·重案》集中體現(xiàn)了這一精神。邱禮濤的《拆彈專家2》作為一部續(xù)作,無(wú)論在類型融合還是敘事節(jié)奏、人物復(fù)雜性的處理上都超越了第一部,整體的完成度較高。而作為陳木勝導(dǎo)演的遺作,《怒火·重案》的意義是多重的,經(jīng)典黑白雙雄的故事構(gòu)架,追車、槍?xiě)?zhàn)、爆炸等橋段的錯(cuò)落有致,復(fù)雜有情的英雄底色,這是陳木勝個(gè)人的一次華麗回歸,也是“盡皆過(guò)火,盡是癲狂”的港片精神的復(fù)興。

(二)電影新生代力量的類型實(shí)踐

在2021年的眾多影片中,有電影市場(chǎng)的黑馬片《你好,李煥英》《我的姐姐》《揚(yáng)名立萬(wàn)》,也有收獲好口碑的《愛(ài)情神話》,可以明顯看到的是,這些影片均出自新導(dǎo)演之手,他們的年齡分布于80后、85后和90后。顯然,一批正在成長(zhǎng)的電影新生代已逐漸形成規(guī)模,并成為中國(guó)電影的中堅(jiān)力量。

作為一名喜劇演員,賈玲這次換了身份,首執(zhí)導(dǎo)筒的她用電影《你好,李煥英》超過(guò)54億的票房奇跡證明了作為導(dǎo)演身份的底氣。這樣一部現(xiàn)象級(jí)的作品是2021年國(guó)產(chǎn)電影中一道靚麗的風(fēng)景,盡管不免受到拼湊感、架構(gòu)松散以至非電影性等的質(zhì)疑,卻仍舊以其影片包含的真誠(chéng)、感動(dòng)力與話題性而彰示普遍性的社會(huì)共鳴,“愛(ài)在當(dāng)下”“莫子欲養(yǎng)而親不待”的主題背后,是一種社會(huì)情緒結(jié)構(gòu)在起效用,影片中看似尋常的母女情為這種社會(huì)情緒提供了釋放的出口,尤其在全球新冠疫情肆虐的大背景下,這種社會(huì)情緒的釋放更顯示出力量。

與80后的賈玲相比,85后的殷若昕、劉循子墨,90后的邵藝輝則是電影新力量的代表。殷若昕在2021年共執(zhí)導(dǎo)《再見(jiàn),少年》《我的姐姐》兩部影片,都聚焦于時(shí)代里個(gè)體的困境。不過(guò),影片對(duì)個(gè)體困境的處理更多地體現(xiàn)為一種樸素的追尋,誠(chéng)意有余,用影像敘事的功力尚需精進(jìn)。同樣是首次執(zhí)導(dǎo)電影的劉循子墨在介入大銀幕之前主要執(zhí)導(dǎo)網(wǎng)劇的拍攝。從網(wǎng)劇到大銀幕的轉(zhuǎn)身,是一種影像知識(shí)范式的調(diào)度。在這個(gè)意義上,《揚(yáng)名立萬(wàn)》稱得上是一部聰明的影片,體現(xiàn)出劉循子墨對(duì)電影把握的敏銳度和專業(yè)能力。

和前面的幾位電影新生代力量不同,邵藝輝是通過(guò)電影節(jié)成長(zhǎng)起來(lái)的新導(dǎo)演。近年來(lái),國(guó)內(nèi)大銀幕對(duì)愛(ài)情的刻畫(huà)通常更青睞青春的敘事,因此邵藝輝的《愛(ài)情神話》尤顯珍貴。這樣一部頗具“上海性”的影片,反映中年離婚男女的俗世風(fēng)塵與精神情感的狀貌,以“靈”“妙”與“趣”結(jié)合的處理方式生動(dòng)描摹中年人感到挫折的獨(dú)特之處,用極致的浪漫和幾種色彩相互聯(lián)系去描繪現(xiàn)代都市愛(ài)情的樣態(tài)。

應(yīng)看到的是,這些電影新生代力量不僅擁有執(zhí)筒的能力,且編劇能力過(guò)硬,電影大多自編自導(dǎo),因此作者性很強(qiáng)。更感欣喜的是,以賈玲、殷若昕、邵藝輝為代表的女性導(dǎo)演為中國(guó)電影帶來(lái)新的觀看視角和活力,豐富了中國(guó)電影的圖譜。

(三)改編的尺度與魔咒

如果細(xì)數(shù)2021年中國(guó)銀幕的關(guān)鍵詞,“改編”應(yīng)是其中之一,從年初的《刺殺小說(shuō)家》到年中的《白蛇2:青蛇劫起》《關(guān)于我媽的一切》再到年尾的《門(mén)鎖》《誤殺2》,都是改編之作。如果將改編作為電影創(chuàng)作的取徑之一,那么這些影片在一定程度上反映了文本轉(zhuǎn)述的尺度,同時(shí)也表現(xiàn)出“復(fù)制”的困境。

與《你好,李煥英》和《唐人街探案3》相比,同樣上映于春節(jié)檔的《刺殺小說(shuō)家》要顯些許寂寞。這部影片改編自作家雙雪濤的同名短篇小說(shuō),在商業(yè)類型化的轉(zhuǎn)述中,《刺殺小說(shuō)家》對(duì)類型雜糅、奇幻營(yíng)造、喜劇笑料等方面的處理可圈可點(diǎn),然而,有意味的是,從嚴(yán)肅走向通俗的敘事并不被一部分觀眾完全認(rèn)可,而另有觀眾無(wú)法認(rèn)同的則是影片中繁復(fù)的敘事和不夠大眾性。這樣幾乎相反的兩種不認(rèn)同共同構(gòu)成《刺殺小說(shuō)家》與觀眾的壁壘,也是嚴(yán)肅文學(xué)改編電影時(shí)值得深思的命題。

隨著女性消費(fèi)能力的提升,在“她經(jīng)濟(jì)”的環(huán)境下,不少電影開(kāi)始看見(jiàn)“她”,除了《你好,李煥英》《我的姐姐》外,《白蛇2:青蛇劫起》《關(guān)于我媽的一切》《門(mén)鎖》這樣的改編影片也選擇了從“她”開(kāi)始。改編自民間傳說(shuō)故事《白蛇傳》的《白蛇2:青蛇劫起》是電影《白蛇:緣起》的續(xù)作,在這部影片里,青蛇的愛(ài)情故事不再與許仙糾纏,而是進(jìn)入現(xiàn)代情景展開(kāi)了一個(gè)全新的故事。影片的視覺(jué)奇觀營(yíng)造令人稱道,末世現(xiàn)代和蒸汽朋克元素的加入是妙筆,然而雖有這些技術(shù)性的處理做支撐,仍難以遮蓋敘事的孱弱,從小青的逃離開(kāi)始,故事的女性主義敘事陷入一種保守的怪圈中,抽離了情欲后的勇敢變得空洞和形式化。

有別于《白蛇2:青蛇劫起》,《關(guān)于我媽的一切》《門(mén)鎖》的改編營(yíng)養(yǎng)來(lái)自國(guó)外電影。前者改編自韓國(guó)電影《世上最美的離別》,后者改編自韓版另一部電影,而這部韓版影片則改編自西班牙電影《當(dāng)你熟睡》。如果說(shuō)《白蛇2:青蛇劫起》在改編中要把握的是如何將傳統(tǒng)故事進(jìn)行現(xiàn)代化的表達(dá),那么《關(guān)于我媽的一切》《門(mén)鎖》則要處理的是不同國(guó)家地區(qū)間的文化差異。在一種架空了文化差異下的改編中,《關(guān)于我媽的一切》的故事變得單薄,俗套的結(jié)尾更令觀眾感到不適。而《門(mén)鎖》的諸多邏輯硬傷讓這部影片不免有吃性別紅利的嫌疑,這樣強(qiáng)行的“關(guān)注”實(shí)際上是對(duì)“她電影”另一種形式的傷害。

在《誤殺》的亮眼一現(xiàn)后,很多觀眾對(duì)《誤殺2》寄予了期待。改編自美國(guó)電影《迫在眉梢》的它實(shí)際上與改編自印度電影的前作《誤殺》已無(wú)太大關(guān)系,它的結(jié)尾強(qiáng)行“反轉(zhuǎn)”遭到不少詬病,盡管影片的票房成績(jī)較可觀,卻也反映了影片改編中的困境。

其他類型片的表現(xiàn)也各有別致的風(fēng)景,如上映于年末的原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》以新穎的切入視角和富有中國(guó)性的人文情懷令人耳目一新。另如青春片《盛夏未來(lái)》跳出了流俗的人物塑造和敘事配置,討論了關(guān)于青春和成長(zhǎng)的母題,以輕盈的方式展現(xiàn)了青春的遺憾。

四、文藝片:現(xiàn)代藝術(shù)的品格與未竟的品位

(一)文本互涉和元敘述

上映于年初的《第十一回》由陳建斌執(zhí)導(dǎo),影片較之他的處女作《一個(gè)勺子》更加具有思辨性,更加多向度,亦更加復(fù)雜曖昧。電影雜糅了舞臺(tái)劇的展現(xiàn)形式和文學(xué)式的講述方式,片中的舞臺(tái)劇表演與影片本身的故事形成巧妙的互文,而陳建斌在把握影片的形式感時(shí)借用了先鋒戲劇,制造一種人戲難辨的混容。這樣實(shí)驗(yàn)性的處理在一定意義上是冒險(xiǎn)的,當(dāng)表達(dá)欲過(guò)于飽和甚至溢出,影片將變得冗余和高姿態(tài),拉開(kāi)了與觀眾對(duì)話的更多可能性。

在文本互涉的層面上,《一直游到海水變藍(lán)》表達(dá)了導(dǎo)演的另一重努力。作為“藝術(shù)家三部曲”中的最后一曲,導(dǎo)演賈樟柯借用賈平凹、余華和梁鴻三位文學(xué)家的敘述生成的懷舊經(jīng)驗(yàn),以“村莊”為起點(diǎn),執(zhí)著于對(duì)“故鄉(xiāng)”的追尋。影片通過(guò)作家們的文學(xué)創(chuàng)作勾勒出一部中國(guó)文學(xué)史,講述了中國(guó)七十多年來(lái)的歷史變遷,這樣的一種嘗試體現(xiàn)導(dǎo)演的大格局,在看似平淡的敘事中注入了歷史的厚度和力量。但是,新的電影形式總會(huì)面臨新的觀看,影片中敘事焦點(diǎn)的模糊一定意義上阻礙了觀眾對(duì)電影文本的理解,“故鄉(xiāng)”作為一種情感符號(hào)也隨之顯得零散。

婁燁的《蘭心大劇院》昭示了文本互涉的新姿態(tài),影片改編自華人作家虹影的小說(shuō)《上海之死》和日本作家橫光利一的小說(shuō)《上海》,敘事情節(jié)基本沿用了前者,在敘事結(jié)構(gòu)上則嫁接了后者的些許情節(jié)。在將文學(xué)轉(zhuǎn)換到銀幕的過(guò)程中,元敘述亦成為影片的妙辭,片名“Saturday Fiction”與戲中戲《禮拜六小說(shuō)》的相應(yīng),體現(xiàn)出《蘭心大劇院》的繁復(fù)和多義。然而,這樣一部拒絕“順溜”,需要不少前文本進(jìn)行信息補(bǔ)充才能順暢理解的電影,難逃敘事散亂的爭(zhēng)議,這也是文藝片與類型片的一種對(duì)峙。

(二)作者性和小眾的堅(jiān)守

文藝片的品格很大意義上體現(xiàn)為作者性的表達(dá),而這份可貴的作者性通常在分眾的電影市場(chǎng)中找到觀眾,進(jìn)而凝聚為一種持續(xù)性的堅(jiān)持,體現(xiàn)為小眾的堅(jiān)守。上映于雙十一檔期的電影《梅艷芳》是一部傳記片,在某種意義上它已經(jīng)不是可用簡(jiǎn)單的“傳記”二字指稱的,而是一部關(guān)涉“此城”的作品。梅艷芳之于香港的適性是不言而喻的,她是香港黃金時(shí)代的標(biāo)志性符號(hào),是“香港的女兒”,映寓了香港文化的繁榮多元。百變的梅艷芳是神秘的、嫵媚的、俠義的……在諸多方面與香港的形象相當(dāng)契合。恰是如此的梅艷芳和這般的香港模樣掀起了一股觀看《梅艷芳》的熱潮,觀眾得以在電影中尋找香港、追憶香港并記住香港?？墒?影片承載了觀眾太多的期待,用力的敘事、“阿梅”形象的散亂和“此城”的語(yǔ)焉不詳令一些觀眾感到失落。

在作者性的展示中,青年導(dǎo)演魏書(shū)鈞的《野馬分鬃》體現(xiàn)出了很強(qiáng)的個(gè)人化風(fēng)格。影片意在捕捉大四學(xué)生左坤在畢業(yè)前的精神狀態(tài),具有很明顯的自傳體色彩。與慣常的國(guó)產(chǎn)青春片不同,《野馬分鬃》的青春并不直接指向愛(ài)情、懷舊抑或欺凌等“可見(jiàn)”的社會(huì)層面,而更多的是探尋了迷茫、彷徨和困境本身。在影片中,魏書(shū)鈞貢獻(xiàn)了多個(gè)驚艷的鏡頭調(diào)度,野馬的意象也與主角阿坤的困境對(duì)應(yīng),映照了青春的惘惘。

(三)未竟的品位

是否需要為觀眾的“理解”考慮是文藝片一般面臨的問(wèn)題。還是電影與觀眾關(guān)系的那個(gè)老問(wèn)題,眾說(shuō)紛紜，莫衷一是,并沒(méi)有確認(rèn)的答案?！兜谑换亍贰兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》《蘭心大劇院》《梅艷芳》《野馬分鬃》的不同觀感都在不同程度上呈現(xiàn)出這個(gè)問(wèn)題的多個(gè)面向。而許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》則遭遇了整體性的口碑陷落。

電影《第一爐香》改編自張愛(ài)玲的同名小說(shuō),正如大眾對(duì)《梅艷芳》的無(wú)限期待,《第一爐香》同樣被寄予了這種期望,電影從宣布拍攝計(jì)劃開(kāi)始便激活了眾多“張迷”的關(guān)注。除卻選角的失敗,是否像原著成為影片被指摘的另一個(gè)重要方面。張愛(ài)玲文字的魅力呈現(xiàn)為一種幽微的復(fù)雜與內(nèi)斂,這種普遍的共同預(yù)設(shè)在可視化的過(guò)程中是很難觸摸的,由此,電影《第一爐香》被定義為一場(chǎng)疼痛的、愛(ài)而不得的愛(ài)情悲劇。原著中自然有愛(ài)情,但如果止于愛(ài)情則非張氏文學(xué)了,影片則選擇了止于此,進(jìn)而造成與原著的割裂和失重?！兜谝粻t香》作為一個(gè)電影現(xiàn)象,還需要警惕的是,在廣泛的觀眾期待與誤讀之間的距離?！兜谝粻t香》的硬傷是明顯的,而有關(guān)它的討論卻一度成為現(xiàn)象級(jí)的事件,一些聲音不免帶著道德預(yù)判去觀看影片,反而重蹈了影片的覆轍,因此理性和客觀的討論更顯必要。

五、電影批評(píng):新時(shí)代的輿論場(chǎng)域與話語(yǔ)建構(gòu)

(一)電影批評(píng)的多元形態(tài):時(shí)代性、在地性與參與性

作為一個(gè)特殊的年份,2021年電影批評(píng)的話語(yǔ)以時(shí)代性為典型表征,聚焦于中國(guó)電影和百年黨史、紅色經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)傳承與總結(jié)。專業(yè)性的報(bào)刊都做了相關(guān)的專題,從多個(gè)維度和切口進(jìn)行梳理、分析和研究,形成了普遍性的影響并引發(fā)了積極的討論。與此相應(yīng)的是對(duì)主旋律電影的進(jìn)一步探討,伴隨著多個(gè)主旋律影片爆款的出現(xiàn),相關(guān)的電影批評(píng)也實(shí)現(xiàn)了新的突破,其中有從方法論的高度進(jìn)行系統(tǒng)性的總結(jié),有以電影形式、電影影像的維度進(jìn)行的研究,有從思想性的角度進(jìn)行的整理和反思。此外,還有一系列相關(guān)的電影研討會(huì)持續(xù)開(kāi)展,為主旋律電影的批評(píng)進(jìn)一步拓展了空間。

電影批評(píng)的多元形態(tài)還體現(xiàn)為“新影評(píng)”的參與性。隨著技術(shù)革命的發(fā)展和媒介生態(tài)的轉(zhuǎn)型,“新影評(píng)”漸趨成為電影批評(píng)形態(tài)中的特殊風(fēng)景,它表現(xiàn)為一種更加個(gè)體和廣義的經(jīng)驗(yàn),如以微博、微信、B站、小紅書(shū)、豆瓣、抖音、知乎等媒介為載體形成的電影文章、文字電影長(zhǎng)評(píng)、電影短評(píng)、短視頻電影評(píng)論及彈幕影評(píng)等。一方面,“新影評(píng)”的出現(xiàn)和熱鬧是電影批評(píng)話語(yǔ)體現(xiàn)出公共性的存照,另一方面,眾聲喧嘩的聲音也有一定的危險(xiǎn),使電影批評(píng)的有效性在碎片式的、散亂的、無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的話語(yǔ)中失序。在這個(gè)意義上,對(duì)輿論場(chǎng)域的調(diào)整和治理是應(yīng)有之義。

(二)批評(píng)的限度與輿論場(chǎng)域的治理

在消費(fèi)主義的裹挾下,一些電影在宣發(fā)的過(guò)程中使用不當(dāng)?shù)臓I(yíng)銷策略,傾向于介入公共平臺(tái)中的電影評(píng)論,甚至專門(mén)雇傭“水軍”在重要的門(mén)戶網(wǎng)站刷好評(píng),這種“好評(píng)營(yíng)銷”的方式逐漸走向一種系統(tǒng)性、整體性的特征,不僅對(duì)電影批評(píng)的生態(tài)造成傷害,同時(shí)在一定意義上也對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生消極的影響。鑒于此,2021年中央宣傳部等五部門(mén)聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》,指出要加強(qiáng)文藝評(píng)論陣地建設(shè),營(yíng)造健康評(píng)論生態(tài),推動(dòng)創(chuàng)作與評(píng)論有效互動(dòng)。要用好網(wǎng)絡(luò)新媒體評(píng)論平臺(tái),抵制阿諛?lè)畛?、庸俗吹捧的評(píng)論,反對(duì)刷分控評(píng)等不良現(xiàn)象。③

這些及時(shí)的、針對(duì)性的、有效的意見(jiàn)體現(xiàn)出新時(shí)代中文藝評(píng)論的治理意義和價(jià)值,只有在健康的評(píng)論生態(tài)中,創(chuàng)作與評(píng)論的關(guān)系才能形成有效的聯(lián)結(jié)和互動(dòng)。電影批評(píng)作為文藝評(píng)論的重要組成部分,扮演著重要的示范角色,發(fā)揮著至關(guān)的引領(lǐng)作用,只有在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下,將時(shí)代立場(chǎng)與電影批評(píng)的方向趨勢(shì)相結(jié)合,電影批評(píng)的輿論場(chǎng)域才會(huì)形成一個(gè)健康、良性和有序的公共空間。

(三)新時(shí)代的電影批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu):專業(yè)性、公共性和平衡性

在新時(shí)代的語(yǔ)境中,面對(duì)新的事物新的經(jīng)驗(yàn),電影批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)在調(diào)適和協(xié)商的身姿下,主要表現(xiàn)為公共性、專業(yè)性與平衡性。作為一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持和價(jià)值的導(dǎo)向,專業(yè)性是電影批評(píng)的主要特征,應(yīng)看到和強(qiáng)調(diào)的是專業(yè)領(lǐng)域?qū)⒅髁x電影批評(píng)的協(xié)商和調(diào)適。

作為一種觀點(diǎn)和觀念的表達(dá),公共性是電影批評(píng)的特征之一。電影創(chuàng)作面對(duì)的并不止于專業(yè)人士,而是大眾,在專業(yè)性的聲音之外,社會(huì)大眾的評(píng)論聲音承擔(dān)著形塑公共空間的功能,表現(xiàn)出多樣豐富的社會(huì)情緒。正是基于這樣的流動(dòng)關(guān)系,電影批評(píng)和電影創(chuàng)作之間才能呈現(xiàn)出積極的、有實(shí)踐意義的互動(dòng)關(guān)系。

在專業(yè)性和公共性的邏輯前置下,平衡性是新時(shí)代電影批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)的必然。電影批評(píng)需要在新的時(shí)代語(yǔ)境中重新審視自身,發(fā)揮專業(yè)性、藝術(shù)性的電影批評(píng)原則,在一個(gè)良性健康的輿論場(chǎng)域中盡可能地體現(xiàn)公共性,思考電影在藝術(shù)、商品、媒介等層面的變與不變,實(shí)現(xiàn)電影批評(píng)的平衡性。

注釋:

① 數(shù)據(jù)來(lái)自貓眼專業(yè)版—實(shí)時(shí)票房。

② [德]揚(yáng)·阿斯曼:《文化記憶:早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學(xué)出版社2015年版,第53頁(yè)。

③ 《中央宣傳部等五部門(mén)聯(lián)合印發(fā)〈關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)〉》,中國(guó)政府網(wǎng),http://www.gov.cn/xinwen/2021-08/02/content_5629062.htm,2021年8月2日。