市民社會與現(xiàn)代城市的糾葛
——關(guān)于王松的《煙火》與天下霸唱的《大耍兒》

艾 翔

王松在《煙火》后記中表達了對天津這座城市的獨特理解：“它更像地下巖層，只有鉆探到不同的深度，才會發(fā)現(xiàn)不同的地質(zhì)構(gòu)造。沒鉆到的地方，是無法臆想出來的。當然，這也恰恰是這個城市的魅力所在?！雹偻跛桑骸稛熁稹泛笥洠本鹤骷页霭嫔?020年版，第344頁。由這個角度看，《煙火》無疑描繪出了較為全面的天津城的歷史風(fēng)貌。同時，劉大先也指出：“從題材而言，如果說《煙火》寫的是城市小說，當然沒錯；說它顯示了某種地方性文化，形成了如同‘京味’那樣的‘津味’，也沒有問題；但這并沒有增進認知——站在這種角度看，王松不過是給地方性風(fēng)味小說那豐富綿長的譜系中增添了一縷海河之風(fēng)、一口津門之味?！雹趧⒋笙龋骸吨袊适碌摹懊耖g”一脈》，《文匯報》2020年9月2日第11版。從某種意義上來說，王松正是通過“天津”這一個案，“鉆探”到了整體“城市文學(xué)”書寫的奧義。

一、敘事構(gòu)成中的民間性

王松是一個沉浸在自己文學(xué)世界里的作家，相關(guān)的創(chuàng)作談、訪談較為罕見，不長的后記中連關(guān)于寫作狀態(tài)的描述都不多，主要傳達一些他認為重要的寫作觀點。這對理解他的作品，尤其是理解作品的關(guān)聯(lián)和演進設(shè)置了一定障礙，好在作品本身的友好度還不錯，尤其是《煙火》呈現(xiàn)出來的坦誠和隨性。為了真實描述城市歷史，作者重新調(diào)配了語言系統(tǒng)，以嶄新的語言樣式呈現(xiàn)作品。

《煙火》獨特的形式讓讀過的人都印象深刻，小說六個部分“墊話兒”“入頭”“肉里噱”“瓤子”“外插花”和“正底”來自曲藝。這樣設(shè)置不僅僅是為了形式，并且作者也無意于形式主義的實驗，相反，他是認認真真地按照曲藝的樣式創(chuàng)作小說，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一?！稛熁稹氛w上是小說的模式，而非曲藝的模式，沒有曲藝里一些慣用語，不過其內(nèi)在的語言和情節(jié)運作方式都源于曲藝。如果參照評書，不難發(fā)現(xiàn)《煙火》總體上是順敘，不追求任何先鋒小說的敘事效果，沒有敘述的跳躍以及節(jié)奏的變化不規(guī)律，這也是閱讀體驗較為舒適的原因之一。整部小說有不少插敘部分，從第六章開始幾乎貫穿全書，第六章有兩次較大篇幅的插敘，第七章甚至多半都是插敘，第十四章則幾乎整節(jié)皆為插敘。因為評書等曲藝形式屬于時間的藝術(shù)，講述過程中無法長期保存過往情節(jié)，因此往往需要大量臨時性的插敘說明原委。同樣因為評書的“時間性”阻礙細節(jié)的留存，因此需要對重點情節(jié)進行必要的重復(fù)，這種重復(fù)與現(xiàn)代小說中有意識的重復(fù)技巧有所不同，后者一般情況下還要避免無意識的情節(jié)或敘述重復(fù)，以期實現(xiàn)書面語作品的凝練?！稛熁稹分卸啻沃貜?fù)明顯不是作者的失誤，同樣與現(xiàn)代小說技巧無關(guān)，而與傳統(tǒng)曲藝相關(guān)。

從篇章技法上，《煙火》各章節(jié)之間也較少敘述和時間的硬性中斷，大多具備一定黏連度，雖然有章節(jié)目次隔斷，但隔斷感幾乎難以察覺，這也同評書包括《水滸傳》等話本形成的傳統(tǒng)小說甚為相似。作為大眾化文藝形式，評書的內(nèi)容往往是普通群眾喜聞樂見的故事，比如《煙火》中反復(fù)出現(xiàn)的傳奇和比武場景①梁斌七十年代的作品《翻身記事》中有模擬比武的情節(jié)，描寫對象也能體現(xiàn)作家民間本位的的創(chuàng)作立場。艾翔《原笑的重建：政治空間內(nèi)的鄉(xiāng)村狂歡——以〈翻身記事〉為中心兼及創(chuàng)作心態(tài)》曾有分析，未刊稿。。前者如來子主動點燃包子鋪以避兵亂，以及傻四兒的老鼠藥被老鼠踢進燒水鍋；后者如劉大頭對陣日本軍士，劉大頭壽宴中徒弟對陣安南人、腳行爭斗以及王麻桿兒追打楊燈罩兒，甚至有劉大頭一指擊倒日本人這樣神化人物的片段，這類片段在較為嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義作品中不常出現(xiàn)，卻是“三言二拍”的基本構(gòu)成。最后是一些語言的細節(jié)處，透露出了評書特質(zhì)，如“（中藥）但說一味，其實是三味”，以及“這個扛是扛（gāng），不是扛（káng）?？福╧áng）是用肩膀，而扛（gāng）則是兩手一抓直接舉過頭頂，就如同舉重的抓舉”，已經(jīng)完全是說書人的語言風(fēng)格了。這里用評書做類比，是因為相聲更注重閃現(xiàn)的睿智，而評書的長度更適配小說。

配合著這種形式，小說的語言系統(tǒng)也很獨特，確切而言除了現(xiàn)代漢語口語和書面語這兩種基本構(gòu)成外，還有一部分行話、方言以及大量的俗語。關(guān)于喪葬、曲藝、腳行、人力車和制假販假等行當?shù)男性捄托幸?guī)，提供了逼真的生活場景。方言的使用不是為了區(qū)隔，而是為了渲染環(huán)境。最有意味的是俗語的使用，因為倡導(dǎo)文藝的接受針對性和宣傳功用，民間俗語特別是俚語被有策略地廣泛征用②艾翔：《笑的時代規(guī)范性——對1970年代小說〈較量〉的一種解讀》，《人文》2020年第4卷。。王松則突破了這一套俗語曾經(jīng)的使用規(guī)則，書中俗語的發(fā)出者和投射者都是隨機的，并且除了很少一部分帶有嘲弄譏諷的色彩外，大多有勸慰性質(zhì)。這傳達出兩方面的信息：首先按照霍布斯的理論，“笑”是“突然發(fā)現(xiàn)的優(yōu)越感”③霍布斯：《人性論》，轉(zhuǎn)引自[美]埃德蒙·伯格勒：《笑與幽默感》，馬門俊杰譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2011年版，第5頁。，如果“笑”消失也就意味著各人之間層次感的消除；其次也是更為重要的，是勸慰多為講理，無論是言說者、敘事者和作者都認可俗語中蘊含的民間道理，以民間規(guī)則為圭臬，以此尋求當下言行的依據(jù)，而非改造這種思維模式。

二、市民社會的思維表征

從小說架構(gòu)、敘述方式和語言模式等方面看，作者主觀和客觀兩個層面都有強烈的民間屬性。王德領(lǐng)認為：“王松在塑造人物時，始終堅持原生態(tài)的平民視角，從市井百姓的角度進行敘述，不隨便拔高人物，更不在作品中隨便發(fā)表高論，一切都蘊含在不動聲色的故事敘述之中?！雹芡醯骂I(lǐng)：《書寫平民的史詩——王松〈煙火〉讀札》，《長篇小說選刊》2020年第2期。在這些栩栩如生、令人信服的人物中，女性群體格外引人注目。這些女性雖然在時代浪濤中，相比男性顯得更加無力，卻也大多表現(xiàn)為生活的勇者。特別是小閨女兒對來子的主動，馬桂枝對小福子的主動，以及小回對田生的主動，都表現(xiàn)出野生狀態(tài)般蓬勃的民間生命力，也可以證明相較廣袤的鄉(xiāng)村，城市距離“現(xiàn)代”的距離更為接近。

在這樣旺盛的生命原力背后，是民間特有的神秘感，這同小說選擇曲藝的表現(xiàn)形式若合一契。小說里的神秘性基本都來自尚先生，他因為會算卦，所以能對一些人的生命軌跡做出一些判斷，甚至準確預(yù)判了自己的大限之期。有意味的是，在后面王茂、申明和田生等革命者出現(xiàn)前，尚先生幾乎是蠟頭兒胡同附近唯一的讀書人，代表著這一代乃至整個老城的智性、理性——當然這里的“理性”只是借詞，與啟蒙運動中的“理性”明顯是兩個概念。也就是說，作者暗示我們在市民社會的民間思維模式中，神秘性的事物不但不與智性、傳統(tǒng)的文人“理性”沖突，甚至還享有著非常高的地位，被現(xiàn)代性、現(xiàn)代城市嚴格區(qū)分的一些概念在這里應(yīng)該是混沌、渾融的狀態(tài)。

可以說整部《煙火》都是在描摹市民社會的思維特征，因而令人感到耳目一新，這突出反映在歷史敘述上。中西對抗的底層敘述，在已有的文學(xué)作品中并不罕見，也是《煙火》必須面對的問題。劉大頭等義和團運動參與者，作者沒有將其放在宏觀的歷史敘述框架內(nèi)，也沒有對其進行政治經(jīng)濟文化方面的辨析，而是寫他們生活中與外國人產(chǎn)生的實際沖突。傻四兒“恨洋教”“恨洋人”的表現(xiàn)則更簡單，恨的是信奉洋教、阻撓自己戀情的小雪她媽。這樣，中西對抗就不再是左翼敘述模式下的“國仇家恨”“階級矛盾”，而只是市民社會單純出于民間立場的“私仇”。正史混雜的部分，當然也是正史認為的理所應(yīng)當處于因果聯(lián)系中的部分，在民間歷史敘述中則被清晰地分開。在這些市民群體看來，對城市的危害程度并非取決于外來者的武力強弱或野心大小，而是根據(jù)對生活的干擾程度判斷，因此安南人就比西方人更為可惡，同樣是底層和被殖民者的東南亞被投注了更多的敵意。后來日本的入侵則比歐美和東南亞人的破壞力更大，歷史講述的立場呈現(xiàn)了更多元的視角。

整部小說的精神底色其實在作為楔子的“墊話兒”部分已現(xiàn)端倪，這一部分介紹了“蠟頭兒胡同”名稱由來。原本頗有氣象的“海山胡同”因為印有“福注東海”“壽比南山”的蠟燭逐漸燃盡，前面三字被融化，僅?！昂！薄吧健倍?，恰好對應(yīng)胡同名稱，便被戲謔性地成為“蠟頭兒胡同”。民間對消解宏大敘事的興趣可見一斑，由此反觀梁斌等革命作家對宏大敘事的熱情經(jīng)營，可以認為后者在事實上重構(gòu)了城市文脈，并進一步影響到當?shù)厝宋幕膽B(tài)的重塑以及城市發(fā)展進程。王松講述的是梁斌以前的城市歷史和人文，自然需要像考古學(xué)家一樣敲掉后來附著在城市文化上“重構(gòu)”和“重塑”的部分，還原當時的歷史原貌，并提供一種新穎的反思角度。

在天津為響應(yīng)武昌起義而策劃的“天津起義”中，翻譯王一民因為事前輕視、事后慌張的性格缺陷導(dǎo)致原計劃全盤亂套，同情中國革命的日本人谷村意外身亡。這一情節(jié)展示了處于前現(xiàn)代階段的市民社會和普通市民階層，幾乎沒有能力帶動城市的現(xiàn)代化進程，對于宏大與嚴肅的事物不以為意，從而導(dǎo)致革命歷史產(chǎn)生了戲謔效果。同時，對于歷史殘酷性的描述，小說多以冷峻或者說冷漠的筆法為之，造成了類似先鋒小說的“驚奇”的閱讀體驗，也與魯迅的國民性批判或者新寫實小說的零度寫作相仿，但作者本意應(yīng)該與這些都不盡相同。因為在市民社會的語境下，本就沒有理性主義或左翼話語的歷史批判性及歷史必然性。比如楊燈罩兒這個“假洋鬼子”也不是一開始就被滑稽化，而是經(jīng)歷了一個緩慢的過程。作者使用的是第三人稱全知視角，但由于小說立足于市民社會，需要逼真呈現(xiàn)其中的歷史局限性，因而又具有了某種限知視角的意味。

當然，如果只有這種限知視角的混沌感，那便與“爽文”寫法無異。王松沒有因為寫作目的而放任自己的寫作，比如在對“天津教案”的敘述中，就隱含了民間視角和知識分子視角的交融，明確傳說改變歷史的動因、細節(jié)和結(jié)果。這一特點，更體現(xiàn)在作者對革命的現(xiàn)代性的認知上。

三、城市現(xiàn)代化的艱難歷程

借助王松對市民社會生活、文化和思維的立體展現(xiàn)，老天津這座城市在作品里栩栩如生，閱讀時仿佛身臨其境，作家的創(chuàng)作初衷得以出色完成。小說對人物的塑造幾乎觸摸到城市各個角落，包括店鋪經(jīng)營者、手藝人在內(nèi)的個體商人，包括碼頭工、義和團、無業(yè)游民在內(nèi)的底層群體，包括新軍和革命黨在內(nèi)的進步力量，還有民間藝人、租界謀生者以及外來移民。

對人的精彩描述，造就了由此拼接起來的城市性格的再現(xiàn)。好勇斗狠，好逸惡勞，誠實守信，兢兢業(yè)業(yè)，粗鄙豪爽，重情重義，斑駁的人物性格也正符合包羅萬象、良莠不齊的民間文化特性。同時作者還展現(xiàn)了市民文化與商業(yè)文化、租界文化的不兼容性，在市民文化的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)下，以商業(yè)和租界為代表的西方現(xiàn)代文化很難成為帶領(lǐng)城市發(fā)展的革命性力量。在傳統(tǒng)的市民社會，城市既是熟人社會，也是生人社會，以前者為主。怎樣讓城市進入更具活力、更有動力的現(xiàn)代化進程，是一項重要歷史議題。

一部《煙火》是百年民眾生活變遷史，也是百年城市發(fā)展史。作者寫到許多關(guān)于城市變遷的細節(jié)，有的是外部力量介入，有的是內(nèi)部因素催生。小站練兵，反映了軍事化管理對城市的改造，以及在此基礎(chǔ)上對市民文化心理的改造，但保三兒的經(jīng)歷證明前一方面可行，后一方面具備很大難度。關(guān)于外國侵略軍拆城墻一事，作者從不同角度給予了回溯，客觀上來說，拆墻改東西南北四馬路拓展了城市發(fā)展的空間，包括人們的心理空間，但市民畢竟遭受了武力干涉的陣痛。1912年的“壬子兵變”，源于袁世凱和南方革命黨的政治斗爭，兵禍加于天津市民無疑是個災(zāi)難，客觀上則將過去封王封國的屬地心理和交易聚集地的區(qū)域中心心理破除，讓“城市”在心理層面變?yōu)閺膶儆趪业恼涡源怪备拍睢?/p>

不過另一方面，從“市井”到“城市”的現(xiàn)代化之路卻困難重重。從英租界接入老城的自來水遭遇冷遇，市民間甚至流傳著“喝洋胰子水不孕不育”的說法。1902年袁世凱在天津建立的巡警總局，是近代中國第一支警察部隊。不過在小說里瘦猴兒這樣的小偷和臭雞子兒、大棗核兒這樣的“雜巴地”以及混混兒的存在，說明城市在一定程度上仍由市民文化規(guī)約。何桂蘭被黃青騙走則說明市民文化的契約意識還很弱，雖然這也是碼頭文化帶來的大流動性的結(jié)果。商賈云集之地對經(jīng)營格外看重，但是在包子鋪面對牛幫子的伙計體現(xiàn)出的服務(wù)意識仍有欠缺。楊燈罩兒用舶來語“投資”勸說老癟進入自己牟利的圈套，也正說明“中體西用”其實只是功利性的概念借用，難以真正實現(xiàn)文化融合。這樣看來，從“墊話兒”的1900年代到“外插花”的1940年代，書中的講述隱隱滲透著知識分子的視角。

《煙火》的可貴之處在于，雖然由內(nèi)而外都是平民立場和市民社會視角，但它并沒有回避對革命這一宏大話語的觀照。對革命歷史的敘述，不是側(cè)重宏觀的必然性和個體的無畏與正義，而是采取直面殘酷的寫法。同時，面對如此殘酷的時代沖擊，作者對牛幫子這樣的底層市民基本不抱有希望，更不用說無業(yè)游民，這就體現(xiàn)出革命“再造主體”和“改造二流子”的歷史貢獻。除了個體層面，還有群體層面的革新。少高掌柜感慨“說不準哪會兒就得冒出個事來”的不安定感，不僅普通市民有，底層有，上流社會也有。革命通過組織在各個社會群體之間建立聯(lián)動，而不是建立一個內(nèi)部割裂的社會，這正是現(xiàn)代化展開的基礎(chǔ)與實質(zhì)。社會經(jīng)驗已經(jīng)較為豐富的來子不掩飾對年輕于己卻見多識廣的王茂的欽佩，也就是承認了革命及其背后的現(xiàn)代化進程能夠開闊人的眼界，變“街道人”為“世界人”，變“城/鄉(xiāng)居民”為“國民”。王茂回到家鄉(xiāng)進行革命化改造，還同來子使用方言溝通，象征著對啟蒙和地方經(jīng)驗的雙向認可，這種認可或許也可以理解為作者的態(tài)度。同時，王茂為革命奔走于掛甲寺、賀家口、鄭莊子等處，也是拓展著心理認知中“城市”的邊界，同外國侵略者拆城墻、修馬路異曲同工，且更為主動、更少陣痛。作者在回溯歷史時也看到了革命進程中現(xiàn)代化的困難，已經(jīng)革命化（現(xiàn)代化）的小回與市民社會（前現(xiàn)代）的來子的溝通障礙。革命是促成現(xiàn)代城市發(fā)育的快捷方式，但也存在難以畢其功于一役的環(huán)節(jié)。這樣的觀察，既看到了歷史進程中的奧秘，也避免了宏觀視角對個體冷暖的傲慢。

毫無疑問，《煙火》為“津味小說”的路數(shù)增添了經(jīng)驗和底氣，打開了世人了解天津城的窗口。但我想其意義恐怕不止于此，或者說不能將理解局限于此。正像王松所言，透過地域經(jīng)驗的摹寫，抵達城市發(fā)展和人性關(guān)懷的深處，才是城市文學(xué)的創(chuàng)作者和闡釋者應(yīng)當實現(xiàn)的目標，這也正是城市文學(xué)真正的意義所在。

四、亞文化視域下的市民社會城市化

以盜墓、玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說出名的作家天下霸唱，2021年出版了一套現(xiàn)實題材的長篇作品《大耍兒》，講述1980、1990年代天津青少年野蠻生長歲月的故事。與《煙火》極為相似的是，小說不但使用了說書人的方式講述市民社會的生活，也大量使用了方言、俗語填充敘事。時間上，《大耍兒》20世紀煞尾處的回憶也同《煙火》中的20世紀前半段形成呼應(yīng)。

在《煙火》里，市民社會是成體系的，街道上流竄的無業(yè)游民、團伙組織只是其中的一個方面，甚至不能算是一個重要方面，以來子、高掌柜為代表的個體經(jīng)濟經(jīng)營者的活動才是這個體系的關(guān)鍵部分。不過在《大耍兒》中，玩兒鬧、大耍兒不但是主角和主要表現(xiàn)群體，甚至幾乎成了所表現(xiàn)的全部市民社會。這其中有時代變遷的因素，畢竟私有制社會已經(jīng)完全蛻變成了公有制社會，附著在經(jīng)濟模式和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上的社會形式也隨之變更?！稛熁稹分惺忻裆鐣c現(xiàn)代城市的抵牾，在《大耍兒》中仍然存在，不過已經(jīng)不再激烈和明顯。由于現(xiàn)代城市體制經(jīng)過《煙火》所描述的20世紀前半葉和中華人民共和國建立初期的不斷發(fā)展，到了1980年代已經(jīng)初具雛形，市民社會的空間被一再擠壓，形成了兩部小說表現(xiàn)對象的不同側(cè)重。《煙火》結(jié)尾處顯現(xiàn)的返鄉(xiāng)革命者這一代城市居民在精神層面的傳承，到了《大耍兒》仍能見其端倪，兩部小說的關(guān)聯(lián)不但體現(xiàn)在寫法上，更體現(xiàn)在精神內(nèi)核，完全可作互文性對讀。

《大耍兒》記錄的回憶中的江湖生涯，在成熟的城市居民看起來多少顯得幼稚荒唐，但如果放在當時的歷史情境下，則有其內(nèi)在邏輯，天下霸唱正是通過第一人稱的沉浸式體驗帶領(lǐng)讀者梳理其中的緣由。作者多次中斷情節(jié)敘述，耐心講解這一種生于市民社會的青年亞文化：“玩鬧兒不是混蛋，越是大耍兒越得講理?！雹偬煜掳猿骸洞笏?·兜灣風(fēng)云》，上海：上海文藝出版社2021年版，第261頁。在訪談中，他給出了更詳細的說明：“小說里的二老虎、老貓，他們不跟人打架，只有像墨斗、李斌那種愣頭青才恨不得天天出去跟人比劃比劃。那不打架的人憑什么？憑的是他為人處世的能力、日積月累的口碑。……這也是碼頭文化里的東西，用天津話說就是‘說說道道’‘提提講講’，把事情弄個是非曲直出來。”②羅昕、黃菁菁：《天下霸唱談〈大耍兒〉：以少年之書，重塑一代人宇宙》，澎湃網(wǎng)，網(wǎng)址：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14254192，發(fā)表日期：2021年8月28日。也就是說，當時這些年輕人追逐的是一種秩序感，而不是肢體沖突的混亂，制造混亂也是為了維護這種亞文化語境下的秩序，這便是他們的邏輯。類似的文藝作品像電影《古惑仔》系列、《陽光燦爛的日子》等，大多是發(fā)生在一個王綱解紐的時代，流行歌曲《黃種人》所唱“越動蕩，越勇敢”也是這個意思，舊的社會秩序即將或已經(jīng)廢棄，新的社會制度又將建未建，市民社會就會有一批人主動探索一種能給人帶來安定感的社會秩序。李敬澤指出：“《大耍兒》是一部有文學(xué)野心的書，天下霸唱以他的方式，確認這四十年來天津青年與時代、與中國大地的聯(lián)系，探索建立理想生活的路徑，其精神氣質(zhì)與武俠小說的磊落正義一脈相承?！雹倭_昕、黃菁菁：《天下霸唱談〈大耍兒〉：以少年之書，重塑一代人宇宙》，澎湃網(wǎng)，網(wǎng)址：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14254192，發(fā)表日期：2021年8月28日。

同時，《大耍兒》借墨斗的視角表達了對市民社會衰退的反思，即敬仰西北角馬濤那個時代對“點到為止”的“江湖規(guī)則”的嚴格恪守，規(guī)矩約束力的減弱也預(yù)示著市民社會萎縮，現(xiàn)代城市制度即將完全建立。大耍兒的江湖里，不但內(nèi)部有一系列約定俗成的規(guī)約，同時不準觸碰現(xiàn)代城市格局內(nèi)的建制，比如打架斗狠不能觸及公安、聯(lián)防抓捕的范圍，不能違反工廠內(nèi)部秩序，不能擾亂學(xué)校學(xué)生的日常學(xué)習(xí)等，其實也就表明了市民社會的文化形式實際是被局限在現(xiàn)代城市體制內(nèi)的，只能在后者的邊緣生存，在特定時期有其獨特的作用，一旦城市完成建構(gòu)，市民社會的生存方式則將不復(fù)存在。正像馬未都所言，電影《老炮兒》講的其實不是真正的“老炮兒”，只是“北京老大爺”，“大耍兒”也是對過去市民社會的模仿。隨著市民社會的衰微，大耍兒必將淡出視野，如此便多少帶有一絲悲涼的色彩，《大耍兒》也是關(guān)于市民社會的一曲挽歌。

這類題材之前也出現(xiàn)過，比如1995年出版的《皮皮魯全傳》伴隨了兩代人的成長，其中《大俠皮皮魯》一篇的背景，可對應(yīng)《大耍兒》開篇學(xué)生被社會青年攔路搶劫的橋段。由于目標受眾是中小學(xué)生，鄭淵潔用了“童話+武俠/氣功”的方式，讓皮皮魯手劈高壓鍋蒸軟的磚頭，嚇退了校外社會小青年，算是很早觸及這個話題。據(jù)稱2002年韓寒的第三本書《像少年啦飛馳》原題為“一個流氓在他的青春歲月”，以主人公的親身體驗講述了一段浪蕩學(xué)生不務(wù)正業(yè)、約架斗毆的經(jīng)歷，但由于該書的亮點在于作者本人的玩車體驗，并未鋪陳初中時期的“混社會”往事，并且整體完成度并不高，點到為止，沒有深入這個話題。作為后來者，《大耍兒》從內(nèi)部較為全面地呈現(xiàn)了這群社會游民群體的生存和精神狀態(tài)，較為深入地討論了相關(guān)話題，較為完整地展示了市民社會最后的發(fā)展歷程，因而具有不同尋常的價值。

總而言之，《煙火》以一個中年作家沉穩(wěn)的筆調(diào)描繪了市民社會的激蕩，勾勒現(xiàn)代城市的建立過程與市民社會的沖突，《大耍兒》則站在青年亞文化視角，描繪了時代變動期市民社會在不斷妥協(xié)退讓中展露的最后的勃勃生機。兩部作品的對讀也讓我們看到，地域文學(xué)的價值不僅僅是打開一扇供世界認識自己的窗口，更在于透露出背后歷史發(fā)展的隱藏細節(jié)。