中國電影連環(huán)畫的圖像敘事與視覺變奏

高秦艷

（上海理工大學(xué)，上海 200093）

中國電影連環(huán)畫是特殊時(shí)代的美術(shù)作品樣式，最早起源于20世紀(jì)20—30年代的上海，它是民間通俗美術(shù)形式——連環(huán)畫的一個(gè)分支門類，主要分為劇照版連環(huán)畫和繪本版連環(huán)畫兩大類型。本研究選取20世紀(jì)20年代到20世紀(jì)末中國電影連環(huán)畫中的典型案例作為研究對(duì)象，借助個(gè)案解析、分類比較和關(guān)聯(lián)研究等方法，探討中國電影連環(huán)畫的圖像敘事和視覺變奏等研究論題。

中國電影連環(huán)畫見證了我國電影藝術(shù)發(fā)展的早期階段。隨著藝術(shù)媒體的高速發(fā)展，中國電影連環(huán)畫也逐步淡出了歷史舞臺(tái)。通過對(duì)電影連環(huán)畫產(chǎn)生、發(fā)展、式微這一系列歷史進(jìn)程的考察，我們可以窺見特定背景條件下中國電影成長興盛的一段切片。中國的電影連環(huán)畫和中國早期電影業(yè)的發(fā)展休戚相關(guān)，它早先作為電影作品的廉價(jià)紙質(zhì)替代品，逐漸發(fā)展成為一種美術(shù)家再創(chuàng)作的體裁媒介，并最終退出了人們的主流日常娛樂生活領(lǐng)域。可以說，電影連環(huán)畫與電影藝術(shù)互相交織卻又各具特色。對(duì)于電影業(yè)而言，電影連環(huán)畫是圍繞故事主題，將鏡頭和畫面進(jìn)行靜態(tài)表現(xiàn)的另一重變奏。與此同時(shí)，在經(jīng)歷了觀眾審美需求變換和圖像敘事語言拓展等種種更迭之后，中國電影連環(huán)畫逐漸呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格和面貌。

從某種意義上來說，電影是動(dòng)態(tài)的定格畫面，而電影連環(huán)畫所表現(xiàn)的則是靜幀的鏡頭，它們之間存在著微妙的關(guān)聯(lián)。畫面與時(shí)間“聯(lián)姻”所形成的連續(xù)運(yùn)動(dòng)影像，無法在二維平面的連環(huán)畫中顯現(xiàn)，但電影連環(huán)畫與生俱來的蒙太奇屬性和讀者主導(dǎo)式的觀看模式與視覺流程，卻賦予了其完全不同于電影的視覺表現(xiàn)力和敘事風(fēng)格[1]。就視覺語言和圖像敘事這一母題而言，電影與電影連環(huán)畫雖具有一定的親屬關(guān)系，但不同的表現(xiàn)介質(zhì)和傳達(dá)語系成為致使它們同途異路的根本因素。

一、中國電影連環(huán)畫的濫觴與嬗變

中國電影連環(huán)畫的發(fā)展與時(shí)代環(huán)境、技術(shù)背景的變遷密切相關(guān)?？傮w上看，它經(jīng)歷了三個(gè)主要階段。第一階段是20世紀(jì)20年代到新中國成立之前，為中國電影連環(huán)畫的誕生時(shí)期。在這一時(shí)期，中國電影業(yè)處于起步階段，電影連環(huán)畫成為廣受百姓喜愛的平價(jià)休閑娛樂載體。第二階段是20世紀(jì)50—70年代，為中國電影連環(huán)畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，形成了劇照版和繪本版電影連環(huán)畫的分野，涌現(xiàn)了一批以賀友直、劉旦宅為代表的電影連環(huán)畫大家，他們的繪本版電影連環(huán)畫作品成為中國當(dāng)代連環(huán)畫發(fā)展史中的經(jīng)典之作。第三階段是20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末，隨著新興娛樂媒體的不斷發(fā)展，中國電影連環(huán)畫逐漸退出了歷史舞臺(tái)。盡管中國電影連環(huán)畫的發(fā)展歷程不算悠久，但是其“跨界”于電影和連環(huán)畫領(lǐng)域的表現(xiàn)形式和風(fēng)格語言，為我們留下了豐富多彩的研究資料與藝術(shù)成果。

20世紀(jì)20年代，作為在有限媒體資源環(huán)境下的民間通俗娛樂產(chǎn)物，連環(huán)畫是一種兼具審美價(jià)值和娛樂功能的民間美術(shù)樣式，這一時(shí)期為中國電影連環(huán)畫發(fā)展的萌芽期。連環(huán)畫又被群眾親切地稱為“小人書”，連環(huán)畫中的題材豐富、形象多變，深受民間群眾喜愛。中國電影連環(huán)畫是連環(huán)畫的一個(gè)分支，它伴隨著連環(huán)畫的誕生而逐漸成長、成熟，成為群眾喜聞樂見的娛樂媒介[2]。中國電影連環(huán)畫誕生于20世紀(jì)初期的上海，有史可考的第一本中國電影連環(huán)畫是1921年面世的《閻瑞生謀害蓮英案全圖》，它是電影《閻瑞生》的劇照版連環(huán)畫①。該作品為小冊(cè)形制、內(nèi)含多幅電影劇照，其中的劇照為商務(wù)印書館所攝制，以21幅電影劇照配合文字介紹，為這部電影保留了珍貴的圖像資料。從表現(xiàn)形式的角度來看，《閻瑞生謀害蓮英案全圖》是典型的劇照版電影連環(huán)畫，盡管其開本形制與鼎盛時(shí)期的電影連環(huán)畫有所區(qū)別，但它的劇照與文字圖解并置的編排形式一直沿用下來，奠定了中國電影連環(huán)畫的基本樣式格局。

20世紀(jì)50—70年代，中國電影連環(huán)畫逐漸走向繁榮發(fā)展時(shí)期。隨著中國電影連環(huán)畫業(yè)的興起和發(fā)展，它演化出了兩種不同的類型。第一類是以連貫的電影劇照、鏡頭與文字腳本相搭配所構(gòu)成的連環(huán)畫形式，當(dāng)讀者閱讀連環(huán)畫的時(shí)候，就好似在觀賞電影。第二類，則是由專職的連環(huán)畫家觀看電影、回憶電影后，通過自己的手工繪畫將電影進(jìn)行紙面呈現(xiàn)。在新片上映之時(shí)，出版商邀請(qǐng)畫家觀看電影，隨后畫家憑借記憶將所觀看的電影繪制出來，隨即迅速編輯印刷上市。因此可以說，電影連環(huán)畫是一種跨界式的視覺藝術(shù)形式，它結(jié)合了電影藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和圖書藝術(shù)，以二維平面的形式保留了電影的經(jīng)典鏡頭與藝術(shù)形象。在那個(gè)時(shí)代，無論是哪一種形式的電影連環(huán)畫，它們都深受百姓的喜愛。電影連環(huán)畫的出現(xiàn)，在一定程度上消弭了普通民眾對(duì)于電影“可望而不可求”的鴻溝，實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)于看電影的渴盼。在電影票昂貴、電視機(jī)未普及的年代，中國電影連環(huán)畫成為符合群眾生活消費(fèi)支出水平的娛樂方式，這也成就了中國電影連環(huán)畫在20世紀(jì)五六十年代的鼎盛發(fā)展時(shí)期。新中國成立初期，我國成立了多家國有出版社，以上海人民美術(shù)出版社為代表的國有出版機(jī)構(gòu)將連環(huán)畫出版事業(yè)帶向正規(guī)化、規(guī)?；陌l(fā)展道路。1956年，中國電影出版社正式成立，開啟了中國電影連環(huán)畫的高峰發(fā)展時(shí)期。這個(gè)時(shí)期幾乎所有經(jīng)典電影（包括從蘇聯(lián)引進(jìn)的電影）都被改編為電影連環(huán)畫，百姓只需花費(fèi)少許費(fèi)用，就可在小人書攤借閱好幾本電影連環(huán)畫。中國電影連環(huán)畫的興盛成為補(bǔ)充我國電影放映體系不足的重要因素，也進(jìn)一步提升了宣傳媒體的滲透率和覆蓋性[3]。中國電影連環(huán)畫發(fā)展的高峰期呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，覆蓋率高?？v觀20世紀(jì)50—60年代的經(jīng)典電影，幾乎都有其衍生的電影連環(huán)畫。一些膾炙人口的情節(jié)和電影畫面定格在這些紙媒圖書中，它們成為一個(gè)時(shí)代的群體記憶。第二，電影類型多。由于中國電影連環(huán)畫貼近群眾、親和力強(qiáng)，這一時(shí)期的電影連環(huán)畫素材來源十分多元。在旺盛的讀者需求推動(dòng)下，故事片、譯制片、紀(jì)錄片、美術(shù)片、軍事片和教育片等都成為連環(huán)畫的主題，電影連環(huán)畫的題材范圍被極大拓展，為讀者市場提供了多樣化的閱讀選擇。第三，創(chuàng)作水平高。如前所述，中國電影連環(huán)畫并不單純是電影作品的復(fù)制，它是美術(shù)創(chuàng)造、文字改編、圖書裝幀等多重因素共同作用的結(jié)果。以連環(huán)畫家賀友直先生作品為代表的繪本版電影連環(huán)畫至今都具有極高的藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值和收藏價(jià)值。

20世紀(jì)80年代之后，隨著電視的普及以及大眾娛樂媒介的迅速發(fā)展，中國電影連環(huán)畫逐漸退出了歷史舞臺(tái)，成為中國電影與連環(huán)畫發(fā)展史中的驚鴻一瞥。時(shí)至今日，被收藏于博物館、檔案館的電影連環(huán)畫，已經(jīng)成為中國電影發(fā)展歷史中特殊階段的見證者。盡管電影連環(huán)畫的存續(xù)時(shí)間不足百年，但其獨(dú)到的圖像敘事要素與視覺范式，成就了它們獨(dú)特的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

二、中國電影連環(huán)畫的圖像敘事——鏡頭表達(dá)的場域之變

電影是圖像與時(shí)間的藝術(shù)，電影鏡頭中的構(gòu)圖、點(diǎn)線面關(guān)系、形色質(zhì)表達(dá)在時(shí)間線的交錯(cuò)中構(gòu)成了動(dòng)態(tài)流程的美感。而這種動(dòng)態(tài)的美感凝固到二維紙質(zhì)媒介圖書中，成就了另一番面貌。與電影動(dòng)態(tài)敘事視覺表征不同的是，中國電影連環(huán)畫的視覺表達(dá)在本質(zhì)上是靜態(tài)的。它來源于電影的靜幀鏡頭，好像幻燈片放映一般進(jìn)行情節(jié)鋪陳與視覺流轉(zhuǎn)。所以，電影連環(huán)畫的圖像敘事與電影鏡頭的靜態(tài)表達(dá)具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。然而，電影連環(huán)畫靜態(tài)二維畫面的屬性又在有限條件中凸顯了“靜現(xiàn)”“近觀”等諸多優(yōu)勢(shì)，即讀者在翻閱電影連環(huán)畫的過程中，占據(jù)了把控視覺節(jié)奏和支配觀看流程的主導(dǎo)者地位，而非被動(dòng)接受者。正是這些要素成就了電影連環(huán)畫獨(dú)特的鏡頭式圖像敘事表達(dá)體系。

從本質(zhì)上來看，中國電影連環(huán)畫具有與電影迥異的視覺敘事體系。首先，電影連環(huán)畫中的視覺造型（或構(gòu)圖）經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造和再表現(xiàn)，帶有較強(qiáng)的創(chuàng)作者個(gè)人審美特點(diǎn)。不同的連環(huán)畫家對(duì)同一電影的視覺表現(xiàn)和個(gè)性化詮釋都有所區(qū)別，這是電影連環(huán)畫與電影藝術(shù)在視覺敘事體系上的首要區(qū)別，也是中國電影連環(huán)畫的藝術(shù)魅力所在。再者，由于每本連環(huán)畫有篇幅限制，因此電影連環(huán)畫所表現(xiàn)的視覺畫面不僅是電影中的“關(guān)鍵幀”或精彩鏡頭，它更具有高度的凝練性和視覺張力。創(chuàng)作者可以依據(jù)自身對(duì)電影的理解和感受，對(duì)連環(huán)畫的頁面、篇幅做整體性的規(guī)劃和設(shè)計(jì)，提取電影故事中最具表現(xiàn)力和畫面感的片段進(jìn)行視覺化演繹。此外，從尺度層面來看，連環(huán)畫與電影銀幕的畫幅以及觀眾的觀賞距離、觀看形式存在著較大區(qū)別，因此電影連環(huán)畫的視覺敘事必須以更貼近觀眾的畫面性語言來進(jìn)行呈現(xiàn)。

中國電影連環(huán)畫是對(duì)電影情節(jié)與鏡頭的詮釋，創(chuàng)作者將一兩個(gè)小時(shí)的影片壓縮在短短幾十頁或百余頁的連環(huán)畫版面之中，就需要?jiǎng)?chuàng)作者綜合考量情節(jié)、文字腳本、篇幅和畫面效果等因素。就電影連環(huán)畫的類型而言，它們?cè)谟捌瑑?nèi)容的起承轉(zhuǎn)合表達(dá)以及在圖書媒介上的切割分布、圖像表現(xiàn)方面，有著不同的方法策略體系。以劇照版電影連環(huán)畫為例，由于其圖像素材均來源于靜幀鏡頭，因此在圖書整體視覺節(jié)奏的把握和傳達(dá)方面，創(chuàng)作者往往會(huì)從情節(jié)與鏡頭的角度，考量不同圖像的構(gòu)圖在圖書中出現(xiàn)的次數(shù)和長度，為閱讀者營造特定的視覺節(jié)律，從而獲得觀影般的體驗(yàn)。以出版于1958年的中國電影連環(huán)畫《永不消逝的電波》為例，該作品屬于劇照版連環(huán)畫，創(chuàng)作者選取了177幅電影靜幀照片，圍繞電影劇情主線展開圖像敘事。由于素材幾乎全部都取材于電影靜幀，因此合理、恰當(dāng)?shù)溺R頭選取和構(gòu)圖安排是營建劇照版電影連環(huán)畫節(jié)奏與氣氛的重要因素。在表現(xiàn)主人公李俠動(dòng)身離開延安，首長和戰(zhàn)友送他至寶塔山下的這一劇情中。創(chuàng)作者采用了電影中遠(yuǎn)景鏡頭的劇照，展現(xiàn)了巍峨雄偉的寶塔山下，新四軍奔赴戰(zhàn)場的熱烈景象。畫面中李俠一行雖然背對(duì)觀眾，但讀者依然能透過畫面體會(huì)到主人公充滿希望和憧憬的心理活動(dòng)。畫面中的遠(yuǎn)景（寶塔山）、中景（行進(jìn)中的新四軍）、近景（李俠與戰(zhàn)友）形成了遠(yuǎn)近相映、動(dòng)靜相宜的視覺表達(dá)，充分展現(xiàn)了畫面敘事的節(jié)奏。后頁則出現(xiàn)了李俠的面部特寫，仰拍特寫鏡頭中的人物面部表情流露出充滿期待和向往的神色。此頁的特寫與前頁的大遠(yuǎn)景形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)照，其中的景與人相呼應(yīng)，帶給讀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人不禁沉浸在連環(huán)畫的敘事情節(jié)之中。在《永不消逝的電波》電影連環(huán)畫中，有很多運(yùn)用不同鏡頭表達(dá)形式來營造圖像敘事的例證，它們共同構(gòu)建了劇照版連環(huán)畫的視覺敘事體系。而在繪本版連環(huán)畫的圖像敘事結(jié)構(gòu)中，情況則有所不同。由于繪本版連環(huán)畫的作者多為專業(yè)美術(shù)畫師或工筆畫家，因此他們?cè)谶x取電影鏡頭和人物形象表達(dá)方面更具風(fēng)格性和故事性。劉旦宅先生是中國連環(huán)畫家的杰出代表之一，先后于上海市大中國圖書局、上海教育出版社、上海人民美術(shù)出版社擔(dān)任美術(shù)編輯，從事繪畫工作，精于連環(huán)畫、插畫、年畫等繪畫類型的創(chuàng)作。劉旦宅先生擅長人物、花鳥畫，其繪畫風(fēng)格工寫相宜，被賀友直先生譽(yù)為“真正的中國畫大家”。劉旦宅先生曾以電影《屈原》為藍(lán)本創(chuàng)作了同名繪本版電影連環(huán)畫，他以嫻熟的筆法和構(gòu)圖技巧，在連環(huán)畫作品中強(qiáng)化了電影鏡頭的視覺表達(dá)。作者將中國畫中“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”的美學(xué)意境融入繪本版電影連環(huán)畫的表現(xiàn)之中，顯現(xiàn)出比原版電影更具韻味的圖像敘事空間。在楚懷王聽信小人讒言后將屈原逐出宮門這一幕劇情的插圖表現(xiàn)中，劉旦宅先生結(jié)合原版電影鏡頭的場景，創(chuàng)造性地以“Z”字形構(gòu)圖在插畫畫面中強(qiáng)化了人物之間的矛盾和沖突。置于畫面右上角的楚懷王居高臨下的形象與左下角被士兵推出大殿的屈原形成了鮮明的對(duì)照，畫家以多變的線條和色塊營造并強(qiáng)化了畫面的視覺中心，顯現(xiàn)出不同于電影鏡頭的視覺張力[4]。

概言之，無論是劇照版還是手繪版電影連環(huán)畫，它們各自展現(xiàn)出不同的視覺表達(dá)魅力。在圖像敘事呈現(xiàn)的策略方面，創(chuàng)作者圍繞電影主題和鏡頭語言傳達(dá)，形成了差異化的視覺形態(tài)體系。

三、中國電影連環(huán)畫的視覺變奏——情境再造的藝術(shù)詮釋

在中國電影連環(huán)畫誕生、成長、興盛和式微的過程中，它從電影藝術(shù)的衍生品逐漸轉(zhuǎn)變成為一項(xiàng)具有獨(dú)立色彩的民間美術(shù)樣式。中國電影連環(huán)畫脫胎于電影藝術(shù)，它是在特殊時(shí)代中物質(zhì)環(huán)境和群眾需求互相疊加而逐漸成形的美術(shù)形式。電影藝術(shù)為電影連環(huán)畫的創(chuàng)作提供了母題和樣本，但隨著時(shí)間的推移，電影連環(huán)畫也逐漸開始跳脫電影作品的固有藩籬，成長為適應(yīng)紙媒傳播的美術(shù)作品新樣態(tài)。其中較為突出的特點(diǎn)就是創(chuàng)作者通過制造多重視覺變奏，對(duì)電影的畫面和情境進(jìn)行再造。這種“再造”是創(chuàng)作者有意識(shí)地通過畫面安排、繪圖表現(xiàn)等手段，營造出的閱讀焦點(diǎn)和視覺節(jié)奏[5]。從嚴(yán)格意義上來說，中國電影連環(huán)畫中的這些視覺變奏和情境再造是連環(huán)畫創(chuàng)作者在原有電影作品基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造和二次表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這正是中國電影連環(huán)畫真正的藝術(shù)價(jià)值之所在，也是本文研究的核心問題之一。

中國電影連環(huán)畫從誕生到消亡不足百年，但是在其存續(xù)期間，涌現(xiàn)了大量風(fēng)格各異的作品和藝術(shù)名家?？v觀電影連環(huán)畫的表現(xiàn)特征，我們至少可以從以下三個(gè)層面來對(duì)它的視覺變奏進(jìn)行把握。第一重變奏為解構(gòu)。在常規(guī)的電影形制中，一部電影的持續(xù)時(shí)長、劇情展開和敘事韻律都由電影制片方所決定，觀眾在主觀上無法決定觀影的節(jié)奏。但是電影連環(huán)畫的策劃和視覺呈現(xiàn)卻是靈活的，創(chuàng)作者可以依據(jù)觀眾的喜好和電影的受歡迎程度等因素來定制電影連環(huán)畫的篇幅。電影作品上映后，電影連環(huán)畫可以以單冊(cè)或多冊(cè)形式來進(jìn)行發(fā)行、銷售。在電影作品的紙媒轉(zhuǎn)化進(jìn)程中，劇情中的經(jīng)典鏡頭或人物場景可以在連環(huán)畫中被“拉長”或強(qiáng)化，從而突顯廣受觀眾喜愛的鏡頭或情節(jié)。創(chuàng)作者也可將電影敘事中某些冗長無味的環(huán)節(jié)進(jìn)行刪減，在特定篇幅限制中提高電影連環(huán)畫的節(jié)奏對(duì)比度和視覺強(qiáng)度，這種強(qiáng)化、刪減、分隔的解構(gòu)手段，是創(chuàng)作者在電影連環(huán)畫中營造視覺變奏的重要手段。第二重變奏為聚焦。這一層面的視覺變奏是基于第一重變奏而展開的。在20世紀(jì)80年代，中國電影連環(huán)畫界（尤其是劇照版電影連環(huán)畫）呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，即“臉敘事”。在這一時(shí)期的連環(huán)畫作品中，創(chuàng)作者對(duì)電影中的近景鏡頭或特寫鏡頭鐘愛有加。從另一個(gè)角度來看，這也迎合了80年代觀眾們對(duì)于劇情人物面部與細(xì)節(jié)的觀看欲望和需求。臉譜化的人物形象已經(jīng)不能適應(yīng)這一時(shí)期觀眾的審美需要，人們所期待的是在畫面中觀看到主人公清晰、真實(shí)的面貌。人本主義的回歸從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)了中國電影連環(huán)畫作品中對(duì)于近景真實(shí)和在地性的視覺傳達(dá)與表現(xiàn)，這一重視覺變奏在本質(zhì)上體現(xiàn)的是觀眾審美心理的轉(zhuǎn)向。第三重變奏為再造。情境再造，是以繪本版連環(huán)畫作品為代表的電影連環(huán)畫中最具創(chuàng)造性和藝術(shù)性的視覺變奏階段。以中國連環(huán)畫名家賀友直先生的作品《李雙雙》為例，其中多幅插畫幾乎成為繪本版電影連環(huán)畫的典范之作。在電影劇情中，李雙雙和孫喜旺發(fā)生爭吵，孫喜旺遂離家出走，李雙雙獨(dú)自在家納鞋底一幕，在賀友直先生筆下展現(xiàn)出了完全不同于電影畫面的景象。電影鏡頭中的李雙雙為近景，半側(cè)臉的平視拍攝角度展現(xiàn)了主人公憂慮、思索的神情。而在繪本版連環(huán)畫《李雙雙》中，賀友直先生將鏡頭進(jìn)行了180度轉(zhuǎn)向并略帶俯視角，在橫向版面進(jìn)行三分，于黃金分割點(diǎn)位置上繪制了李雙雙的背影。觀眾可以從掩映的門簾中看到李雙雙孤獨(dú)的身影，賀友直先生將她手執(zhí)針線、目望窗外的形象放置于狹長的構(gòu)圖之中，畫面中的留白、繁簡所形成的視覺節(jié)奏為原電影的情景注入了新的表現(xiàn)力。就這一案例來說，盡管故事劇情并無二致，但觀眾走入影院所觀看的電影鏡頭和拿起連環(huán)畫所欣賞到的畫面卻存在著一定的差異，這就是中國電影連環(huán)畫視覺變奏的第三重境界。

從某種意義上來說，中國電影和中國電影連環(huán)畫是我國藝術(shù)土壤中一莖而開的雙生花，它們從不同的角度來“講故事”、敘述情節(jié)內(nèi)容，但它們所呈現(xiàn)出的畫面氣質(zhì)和視覺層次卻如此不同。

四、結(jié)語

隨著大眾娛樂方式的轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代影視媒體的多元化發(fā)展，中國電影連環(huán)畫已經(jīng)退出了歷史舞臺(tái)。作為特定年代的印跡，中國電影連環(huán)畫所呈現(xiàn)的圖像敘事語言體系及其時(shí)代變奏映現(xiàn)了通俗文藝的重要價(jià)值。雅俗共賞、老少咸宜的“電影小書”不僅具有娛樂性，其藝術(shù)審美和引導(dǎo)教化的內(nèi)涵也成為時(shí)代文藝中的一股清流。雋永的文藝是慢時(shí)代的腳注，它承載了一代人的夢(mèng)想和記憶。中國電影連環(huán)畫所呈現(xiàn)出的平面化敘述形式與獨(dú)特的電影文化傳播方式，展現(xiàn)出人們?cè)谟邢藜夹g(shù)表現(xiàn)背景下對(duì)動(dòng)態(tài)影視藝術(shù)的另一重表達(dá)境域。在“屏娛樂”“短視頻”等多媒體娛樂樣態(tài)急劇爆發(fā)的當(dāng)下，中國電影連環(huán)畫或許會(huì)帶給我們更多的啟示和思考。

注釋：

1 1921年7月1日，由中國影戲研究社拍攝的電影《閻瑞生》上映，該片取材于真實(shí)發(fā)生的社會(huì)事件，編劇為楊小仲，導(dǎo)演為任彭年。據(jù)考證，該片為中國電影史中的首部長篇故事片?！堕惾鹕\害蓮英案全圖》由中國影戲研究社印制，在影院同步銷售，每本時(shí)價(jià)銅元10枚。