李漁“態(tài)”的再發(fā)現(xiàn)
——中國古代戲曲表演理論不可忽略的部分

藍(lán)天辰，林 婷

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

“態(tài)”是李漁表演理論的重要范疇，也是中國古代戲曲表演理論不可忽略的部分。雖然李漁在《閑情偶寄》中對戲曲表演理論的闡述篇幅并不多，但通過他對戲曲表演概念——“態(tài)”的范疇界定、審美評判，了解清初社會對戲曲表演的審美趨勢，以及“態(tài)”與其他戲曲表演理論的動態(tài)聯(lián)系。

一、李漁“態(tài)”的內(nèi)在思想

“態(tài)”是李漁在《閑情偶寄》中提出的概念，他將“態(tài)”區(qū)分為生活真“態(tài)”、場上假“態(tài)”兩部分，論述人在表演或生活中，應(yīng)展現(xiàn)出動人、自然的姿態(tài)美感要求，且場上假“態(tài)”需努力向生活真“態(tài)”靠攏。

李漁在《閑情偶寄》的不同章節(jié)中共同說明“態(tài)”這一字，認(rèn)為生活之“態(tài)”，天生而得，全出自然；而場上之“態(tài)”，可以通過演習(xí)之功習(xí)得。文章兩個(gè)章節(jié)互為補(bǔ)充，表達(dá)李漁對于人類身體“態(tài)”的重視和對戲曲表演方法論的要求。

1.生活真“態(tài)”

首先，在《閑情偶寄·聲容部》“選姿第一”的“態(tài)度”篇中，李漁強(qiáng)調(diào)選演員需要重視“態(tài)”，并且將人的長相與“態(tài)”區(qū)分看待。他說道：“顏色雖美，是一物也，烏足移人，加之以態(tài)，則物而尤矣?！盵1]153他用畫中美人這一簡單的例子，論證畫中的人，“顏色”較活人要好上十倍，但不打動人，產(chǎn)生這樣的原因是“態(tài)”的缺失。由此得出，“態(tài)”是打動人的重要 標(biāo)準(zhǔn)?！蔼q火之焰，燈之光”[1]153，是一個(gè)人氣質(zhì)的核心所在。如此，他便定義了“態(tài)”的第一個(gè)特征：“態(tài)”為活人所獨(dú)有，是身體的一種動態(tài)美感。那么，李漁認(rèn)為只要是活人都有“態(tài)”嗎？答案是否定的。

而后，李漁舉例說明有“態(tài)”之人的種種表現(xiàn)，以圖讓“態(tài)”的概念更加清晰。他舉了兩個(gè)例子：第一個(gè)例子，做同一個(gè)“抬頭”的動作，三個(gè)女子的不同反應(yīng)。

“靚妝而至者不一其人，始皆俯首而立，及命之抬頭，一人不作羞容而竟抬；一人一人嬌羞靦腆，強(qiáng)之?dāng)?shù)四而后抬；一人初不即抬，及強(qiáng)而后可，先以眼光一瞬，似于看人，而實(shí)非看人，瞬畢復(fù)定而后抬，俟人看畢，復(fù)以眼光一瞬而后俯，此即‘態(tài)’也”[1]116。

李漁用實(shí)際例子說明，生活中有“態(tài)”之人的動作是非直接的，有“顯”和“隱”的雙重效果，有含蓄的美感與媚感。接著，李漁舉了第二個(gè)例子，描繪有“態(tài)”之人避雨的動作過程。

“自觀者視之，其初之不動，似以鄭重而養(yǎng)態(tài)；其后之故動，似以徜徉而生態(tài)。然彼豈能必天復(fù)雨，先儲其才以俟用乎？其養(yǎng)也出之無心，其生也亦非有意，皆天機(jī)之自起自伏耳”[1]117。

第二個(gè)例子分析了行動時(shí)，有“態(tài)”之人身體的微妙變化，也就是“態(tài)”的預(yù)表現(xiàn)過程。認(rèn)為身體經(jīng)歷了由“養(yǎng)態(tài)”到“生態(tài)”的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而說明，身體從“養(yǎng)態(tài)”之時(shí)開始，便有了“一種嬌羞現(xiàn)于身外”[1]117。李漁還強(qiáng)調(diào)在生活中“養(yǎng)態(tài)”與“生態(tài)”都是無意識下的自然變化，非強(qiáng)造之態(tài)。

最后，李漁認(rèn)為生活之“態(tài)”——“學(xué)則可學(xué)，教之不能”[1]117。認(rèn)為最好的學(xué)習(xí)方法便是熏陶法，讓無“態(tài)”之人與有“態(tài)”之人生活在一起，無“態(tài)”之人“形為氣感”，以求在潛移默化中獲得改變。長期以來，戲曲演員的培養(yǎng)便有一部分“潛移默化”的內(nèi)容，從童年時(shí)期開始，學(xué)生便與老藝術(shù)家們待在一起。通過生活中與老師的長時(shí)間相處，加上“四功五法”的專業(yè)培養(yǎng)，逐漸習(xí)得一些門道，“童子功”由此生成。

在《聲容部》“選姿第一”的“態(tài)度”篇中，李漁說明了生活之“態(tài)”。在隨后《聲容部》“習(xí)技第四”的“歌舞”篇中，李漁強(qiáng)調(diào)了生活之“態(tài)”和場上之“態(tài)”的不同，認(rèn)為兩者是一真一假的關(guān)系。場上之“態(tài)”在最大程度上模仿戲中角色的生活之“態(tài)”，雖是模仿，但追求達(dá)到自然的效果。故在討論戲曲表演時(shí)對“態(tài)”的定義不變，更多的是在討論演員作“態(tài)”的方法論。

2. 場上假“態(tài)”

李漁認(rèn)為生活之“態(tài)”是真實(shí)的，但場上之“態(tài)”是假的，演員“不得不由勉強(qiáng)，卻又類乎自然”[1]153，那么日常的練習(xí)工作便必不可少。李漁在此篇中論證，戲曲表演的場上之“態(tài)”比生活之“態(tài)”更加行當(dāng)化、性別化。

（1）場上之“態(tài)”作法各異

第一，李漁說明行當(dāng)之間的作“態(tài)”不同?！吧猩鷳B(tài)，旦有旦態(tài)，外末有外末之態(tài)，凈丑有凈丑之態(tài)”[1]153。至此，李漁沒有對各行當(dāng)之間的不同“態(tài)”細(xì)加論述，認(rèn)為其是“人人皆曉”之理。不難推斷，李漁在此說的是場上之“態(tài)”有著鮮明的行當(dāng)特色。但值得疑問的是，同一行當(dāng)之間的“態(tài)”是完全相同的嗎？李漁并沒有回答。但我們通過后續(xù)的論述得知，李漁對于“態(tài)”的要求是具象化的，就算是同一行當(dāng)，也要求根據(jù)不同的角色揣測人物狀態(tài)。

第二，李漁說明男女的作“態(tài)”不同，尤為在男扮旦角、女扮生角時(shí)需要“扭捏”，而在男扮生、女扮旦時(shí)則以自然為妙，以性別特征不同來區(qū)分場上作“態(tài)”的不同方式，最終以求自然之感。但此說法在今天看來有些二元化了，絕對的男女性別并不是科學(xué)的分類方法，而是取決于一個(gè)人身上男性特征與女性特征的所占比重，由此來確定自己扮演不同性別時(shí)的方法。

第三，李漁將不同動作、不同神情的不同作“態(tài)”難度劃分，認(rèn)為“行走哭泣”比“坐臥歡娛”更難，這和高明所說的“樂人易，動人難”，有著異曲同工之妙。因當(dāng)時(shí)的局限性，且根據(jù)演員身體部位的客觀條件，李漁指出女性小腳作生角大步難的身體問題。李漁強(qiáng)調(diào)場上的不同行當(dāng)?shù)牟煌皯B(tài)”、演員不同性別的不同作“態(tài)”、不同動作及神情的不同作“態(tài)”，以求對場上作“態(tài)”有一個(gè)系統(tǒng)化的論述，言論有所見地，但也有所僵化。

（2）演員需要設(shè)身處地

為保場上之“態(tài)”的自然，一要演員“只作家內(nèi)想，勿作場上觀”[1]154，不要把“想”的過程放在臺上，顯得動作做作；二要演員“設(shè)身處地，酷肖神情”[1]154，不能僅僅是化妝像，更要模仿角色的神態(tài)、動作、表情，以內(nèi)心體驗(yàn)設(shè)身處地地模仿角色神情動作。“設(shè)身處地”便是“設(shè)”角色之“身”，“處”情節(jié)之“地”，如同黃旛綽所說的“聽者鼻酸淚兩行，直如真事在望”[2]13的真情流露，要求在最大程度上類乎生活中的自然之態(tài)。在本節(jié)結(jié)尾，李漁不禁分享了女扮生角的“場上之態(tài)”在生活之中“偶作此形”的“異趣”所在，這便是“場上之態(tài)”類乎自然的最高境界。李漁作為家班的編劇、導(dǎo)演，在生活與舞臺的真真假假、虛虛實(shí)實(shí)中獨(dú)得一隅，品得無盡樂趣。

二、“態(tài)”與戲曲表演理論

戲曲表演中“態(tài)”的概念雖是李漁提出，但對于戲曲表演美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，李漁并不是第一位，也不是最后一位?？梢赃@樣說，李漁“態(tài)”的概念作為戲曲表演理論的一環(huán)，是整個(gè)中國戲曲表演理論的重要分支。李漁所說的場上之“態(tài)”，由戲曲訓(xùn)練的“四功五法”技藝而達(dá)成。李漁的“態(tài)”理論至少涵蓋著戲曲表演中的兩個(gè)方面：戲曲表演的生理基礎(chǔ)與美學(xué)意蘊(yùn)。

1.“態(tài)”的生理基礎(chǔ)：用“氣”

為何說“氣”是李漁“態(tài)”理論的生理基礎(chǔ)呢？通過第一節(jié)便已論證，李漁認(rèn)為“態(tài)”是活人所獨(dú)有的，氣絕則身亡，故“氣”對“態(tài)”的呈現(xiàn)提供生理機(jī)能保證。生理用“氣”是表演生“態(tài)”的先決條件。

“氣”是表演生理學(xué)的重要概念，在戲曲中的演唱方面講究“氣口”“氣沉丹田”，講究呼吸的方法、發(fā)聲的位置。比如“聲歡：降氣、白寬、心中笑；聲恨：提氣、白急、心中燥；聲悲：噎氣、白硬、心中悼；聲竭：吸氣、白緩、心中惱”[2]22。用“氣”作為鑰匙，控制念白節(jié)奏，從而調(diào)節(jié)心中情感與舞臺的表現(xiàn)。

正如李漁提及生活真“態(tài)”與場上假“態(tài)”的種種不同，蓋叫天在《別讓靈魂跑了——談?wù)剳蚯硌菟囆g(shù)中的精、氣、神問題》一文中，也敏銳地指出日常的“氣功”和場上的“氣功”不同。

“可是演員一上臺，正如盡跟平時(shí)站、坐的習(xí)慣鬧變扭一樣，和你日常使用慣了的氣功也會鬧變扭。既然有變扭，就得練成順溜，要不然，戲就不好演，靈魂就會跑了。所以，除了日常生活里頭使用慣了的氣功，還要練出適應(yīng)臺上需要的氣功”[3]。

蓋叫天把戲曲演員在舞臺上的靈魂（吸引觀眾之處）歸于演員“氣功”的練習(xí)，認(rèn)為正確的呼吸方法對自然的表演至關(guān)重要，“氣功練好了，一舉一動也必然不僵了”[3]，這和李漁所論證的習(xí)“態(tài)”理想是一致的，追求自然與生動。

《孟子》中說：“養(yǎng)浩然之氣。”這里的“氣”是人與宇宙的關(guān)系，指的是一個(gè)人精神氣質(zhì)取材天然，生理的綜合運(yùn)用。而就戲曲表演談“氣”，則指的是演員生理的綜合作用，影響與塑造在舞臺上扮演的角色之“態(tài)”。同樣的角色因戲曲演員的“氣”不同，表演出的感覺便迥異。“氣”成為“態(tài)”的塑造者，“氣”掌管呼吸和情緒的身體密碼，戲曲舞臺上演員的“態(tài)”則是學(xué)會用“氣”后的身體呈現(xiàn)。

2.“態(tài)”的美學(xué)意蘊(yùn)：傳“神”

“氣”是“態(tài)”的生理基礎(chǔ)，而傳“神”是“態(tài)”的美學(xué)意蘊(yùn)，“神”常作為戲曲表演的最高目標(biāo)。

李漁認(rèn)為“態(tài)”要演員“設(shè)身處地，酷肖神情”、最高目標(biāo)是“自然”?！皻狻笔翘斓厝f物的第一自然，而“神”是人與物的第二自然，表演藝術(shù)的“態(tài)”便是學(xué)會用“氣”的狀態(tài)下，努力達(dá)到具體的傳“神”效果。

雖然李漁認(rèn)為畫作達(dá)不到活人“態(tài)”的效果，但在畫論中，畫家們描人都是以傳活人之“態(tài)”為最高品。如《古畫品錄》中將畫作分為“六品”，而“氣韻生動”[4]為首，“氣韻”與“生動”兩詞便是李漁一再強(qiáng)調(diào)的“態(tài)”的自然與鮮活。另外，在概念范圍的區(qū)別上，李漁的“態(tài)”專論人，而畫論中的“氣韻生動”的對象是自然萬物。

此外，在藝術(shù)精神里，“氣”也往往和“神”聯(lián)系在一起，元代楊維楨在《圖繪寶鑒》序謂：“傳神者，氣韻生動是也?！盵5]他將“傳神”一詞具體為“氣韻生動”。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中，曾論述文學(xué)藝術(shù)中“氣”與“神”的關(guān)系。

“前面所說的傳神的神，實(shí)際亦須由氣而見。神落實(shí)于氣之上，乃不是觀想性的神。氣升華而融入于神，乃為藝術(shù)性的氣。指明作者內(nèi)在的生命向外表出的經(jīng)路，是氣的作用，這是中國文學(xué)藝術(shù)理論中最大的特色”[6]。

徐復(fù)觀先生的論述是很有見地的，這樣的論述依舊適用于戲曲表演。戲曲演員是創(chuàng)作的第二作者，用“氣”將角色與自身連接，將兩者融合的“內(nèi)在生命”向觀眾表現(xiàn)出來，達(dá)到傳“神”之“態(tài)”。

在戲曲表演論著中，便有不少以“神”為審美標(biāo)準(zhǔn)的理論：《消寒新詠》表演論的核心便是“傳神”，如評論徐才官時(shí)指出“其秀在骨，其韻俱神”[7]；《梨園原》把神態(tài)表情的“傳出神理”列為表演技巧三項(xiàng)要求的重要一項(xiàng)，強(qiáng)調(diào)唱詞說白“務(wù)須查明出處，心中了了，則可以傳神”[2]18；阿甲在《關(guān)于戲曲舞臺藝術(shù)的一些探索》論及“以神傳真”，他說到“中國戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)、以簡代繁、以神傳真、以少勝多的手法來解決這個(gè)矛盾1”[8]，認(rèn)為神韻的塑造是演員表演真實(shí)感來源的重要途徑；戲曲表演中對演員有沒有“精氣神”的評判，也是基于此種傳“神”的目的。

綜上所述，傳“神”已成為戲曲表演美學(xué)的重要內(nèi)容，反映戲曲理論家追尋戲曲的本體美學(xué)，思考藝術(shù)與生活的關(guān)系，以及探尋戲曲表演如何動人的問題。它與“氣”“態(tài)”理論緊密相連，李漁所論述的“態(tài)”便是戲曲演員傳“神”的物質(zhì)載體。

三、戲劇人類學(xué)視域下李漁表演理論的再發(fā)現(xiàn)

中國戲曲強(qiáng)調(diào)生活與藝術(shù)的距離，但西方傳統(tǒng)的表演藝術(shù)盡量縮減兩者的距離，以求達(dá)到生活化的審美，兩者有巨大差異。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方戲劇人類學(xué)基于對自身藝術(shù)的危機(jī)感提出“回歸身體”的命題，公認(rèn)最早提出戲劇人類學(xué)概念的是尤金尼奧·巴爾巴。巴爾巴將亞洲的表演作為戲劇人類學(xué)的重要部分，并且論及中國戲曲的表演。

金惠敏曾提出“差異即對話”的命題，她認(rèn)為“差異”就是“關(guān)系”，是理解自己和理解他人的重要渠道，從而加強(qiáng)自我認(rèn)識與世界認(rèn)識[9]。將李漁與巴爾巴的表演理論進(jìn)行對比研究，并不是尋求“以我為主”的文化認(rèn)同感，而是在尋找不同民族藝術(shù)“對話”的途徑。

1.“態(tài)”的再發(fā)現(xiàn)——戲劇人類學(xué)“身體能量”的主題

在生活中，每一件物品都有著各自的功能性；但舞臺上，所有道具都指向一個(gè)功能性——為表演服務(wù)。那么演員在生活與舞臺之間，到底發(fā)生了什么轉(zhuǎn)變，什么又不變？

“這是一種特殊的舞臺行為，是對身體的特殊使用，是一種特別的技巧，這種‘穿上’和‘脫下’，從日常身體技巧變身到超日常的身體技巧”[10]。

巴爾巴認(rèn)為，演員身體基礎(chǔ)沒變，但身體能量的變化，使得表演超出生活本身，變成“超日常的身體技巧”。李漁的“態(tài)”也持相似觀點(diǎn)。

“閨中之態(tài)，全出自然；場上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，卻又類乎自然，此演習(xí)之功之不可少也”[1]153。

無論李漁或是巴爾巴，都重視演員自身技藝的練習(xí)，認(rèn)為生活與舞臺之間，身體掌握了對特殊技巧的使用。而這種特殊技巧，便是“態(tài)”中的用“氣”，“前置表達(dá)”中的“能量”。

陳世雄在解釋西方戲劇人類學(xué)時(shí)指出：“強(qiáng)調(diào)戲劇的生理視角，依靠演員的‘生理學(xué)’，這種偏向在廣義地解釋自己身體時(shí)得到了某種補(bǔ)償，因?yàn)椤眢w’在這里獲得了‘個(gè)性’的意義”[11]。同樣，李漁“態(tài)”理論關(guān)注演員的身體表達(dá)，如關(guān)注男女身體不同條件對“態(tài)”的不同影響、生活中“態(tài)”與演出時(shí)“態(tài)”的不同。除此之外，李漁對戲曲演員的“態(tài)”分門別類，認(rèn)為不同演員的“態(tài)”各異，認(rèn)為“態(tài)”是演員個(gè)性化、技巧化的表演屬性。

值得說明的是，巴爾巴的觀點(diǎn)明顯有著身心二元論的對立，過分強(qiáng)調(diào)演員身體，而忽視演員在舞臺上心理的變化，認(rèn)為這個(gè)階段作為純粹的動作過程，與心理狀態(tài)分離。

但李漁的觀點(diǎn)，是在重視演員身體的基礎(chǔ)上，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“設(shè)身處地”的心理體驗(yàn)。故李漁“態(tài)”理論與生理學(xué)的“氣”概念緊密相關(guān)，又指向更高的傳“神”美學(xué)意蘊(yùn)?！皯B(tài)”代表戲曲作為流動的綜合藝術(shù)，對演員表演時(shí)處于“變化”中身體的探索，以圖達(dá)到“真”“善”“美”的追求目標(biāo)。

2.古典表演理論“氣”“態(tài)”“神”的再發(fā)現(xiàn)——完善戲曲演劇體系的需求

李漁的表演理論，正是中國戲曲表演中一種雖重視“態(tài)”，但又不以“態(tài)”作為審美終端的理論，它指向更高的傳“神”意境。雖然“態(tài)”并沒有完全代表中國戲曲表演特點(diǎn)，但它串聯(lián)了古典表演理論中“氣”“態(tài)”“神”的脈絡(luò)線，在表演本體層面觸碰到了生活和戲曲表演的界限與反界限，以及如何塑造身體。這為建立與完善民族演劇體系的構(gòu)想提供了有益的理論支撐。

近代以來，從黃佐臨先生首次提出將“梅蘭芳體系”作為世界三大表演體系的構(gòu)想，到張庚先生提出以“四功五法”為核心的戲曲表演體系，再到陳多、安葵、傅謹(jǐn)先生提倡的戲曲表演美學(xué)體系等，戲曲表演體系從虛擬、程式、寫意三大特征走向多元分支、更加深入的探索。

戲曲是一門存在千年的藝術(shù)樣式，建立與完善其演劇體系，需要古典表演理論作為重要例證?！皻狻薄皯B(tài)”“神”這一理論脈絡(luò)的再發(fā)現(xiàn)，是戲曲演員從人體基礎(chǔ)出發(fā)，走向民族審美的實(shí)踐指導(dǎo)法。

“氣”“態(tài)”“神”的理論脈絡(luò)是塑造戲曲人物的重要途徑，張庚先生曾論及“取形”為原則設(shè)計(jì)演員扮相和動作。“在老教師教戲時(shí)有個(gè)專門術(shù)語叫‘取形’，比方要演婁阿鼠這個(gè)人物，就取老鼠這個(gè)‘形’。不是說要整個(gè)地去模仿老鼠，而是說，婁阿鼠的整個(gè)節(jié)奏和老鼠有共同之點(diǎn)”[12]?！叭⌒巍北闶菓蚯輪T“氣”“態(tài)”“神”的發(fā)展過程，從學(xué)習(xí)老鼠的“氣息”節(jié)奏到構(gòu)成婁阿鼠“態(tài)”，最終在舞臺上通過行當(dāng)表演出傳“神”的審美目標(biāo)。

傅謹(jǐn)先生指出，“在戲曲研究領(lǐng)域確立以‘中國戲曲表演美學(xué)體系’為核心的理論格局，將為戲曲研究提供新視野、新方法，引領(lǐng)學(xué)術(shù)話語，有效增強(qiáng)戲曲創(chuàng)作和研究的民族特色與整體性，開拓新的戲曲史觀與學(xué)術(shù)史觀的整合性研究”[13]，增強(qiáng)戲曲演劇體系的民族特色需要對古典的、現(xiàn)代的戲曲演劇實(shí)踐和理論進(jìn)行多面的整理和探索。同時(shí)，戲曲作為世界戲劇藝術(shù)的一部分，演劇體系的建立與完善促進(jìn)世界演劇體系從多元維度出發(fā)，追尋流動且永恒的表演真理。

四、結(jié)語

李漁追尋基于重視人類身體，提升戲曲演員表演的要求，提出了“態(tài)”的理論，和戲曲表演理論中所論及的“氣”“傳神”等理論一脈相通。“態(tài)”的理論反映出李漁對于戲曲表演的理想，體現(xiàn)了他作為儒生的文化底蘊(yùn)，包含著中華民族傳統(tǒng)美學(xué)審美。在《閑情偶寄》中，“閑情”二字便表達(dá)出作者的生活態(tài)度，李漁懂得品賞生活中的美。同時(shí)，李漁“態(tài)”的理論和西方戲劇人類學(xué)有著可比較之處，一同指向更多元的表演方法論要求。在研究過程中，筆者希望提供更加豐富的視角研究李漁及中國古代戲曲表演理論，激發(fā)戲曲藝術(shù)的時(shí)代活力，找尋現(xiàn)代戲曲的發(fā)展方向，挖掘與世界溝通的更大可能性。

注釋：

1 此處“矛盾”,阿甲指的是戲曲藝術(shù)如何反映現(xiàn)實(shí)生活的問題。詳見《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》,文化藝術(shù)出版社,2014年版,第56頁。