“苦悶”的再現(xiàn)※
——從廚川白村到“傷逝”

邢 程

內(nèi)容提要：學(xué)界已經(jīng)注意到廚川白村的“苦悶”論與魯迅《野草》的關(guān)系，本文試圖通過對廚川氏“夢”的機制的梳理，以及“夢”與作為文學(xué)根本動力的“苦悶”之關(guān)系的分析，提出廚川白村的理論對于魯迅小說創(chuàng)作的影響。并經(jīng)由對“傷逝”這一語匯所包含的文化符碼的闡釋，提出在《彷徨》主體的創(chuàng)作時期，魯迅短篇小說在理論層面的自覺以及由此發(fā)生的根本性的變化。《傷逝》的故事本身，與寄托在故事“事象”背后的情感，正是廚川白村在弗洛伊德意義上引申出的“夢意”與“夢念”的關(guān)系，在這個意義上理解魯迅短篇小說的第二次創(chuàng)作高潮，或許可以開辟出新的闡釋空間。

一 雪萊、廚川白村、魯迅 ：錯過與重遇

廚川白村死于1923年的關(guān)東大地震。1924年2月，他的學(xué)生山本修二將他的未刊書稿在日本整理出版，題名為“苦悶的象征”。在出版后記中，山本修二以雪萊的一行詩句概括其師的一生：

They learn in suffering what they teach in song.

這行詩摘自雪萊作于1818年的長詩Julian and Maddalo，其更為整全的面貌是：

Most wretched men are cradled into poetry by wrong.

They learn in suffering what they teach in song.

（多數(shù)不幸者的痛苦生涯，往往發(fā)而為詩歌，唱以勸世的乃是身受的折磨。）①《雪萊全集》第二卷，王佐良譯，河北教育出版社2000年版，第481頁。

詩，或更廣義的文學(xué)，在這里與人的痛苦獲得關(guān)聯(lián)。后者以實在性克服了前者的有限性，從而使前者獲得意義。

1908年，在東京從事文學(xué)活動的魯迅已經(jīng)征用過雪萊，在后來被他指認為出于多謀稿費的動機而“生湊”②《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3、3頁。的《摩羅詩力說》中，他寫道：

修黎生三十年而死，其三十年悉奇跡也，而亦即無韻之詩。

不約而同，魯迅首先關(guān)注的，也是人生與詩的關(guān)系。

不過，日本時期以后，魯迅并未繼續(xù)《摩羅詩力說》式的工作。1926年深秋廈門的一個“大風(fēng)之夜”，他面對自己的舊文時，提起雪萊之類的“幾個詩人”，自敘“他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國告成以后，我便將他們忘卻了……”③《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3、3頁。日本的文學(xué)活動終于流產(chǎn)，他回國返鄉(xiāng)，經(jīng)歷辛亥革命，成為新政府的公職人員，即使因為白話短篇小說的寫作而忽然成名于文壇，也并未想要成為一名全職作家。這一節(jié)，1922年底他為自己的第一部小說集作序時，已經(jīng)說得十分分明。

再次遇到雪萊，是1924年。這一年4月，魯迅在北京的東亞公司購得一部剛剛正式出版不久的《苦悶の象徵》，9月，開始著手翻譯，所譯出的文章，部分陸續(xù)刊于當(dāng)年的《晨報副刊》，而全書則于次年作為“未名叢刊”之一，由魯迅自費出版。

山本修二在后記中所引的雪萊詩句，則未經(jīng)譯筆的改寫，以英文原文的樣貌被魯迅保留了下來①《〈苦悶的象征〉后記》，《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第356頁。。

1924年的魯迅，剛剛經(jīng)歷并正在經(jīng)歷人生的重大變故。這變故的開始，某種意義上可以被指認為發(fā)生在1923年7月的“兄弟失和”事件。在收到那封日后令現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的人們知其然而不知其所以然的絕交信后，魯迅作為“大哥”而苦心經(jīng)營的大家庭的夢終于碎掉，不久他便搬出八道灣，與一直以來的志業(yè)上的同道周作人形神離散。在雪萊那句詩的意義上，魯迅在私人領(lǐng)域遭受變故（suffering）之前，進入文學(xué)（poetry）領(lǐng)域未嘗不是誤打誤撞，而后者真正的意味，則要依靠對前者的體會才能逐漸被明了。

這是魯迅正式接受其一生被概括為“they learn in suffering what they teach in song”的廚川白村的語境。所謂“正式接受”，是相對此前魯迅對廚川白村的“視而不見”而言。查周作人日記，周作人早在1913年，已經(jīng)購閱廚川白村的著作，盡管此時他的興趣可能更多在于西方文學(xué)史。但據(jù)日本學(xué)者小川利康的猜測，在兄弟失和前夕的1921年，周作人極有可能已經(jīng)通過張定璜與徐祖正而讀到了《苦悶的象征》在《改造》上發(fā)表的初稿，而這時，廚川白村文藝理論中的核心觀念已經(jīng)影響了周作人的文學(xué)觀乃至人生觀②［日］小川利康：《周氏兄弟的“時差”——白樺派與廚川白村的影響》，《文學(xué)評論叢刊》2012年第2期。。

小川利康以“時差”形容周氏兄弟二人的閱讀軌跡與思想進路，精準地陳述了歷史現(xiàn)象，卻不曾提及二人接受外來資源可能存在的微妙的因果關(guān)系。以歷史學(xué)家的角度來看，這只能是一種無法復(fù)原的猜測。而以文學(xué)研究者的角度來看，可能恰恰是這些基于普遍人性（情感及欲望）而產(chǎn)生的猜測，生成了文學(xué)性中最精彩的東西。查魯迅日記，1924年4月8日，魯迅往東亞公司購買廚川白村《苦悶の象徵》，似乎是一次特意的行動③《魯迅全集》第15卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第507頁。。

經(jīng)由魯迅的譯筆，廚川白村遺稿的全貌可以得見④魯迅并非中國文壇第一個引介廚川氏這本遺著的人，這里僅采用魯迅的譯文，以更準確地窺察魯迅的創(chuàng)作與廚川氏的文藝理論之間的關(guān)系。。1924年10月1日，魯迅在《晨報副刊》上發(fā)表《譯〈苦悶的象征〉后三日序》，對此書的內(nèi)容做了簡短的介紹：

由編者定名為《苦悶的象征》。其實是文學(xué)論。

這共分四部：第一創(chuàng)作論，第二鑒賞論，第三關(guān)于文藝的根本問題的考察，第四文學(xué)的起源。其主旨，著者自己在第一部第四章中說得很分明：生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義。

關(guān)于文學(xué)，有兩件事在這里被規(guī)定了：文學(xué)的緣起性動力，以及文學(xué)的表現(xiàn)方法。

魯迅的成為“文學(xué)家”——或更狹義的——“新文學(xué)家”，不晚于①姜異新：《“百來篇外國作品”尋繹——留日生周樹人文學(xué)閱讀視域下的“文之覺”》，《魯迅研究月刊》2020年第2、3期。918年《新青年》上《狂人日記》的發(fā)表。在白話小說的寫作上，令其甫一起手便大獲全勝的因素，除了天分之外，還有“百來篇外國作品”的閱讀經(jīng)驗作為“其生命的一部分”的提示與影響。①姜異新：《“百來篇外國作品”尋繹——留日生周樹人文學(xué)閱讀視域下的“文之覺”》，《魯迅研究月刊》2020年第2、3期。而彼時，他恐怕并未仔細留意正致力于西方文學(xué)史的周作人所關(guān)注的資源，以及這些資源中存在的理論性可能?；蛘吒_切地說，魯迅與某種理論化的東西，在這一時期“擦身而過”了?！恫恢苌健返膶懽鞅闶且粋€痕跡。

完成于1922年冬天的《不周山》，后來成為魯迅另一種寫作實驗的起手之作，被置于另一個序列。對于這一篇作品的起意，魯迅的解釋是：

那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了“女媧煉石補天”的神話，動手試作的第一篇。首先，是很認真的，雖然也不過取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起。

但這種嚴肅的起意很快被另一種動機掩蓋：

不記得怎么一來，中途停了筆，去看日報了，不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——的對于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評……這可憐的陰險使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認真陷入了油滑的開端。

這種追述復(fù)現(xiàn)了1922年末、《吶喊》時期魯迅的小說寫作狀態(tài)。在一篇作品里，以討論文學(xué)緣起開始，卻在駁斥論敵的謬說中達到高潮進而收束，“從認真陷入了油滑”，與本來可能深入的另一條端緒即由弗洛伊德引發(fā)的文學(xué)起源問題“擦身而過”了。

而“茀羅特說”關(guān)聯(lián)著的魯迅對于理論的興趣，則在《不周山》——魯迅第一次集中創(chuàng)作短篇小說的收尾之作——中留下了一個伏筆。

二 “苦悶”與“象征”：理論的自覺

弗洛伊德的理論正是廚川白村《苦悶的象征》的系統(tǒng)性論述的主要來源。在“文學(xué)的緣起性動力”這個問題上，廚川白村對弗洛伊德的接受是批判性的，而在“文學(xué)的表現(xiàn)方法”這個問題上，廚川白村則借用了弗洛伊德的釋夢機制。

對于前一個問題，廚川白村不滿于弗洛伊德將一切的動因都歸結(jié)為力比多，認為弗洛伊德的說法“尤其是應(yīng)用在文藝作品的說明解釋的時候，更顯出最甚的牽強附會的痕跡來”①《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第303頁。。廚川白村用以在結(jié)構(gòu)上取代弗洛伊德的力比多的，是所謂的“苦悶”，而無論這種苦悶來源于何物，事實上這樣的文學(xué)發(fā)生機制在形式上都是不難理解的。在魯迅的直譯中，廚川白村的一段文字甚至令人想起中國傳統(tǒng)詩論中的抒情觀念：

換句話說，即無非說是“活著”這事，就是反復(fù)著這戰(zhàn)斗的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內(nèi)底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經(jīng)驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰(zhàn)斗，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美里的事。這發(fā)出來的聲音，就是文藝。對于人生，有著極強的愛慕和執(zhí)著，至于雖然負了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發(fā)出來的詛咒，憤激，贊嘆，企慕，歡呼的聲音，不就是文藝么？①《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第308頁。

某個角度來看，廚川白村的文學(xué)發(fā)生論，在表面上似乎并不特別獨異于中國“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”之類的傳統(tǒng)文論，但將之置于魯迅自己的寫作經(jīng)驗中，又別有一種效果。

這其中的關(guān)竅，在于從《吶喊》時期的“聽將令”式的寫作要求中的解放。更極端地說，就是從“公”到“私”的寫作姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這，正合于經(jīng)歷了兄弟失和這一巨大生活變故后的魯迅的真實處境。寫作不再是為了《新青年》團體或新文學(xué)同儕的理念，而是為了自己的苦悶。這是在《吶喊》以后，魯迅對“文學(xué)”發(fā)生的第一重自覺。若在1930年代周作人的文學(xué)史光譜里觀照，這種自覺近于由“載道”到“言志”的轉(zhuǎn)變，在更為古遠的中國文論里，這種自覺則近于由“言志”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。

在“文學(xué)的表現(xiàn)方法”上，問題要更為復(fù)雜而有趣一些。這里，廚川白村完全借用了弗洛伊德對夢的產(chǎn)生機制的描繪。

弗洛伊德對夢之產(chǎn)生的解釋，在廚川白村的復(fù)述中，經(jīng)魯迅的譯筆，樣貌如下：

據(jù)弗羅特說，則性底渴望在平生覺醒狀態(tài)時，因為受著那監(jiān)督的壓抑作用，所以并不自由地現(xiàn)到意識的表面。然而這監(jiān)督的看守松放時，即壓抑作用減少時，那就是睡眠的時候。性底渴望便趁著這睡眠的時候，跑到意識的世界來。但還因為要瞞過監(jiān)督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂的改裝。夢的真的內(nèi)容——即常是躲在無意識的底里的欲望，便將就近的順便的人物事件用作改裝的家伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。這改裝便是夢的顯在內(nèi)容（manifeste Trauminhalt），而潛伏著的無意識心理的那欲望，則是夢的潛在內(nèi)容（latente Trauminhalt），也即是夢的思想（Traumgedanken）。改裝是象征化。

所謂“夢的顯在內(nèi)容”，是夢呈現(xiàn)出的樣子，即弗洛伊德所謂“夢意”，“夢的思想”或“夢的潛在內(nèi)容”，是指發(fā)動夢的原初的心理動意、“躲在無意識的底里的欲望”，即弗洛伊德所謂“夢念”。“改裝”就是潛在的心理動因轉(zhuǎn)變而為夢的過程。

于是，夢的形成，與文藝作品的產(chǎn)生，獲得了同構(gòu)性。文藝作品將廚川白村所執(zhí)念的“苦悶”——其實無所謂是哪個具體的語詞——這種植根于個體內(nèi)心的抽象的東西“改裝”為具體的、有邏輯的文本，正如夢念被“改裝”為夢的形象一樣。

從某個意義上講，精神分析理論實際上是將“人”與“文學(xué)”關(guān)聯(lián)起來的中介，因之基于“治療”之動機的過程的展開，正包含了文學(xué)的兩個重要機制：敘述，與解釋這種敘述。對于對弗洛伊德釋夢理論不陌生的人而言，直到這里，問題都不難理解。而文學(xué)研究可能更需要關(guān)注的，則是這個“改裝”的過程。這也是廚川白村更著力強調(diào)的，也就是“象征”——“改裝是象征化”：

或一抽象底的思想和觀念，決不成為藝術(shù)。藝術(shù)的最大要件，是在具象性。即或一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物，事件，風(fēng)景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時候；換了話說，就是和夢的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。而賦予這具象性者，就稱為象征（symbol）①《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第313頁。。

要理解這里所謂“象征”的深度，需要理解在“象征”以下，尚有兩個創(chuàng)作的層面：

據(jù)和伯格森一樣，確認了精神生活的創(chuàng)造性的意大利的克洛契（B. Croce）的藝術(shù)論說，則表現(xiàn)乃是藝術(shù)的一切。就是表現(xiàn)云者，并非我們單將從外界來的感覺和印象他動底地收納，乃是將收納在內(nèi)底生活里的那些印象和經(jīng)驗作為材料，來做新的創(chuàng)造創(chuàng)作。

“外界來的感覺和印象”“收納在內(nèi)底生活里的那些印象和經(jīng)驗”“躲在無意識的底里的欲望”，是三個可能成為創(chuàng)作來源的層面，這三層是遞進式的，由外到內(nèi)，由顯到隱。在廚川白村的理論體系中，將“躲在無意識的底里的欲望”經(jīng)由“象征”的手法而具象化地顯現(xiàn)出來的，顯然是最為高明和成功的文藝作品。

三 從《吶喊》到《彷徨》：“技術(shù)”的進步

如果說“苦悶”關(guān)聯(lián)著魯迅在此時對文學(xué)發(fā)生的第一重自覺，即現(xiàn)代個體與文學(xué)表現(xiàn)的關(guān)系；那么“象征”則引發(fā)了第二重自覺，即對于文學(xué)創(chuàng)作機制以及創(chuàng)作技巧的理論性的注意。魯迅后來自敘《彷徨》較之《吶喊》，“技術(shù)”“比先前好一些”①《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第469頁。，卻不曾說明究竟“好”在何處，這個問題，或許經(jīng)由廚川白村的文學(xué)論，可以獲得解答。

學(xué)界已經(jīng)注意到《苦悶的象征》與《野草》的關(guān)聯(lián)②參見張潔宇《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》，北京大學(xué)出版社2013年版。?！肚镆埂纷饔?92④《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第344頁。年9月15日，一周以后魯迅即開始翻譯《苦悶的象征》，《秋夜》開篇的“在我的后院，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的奇異的表述，甚至令人注意到廚川白村在討論個性與普遍性時所使用的修辭③廚川白村原文、魯迅譯文云：“所以在個性的別一半面，總該有普遍性，有共通性。用譬喻說，則正如一株樹的花和實和葉等，每一朵每一粒每一片，都各各盡量地保有個性，帶著存在的意義。每朵花每片葉，各各經(jīng)過獨自的存在，這一完，就凋落了。但因為這都是根本的那一株樹的生命，成為個性而出現(xiàn)的東西，所以在每一片葉，或每一朵花，每一粒實，無不各有共通普遍的生命?！薄?/p>

不過這里希望提出的，是廚川白村的文學(xué)論對于魯迅短篇小說創(chuàng)作的影響。廚川白村以“夢”的機制同構(gòu)性地解釋文學(xué)創(chuàng)作。一方面，夢的形制是無序的；但另一方面，其也是具象性的、敘事性的。這里值得注意的是廚川白村對“具象性”的強調(diào)，這一要素成為他對文學(xué)作品的一種規(guī)定。在《苦悶的象征》的第三部分“關(guān)于文藝的根本問題的考察”中，廚川白村使用了莫泊桑的《項鏈》——一篇小說——作為例子，說明文藝之為“苦悶的象征”的本質(zhì)，贊美這一作品是“將人生的極冷嘲底（ironical）的悲劇底的狀態(tài)，毫不墮入概念底哲理，暗示我們，使我們直感底地，正是地，活現(xiàn)地受納進去，和生命現(xiàn)象之‘真’相觸”④《魯迅著譯編年全集》第五冊，人民出版社2009年版，第344頁。。同時，廚川白村也論及，對于小說而言，“事象”的內(nèi)容，也就是小說的故事本身，“從文藝的本質(zhì)說，都不是問題”，問題在于“這作為象征，有著多少刺激底暗示力”；在于“作者取這事象做材料，怎樣使用，以創(chuàng)造了那夢”；在于“作者的無意識心理的底里，究竟?jié)摬刂鯓拥臇|西”。這里的提示是，小說本身的“事象”與事象背后的題旨，各自獲得了獨立性，經(jīng)由敘述“事象”而表達題旨，正如“夢意”經(jīng)過改裝而生成“夢念”一樣，小說故事的最終呈現(xiàn)，也就是夢的樣子，和背后的題旨與“夢意”，不再具有直接的、可以一下子被辨認出來的映射關(guān)系。

魯迅對廚川白村“苦悶”論的接受，時間上是在《吶喊》與《彷徨》（大部分內(nèi)容）兩段創(chuàng)作之間。而上述廚川氏對文學(xué)作品的規(guī)定，恰可以用來觀照兩部小說集中別具代表性的篇目。這里以《吶喊》中的《藥》與《彷徨》中的《傷逝》為例，解釋何為小說事象的獨立性，以及廚川白村意義上的“象征”，究竟含義如何。

兩篇小說的情節(jié)，大抵不必細致復(fù)述了。在一些學(xué)者比如韓南的分析中，《藥》（可能是受到了安特萊夫的啟發(fā)），毫無疑問運用了“象征的手法”①韓南：《魯迅小說的技巧》，《韓南中國小說論集》，北京大學(xué)出版社2008年版。。但這種“象征”顯然并非廚川白村意義上的“象征”。因為在《藥》的情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置中，小說事象與文本題旨之間的關(guān)聯(lián)是單一且明確的。革命者就死，“庸眾”麻木不解，且試圖嗜前者的血而獲得生路，終于一并滅亡。每一個環(huán)節(jié)，從結(jié)構(gòu)到細節(jié)，都帶著鮮明且明確的指向，小說內(nèi)容所指為何，幾乎是不需要過多闡釋的?！叭搜z頭”必須與其所指向的思想意味綁定著同時出現(xiàn)，方可成立，而抽取掉思想內(nèi)核，“人血饅頭”什么也不是。也正因此，無論使用怎樣的理論資源和史料材源，歷來的研究，對于《藥》這樣的小說的闡釋方向，幾乎沒有出現(xiàn)過太大的分歧，大抵不悖魯迅在《吶喊·自序》中追述出的基調(diào)。

也就是說，在某個意義上，《藥》的小說“事象”，并無獨立性可言。故事本身、其各個情節(jié)要素與意象，同它們所意圖隱喻的“觀念”，幾乎是互相附著的關(guān)系，回看上一節(jié)提到的，可以作為創(chuàng)作來源的三個層面，作為“聽將令”的產(chǎn)物的《藥》，達到了“外界來的感覺和印象”這一層，徘徊于“收納在內(nèi)底生活里的那些印象和經(jīng)驗”這一層，而與“躲在無意識的底里的欲望”這一層尚有許多距離。

廚川白村所要討論的“改裝的過程”，可以被置換為另一個更具普遍意義的文學(xué)范疇，即“再現(xiàn)”。如果說《吶喊》中魯迅的創(chuàng)作多在于“再現(xiàn)”“觀念”——且“再現(xiàn)”機制的兩端，即“事象”與“觀念”是嚴整的一對一關(guān)系——的話，那么到了《彷徨》，“再現(xiàn)”機制則變得復(fù)雜起來，“事象”對應(yīng)的另一端，不再是可以明確表述出的一種觀念了。

再看《傷逝》，子君與涓生的悲劇，是一個完整的故事——較華夏兩家與“人血饅頭”的情節(jié)而言，這個故事的“事象”本身，完全獨立于其背后意圖象征的題旨。盡管它也可被認為是“娜拉走后怎樣”這一議題的形象化注腳，但這僅僅是小說闡釋的可能性之一種。一個重要的問題是周作人關(guān)于《傷逝》的說法，認定其乃是“借假了男女的愛情來哀悼兄弟感情的斷絕”①《知堂回想錄·不辯解說》（下），安徽教育出版社2008年版，第294頁。，盡管似乎并未得到學(xué)界一致性的認同，但也一直未能被推翻。這就至少提出了有別于“娜拉走后怎樣”或主流五四題旨的另一種闡釋路徑，而學(xué)界對這種闡釋路徑的莫衷一是恰恰意味著《彷徨》已經(jīng)走出了《吶喊》式的“象征”框架：“事象”與其所指，不再是一一對應(yīng)的關(guān)系了。周作人的解釋提示了《傷逝》在廚川白村意義上的“象征”的性質(zhì)。故事的事象本身，與作者提筆創(chuàng)作的內(nèi)在心理動因之間的關(guān)聯(lián)，是精神分析式的，藏在小說事象背后的情感、欲望等抽象的觀念層面的東西，經(jīng)歷了造夢式的顛倒、翻轉(zhuǎn)、濃縮等一系列作用，方才成為一個具體的故事，而一旦這個故事被講述出來，其作為一個事象，就已經(jīng)獨立于它背后的觀念了。與《藥》這類作品形成對比的是，對于《傷逝》的闡釋路向，明顯要更為豐富，更為多元。

以此來理解魯迅所謂的從《吶喊》到《彷徨》的技術(shù)上的進步，或許是合理的。這種進步就在于小說創(chuàng)作中“再現(xiàn)”機制的變化：“事象”開始獲得獨立性，它不再與觀念捆綁在一起，而擁有了自己的故事世界。而“事象”背后的所指，也即作者進行“再現(xiàn)”的最初動因，則在于“苦悶”。

四 “傷逝”與“尤悔”：小說的密碼

正是因為小說的故事世界獲得了真正的獨立性，故事內(nèi)容本身，在默許了多種闡釋路徑的同時，其實也是拒絕被闡釋的。這是因為，所有停在情節(jié)內(nèi)容本身、試圖將其進行結(jié)構(gòu)化處理的努力，都無法真正貼近創(chuàng)作者的心情。被壓在小說紙背的真正的“苦悶”，很難與情節(jié)結(jié)構(gòu)進行確定而直接的勾連，其中的意味，需要讀者在更為寬泛的、看起來普遍但實際上深刻而復(fù)雜的人的心靈層面去體貼和理解。

周作人對魯迅《傷逝》的解釋①在作于1960年的《不辯解說》中，周作人談兄弟失和時，特別提起創(chuàng)作時間相差十一天的《弟兄》和《傷逝》。此處摘錄其文如下，以便參讀：《傷逝》這篇小說很是難懂，但如果把這和《弟兄》合起來看時，后者有十分之九以上是“真實”，而《傷逝》乃全個是“詩”。詩的成分是空靈的，魯迅照例喜歡用《離騷》的手法來做詩歌，這里又用的不是溫李的辭藻，而是安特來也夫一派的句子，所以結(jié)果更似乎很是晦澀了?！秱拧凡皇瞧胀☉賽坌≌f，乃是借假了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的。我這樣說，或者世人都要以我為妄吧，但是我有我的感覺，深信這是不大會錯的。因為我以不知為不知，聲明自己不懂文學(xué)，不敢插嘴來批評，但對于魯迅寫作這些小說的動機，卻是能夠懂得。，始終未能獲得一致性的認同。但人們卻循著周作人的提示，找到了小說《傷逝》的兩條密碼性的線索：卡圖魯斯的詩與比亞茲萊的畫。關(guān)于這兩點，朱正、張釗貽、張潔宇、陳子善等人的收集和論述，已經(jīng)呈現(xiàn)得比較完整了。概而言之，即在魯迅寫作小說《傷逝》不久前，周作人于《京報副刊》上發(fā)表了一首譯詩，原作者乃古羅馬的卡圖魯斯，內(nèi)容是悼念兄弟的逝世，原詩無題，周作人加以“傷逝”挈要。《京報副刊》在此詩后面附了一幅比亞茲萊的“揮手郎圖”。

在卡圖魯斯與比亞茲萊之外，筆者在這里希望提出的，是有關(guān)《傷逝》或“傷逝”的第三條線索——即“傷逝”一詞的更為久遠的語境——《世說新語》。

周作人譯詩時拈取古語賦題，魯迅繼而“借題發(fā)揮”，交合之處就在于“傷逝”二字，而上述學(xué)者的發(fā)現(xiàn)，也是圍繞這個問題展開。但是“傷逝”一語由何而來，背后是否有隱含的文化語境，現(xiàn)代文學(xué)研究界卻鮮有人涉及。筆者以為，這一古語或許有別一種指向，在周氏兄弟二人對其征用的過程中，其所包蘊的文化符碼，在有心人的觀照中逐漸展開。

“傷逝”一詞，向古追溯，可以到南朝《世說新語》。這部亦文亦史、兼及記錄與臧否的“名士底教科書”②《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第319頁。，以其獨特的標(biāo)準錯綜比類，分有三十六門③一說三十八門。但文獻學(xué)的考辨無關(guān)本文論述，故懸置之。，“傷逝”即為其中一門的標(biāo)題。稍加翻閱，可知“傷逝”一語的精確意義：“逝”特指故去之人。與周作人翻譯的卡圖魯斯詩中已經(jīng)住進墳?zāi)沟谋话У空呤且粯拥摹?/p>

而“傷逝”一門的第一則，所記乃曹丕吊王粲之事：

王仲宣好驢鳴。既葬，文帝臨其喪，顧語同游曰：“王好驢鳴，可各作一聲以送之?！备翱徒砸蛔黧H鳴。

王粲作為建安七子之一，以文章著稱，這里要特別提及的是他所作的《為劉荊州諫袁譚書》與《為劉荊州與袁尚書》兩篇；而在驢鳴葬禮后，曹植又撰《王仲宣誄》。袁譚袁尚、曹丕曹植，皆有兄弟鬩墻事，王粲既在生前曾對袁氏兄弟為文諫勸，又在死后被曹氏兄弟分別“傷逝”，這一層典故，實在不能不提。

周氏兄弟對漢魏六朝的文史積累，想必不會比今天的現(xiàn)代文學(xué)研究者更少。經(jīng)由卡圖魯斯悼念兄弟的詩，至于“傷逝”之題，至于《世說新語》所記，至于其時諸門之內(nèi)兄弟之事，大概是魯迅從周作人譯詩生發(fā)出去的聯(lián)想。自然，此處的實證性材料是沒有的，然而文學(xué)研究若囿于實證的局限，恐怕便如礙于意識形態(tài)的鉗制一樣，其結(jié)果只能是對豐富的文學(xué)世界的淺化和窄化。

更進一步，《世說新語》中，在較后的位置，尚有一門被名為“尤悔”。此門所記，或關(guān)于人的過錯，或關(guān)于人的悔恨，或關(guān)于人因過錯而產(chǎn)生的悔恨。于是，在《世說新語》的整體性語境之下，經(jīng)“尤悔”的映襯，“傷逝”的意義開始變得狹窄而明晰。

周作人對語詞的擇取和使用，顯然比翻譯家和研究者們更加精準老到。遺憾的是極少有后來人字斟句酌地考量作家落筆時的細微用心?！皞迸c“悔”作為兩種主體情感，在這里不妨辨析一下。簡單地說，盡管“傷”與“悔”所指向的對象，都是屬于過去的人、事或物，表征了情感主體與過去之人、事、物的密切聯(lián)系，但是，在與過去的關(guān)聯(lián)中，“悔”帶有對于主體自身的否定，“傷”則沒有。這一分別，對于任何一種文化語境中的人應(yīng)該都不難理解。而就《世說新語》“傷逝”一門所記十?dāng)?shù)則逸聞來看，經(jīng)由表達對故人“逝”去的哀“傷”，確認自身的價值取向、審美意趣，則更是明白無誤的題旨——事實上，也是“魏晉名士風(fēng)度”的典型體現(xiàn)。這一點，稍翻《世說》便有體會，筆者在此不做贅述。

也就是說，“傷”與“悔”雖然都是通過對于過去（“傷逝”中的“逝”更加明確地指出作為賓語的“過去”乃是死亡了的人、事或物）的情感投射，回向主體自身心理的動作，但二者所指向的立意是截然不同的：在“過去”這一“鏡像”面前，“悔”完成的是對于自身的否認，主體在此所占據(jù)的立場，是“過去”的對立面；“傷”則是主體經(jīng)由“過去”完成對自身的確認——畢竟只有“同質(zhì)性”的不可復(fù)得的“過去”，才會導(dǎo)引出“傷”這一情緒—— 一種“物傷其類”式的“傷”，在這里，主體與“過去”是站在一起的。

但是，在一個“現(xiàn)代”愛情悲劇中，“傷”與“悔”兩種不同的內(nèi)心活動，在故事接受者的視域中往往被忽視或混淆。涓生的獨活、“手記”開篇聲稱要記錄自己的“悔恨”等情節(jié)及語言上的元素，甚至在某些性別主義者處子君作為女性的特殊身份標(biāo)簽，都是造成混淆的原因。

小說《傷逝》中，“悔”這一字眼的出現(xiàn)，有六次，這六次分別是兩組語匯的反復(fù)，一組是“悔恨和悲哀”，另一組是涓生的“懺悔”。

“悔恨和悲哀”，出現(xiàn)了四次，一次在小說開頭：

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

另外三次密集地出現(xiàn)在小說結(jié)尾：

我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。

我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……

但是，這卻更虛空于新的生路；現(xiàn)在所有的只是初春的夜，竟還是那么長。我活著，我總得向著新的生路跨出去，那第一步，——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

正如研究者已經(jīng)注意到的，涓生所“悔”的“尤”，即“錯誤”，“并不是當(dāng)兩人日漸淡漠的時候無法讓愛情重新創(chuàng)生，而僅僅是在‘真實’和‘說謊’之間，時機不當(dāng)?shù)剡x擇了‘真實’?！雹俳鹄恚骸对烊恕ぁ皞问俊薄と粘Ｉ睢刈x〈傷逝〉，兼及五四新文化運動的意義》，《南方文壇》2015年第5期。也即對子君分手的表白。而“悔恨與悲哀”反復(fù)并行出現(xiàn)，“悔恨”之外，“悲哀”又作何解？這恐怕是因為“真實”的不可撼動：兩個人的共同生活消磨了涓生的“愛”，為求以后的人生，他提出分手，是必要的一步。以涓生的立場來看，他不可能預(yù)想子君是否能夠承受這種“真實”，因此雖然在事后，表面上言及“悔恨”，卻也知道事情的發(fā)展不會有另一種可能。所“悲哀”者，是子君“死于無愛”的必然，是在所謂的“人生的路”上，子君之獻祭的必然。涓生的執(zhí)著于“真實”與子君的無法承受“真實”，都不是真正的“錯”，當(dāng)然也就無所謂“對”。這在作為小說敘述者的涓生看來，也是一樣的。而問題的關(guān)鍵正在于沒有對與錯，所有的，是廚川白村意義上的“人間苦”，這是無法在言語上被定義亦無法在理論上被克服的，人只能在實踐中去認識、承受、抵抗，并以與之共存的形式繼續(xù)走完“人生的路”，這也是經(jīng)由對往事的講述、涓生在小說結(jié)尾獲得的正覺。故而涓生反復(fù)述說的“悔恨和悲哀”，“悔恨”只是表面的，“悲哀”才是本質(zhì)性的。

“懺悔”一語出現(xiàn)的兩次，則是在涓生的回憶的后半。當(dāng)二人的生活在物質(zhì)與情感方面都現(xiàn)出問題后，涓生開始起意分手：

我覺得新的希望就只在我們的分離；她應(yīng)該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責(zé)，懺悔了?！?/p>

冰的針刺著我的靈魂，使我永遠苦于麻木的疼痛。生活的路還很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動，我想?！彝蝗幌氲剿乃?，然而立刻自責(zé)，懺悔了。

希望子君自行離開，或者死掉，這樣就可以毫無道德包袱地獲得新生，人到底是趨利而為的。但想到死的詛咒，又自覺不該，于是“懺悔”。然而關(guān)于子君的死的念頭，反復(fù)出現(xiàn)，可見“懺悔”只是對道德的敷衍，內(nèi)心深處無論如何想要擺脫這段關(guān)系的愿望，是無法壓抑的。

“我也突然想到她的死，然而立刻自責(zé)，懺悔了”，這一句反復(fù)出現(xiàn)了兩次的心理剖白，雖然很短，層次卻很豐富?！跋氲剿乃馈薄白载?zé)”與“懺悔”實際上分別可以在弗洛伊德精神分析的術(shù)語框架里找到對應(yīng)。想到子君的死，是涓生的“本我”，因為子君忽然死掉，對于涓生來說，是最好的分手方式，是沒有道德負擔(dān)的了斷，是一個人遵從本能而生出的念頭；“自責(zé)”是涓生的“超我”，因為這是道義層面的認知，是對“本我”意識的干預(yù)；“懺悔”則是“自我”所進行的調(diào)和：在“本我”的邪惡欲望與“超我”的道德審判之間的調(diào)和。也就是說，這里的“悔”，同上文分析的“悔恨和悲哀”一樣，也并非本質(zhì)性的主體情感，不是名副其實的。

“悔”與“傷”在言語與實際兩個維度上造成的混淆與張力，是魯迅為涓生描繪的精神形象；“涓生手記”的敘事層次的設(shè)計，則暗示著一個精神分析的對象和文本。言“悔”而實“傷”，經(jīng)由上文的辨析，關(guān)聯(lián)的是涓生在其自述背后的意識面目——并非自我否定，而是自我確認。而魯迅對“傷逝”這個話語的征用——將其作為小說的題名——則更加意味深長：通過悼亡他者而完成自我確認和自我肯定，究竟是一種值得悲憫的無意識的意識，抑或一種東施效顰式的作態(tài)？又或者，即使是作態(tài)，也不過僅僅是“可憐的人間”①周作人1923年7月19日致魯迅絕交信中云“大家都是可憐的人間”。中一點點“苦悶”的表達而已？

余論：“苦悶”的再現(xiàn)

從時間線索上看，周作人翻譯發(fā)表卡圖魯斯詩并冠以“傷逝”的題名，與魯迅同題小說的寫作，兩種紙面實踐，無論如何都很難令人相信僅僅是毫無關(guān)涉的巧合。而經(jīng)由上文對《世說新語》的引入，可以見出“傷逝”一語，包含著一套文化符碼，其中與周氏兄弟在1920年代中期的關(guān)系，有明確的指向性關(guān)聯(lián)。如果說這部分內(nèi)容沒有出現(xiàn)在彼時魯迅的思維世界里，沒有成為他《傷逝》構(gòu)思的某種驅(qū)動，無論如何都很難服人——這是常識。

但是，周作人對于小說《傷逝》所謂“借假了男女的愛情來哀悼兄弟感情的斷絕”，引導(dǎo)出的闡釋方向，不該是“索隱”式的，而應(yīng)該是對于小說創(chuàng)作技法的探索，以及對于狹隘的“現(xiàn)實主義”概念的再度定位與認識。周作人所以沒有對這篇小說的意味進一步言明，一個可能的原因，并非在于什么難言之隱，而是在文學(xué)技巧的層面，很難以三言兩語在回憶性的文章中解釋清楚“借假”的機制是如何在小說創(chuàng)作中發(fā)生與完成的（畢竟周作人自己，無論如何都不能算作一個小說創(chuàng)作者）。而這里所謂的“借假”，恰可通向廚川白村《苦悶的象征》中所謂的“象征”。

于是，以下判斷也許不能算是妄言：周作人征用了古語“傷逝”作為譯詩的標(biāo)題，魯迅則對這一征用進行了“再征用”——“征用”“論敵”的話語正是魯迅慣用的手段——以涓生的口述，摹寫出一個完整的故事，遙遙牽連著故事背后人的精神和情感狀態(tài)。這其中不無諷刺，也不無悲哀。但諷刺與悲哀，絕不僅僅是基于“自由戀愛”或“娜拉走后怎樣”之類口號式的關(guān)切，涓生與子君的形象和故事，連同“傷逝”這個字眼，可以被理解為“得魚忘筌”的“筌”，或是廚川白村在弗洛伊德意義上使用的“夢念”的概念，其指向的在于人生的無法形狀的苦悶。這種“苦悶”，作為更具恒久性的一種人生“真相”，在《彷徨》中僅僅成為“再現(xiàn)”的對象，而消解了《吶喊》時期的批判色彩，而“批判”的退隱，關(guān)聯(lián)著的是魯迅對于文學(xué)和人生之關(guān)系的再認識：后者往往是復(fù)雜無解的，文學(xué)的意義則在于呈現(xiàn)它的復(fù)雜和無解，而并非給出裁決或答案。

小說《傷逝》中，雪萊的半身像成為布景道具，被釘在會館破屋的墻壁上，是涓生與子君定情的見證。而當(dāng)愛情破滅，子君死去，涓生重回舊屋時，這張“最美”的半身像卻“不知那里去了”①《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第114頁。?；氐奖疚拈_頭引述的那句被錄在《苦悶的象征》后記中的雪萊詩“They learn in suffering what they teach in song”：涓生子君各自在“suffering”中體會到“song”的真意后，承載著“song”的媒介便消失了，正如小說在故事的“事象”背后，能夠留存下來的意味，乃是言語或形象都無法具體化的人生的“苦悶”。