游牧音樂中的自然、文化及其認知
——讀列文《在那山水歌唱的地方—圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂與游牧文化》

○ 博特樂圖

本書的目的是要向人們展示以圖瓦音樂為中心的游牧音樂，闡釋它與游牧民族特有的自然與神靈世界以及人與社會之間的關系。兩位作者的邏輯前提是：圖瓦音樂來自于他們生活于其中的大自然，來源于牧民對大自然的感受、認知以及模仿與闡釋。在他們看來，游牧民族用一種不同于現代人的方式來感受自然，他們把音樂視作是對大自然的模仿以及與生靈的互動方式，并依此來創(chuàng)造和表演音樂。

一

本書作者西奧多·列文是美國人。他學鋼琴和歐洲音樂史出身，20世紀七八十年代曾著迷伊斯蘭音樂，開始走向探索世界音樂之路。1987年，他受《國家地理》雜志委托第一次來到圖瓦。在這里，他結識了蘇聯民俗學家艾力克謝耶夫和圖瓦青年音樂家佐婭·柯爾克孜。列文與他們一起錄制了一些圖瓦音樂，并把它帶回美國，1990年以《圖瓦：來自亞洲中心的聲音》之名出版CD專輯。專輯中收錄了呼麥、葉克勒、蘇爾、托布秀爾等圖瓦傳統(tǒng)音樂和其他聲音表現形式，共40首。

這是在西方發(fā)行的第一張圖瓦音樂專輯。出乎列文意料的是，這張專輯引起西方聽眾的濃厚興趣，他們?yōu)檫@種以泛音為中心的神奇音樂帶來的聽覺感受而震撼。同時，這張專輯在圖瓦當地引起了不小的轟動，原因是它讓西方觀眾認識了圖瓦和圖瓦音樂。有許多人為之自豪，認為自己的民族音樂走向了世界，引起了世人的注意，為圖瓦帶來了聲譽。但還有些人為此擔憂、警惕，怕圖瓦音樂就此走向異化。無論怎么樣，這張專輯打開了圖瓦音樂走向世界的大門。美國和歐洲的一些唱片公司、研究機構和商業(yè)演出公司，開始物色一些優(yōu)秀的圖瓦藝術家。恒哈圖樂隊、敖恩達爾、亞塔樂隊等呼麥藝術家團隊，率先登上了歐美舞臺，他們展開巡演，錄制唱片，時不時與西方樂人、樂隊合作演出。

1995年，列文再次來到圖瓦。這時的圖瓦文化，正在煥發(fā)著新的生機，呈現新的面貌?？释c世界擁抱的圖瓦音樂家們，給予了這位把他們的音樂介紹到西方的白人學者親人一樣的信任和尊重。當時，列文身份是恒哈圖樂隊的經紀人，而且隨著圖瓦音樂在世界上的成功，列文亦理所當然成為圖瓦音樂最權威專家。然而，這時的列文卻把工作重點從為圖瓦音樂家出唱片、搞巡演，轉到對圖瓦音樂的研究上。他想進一步深入認識圖瓦音樂，而他認識到對圖瓦音樂的理解，必須回到圖瓦的傳統(tǒng)，必須從這種聲音的源頭—圖瓦的山川河流、森林草原尋起。于是，他常年穿梭于圖瓦和美國之間，還時不時飛往歐洲。其工作主要有二：一是與圖瓦音樂家一道，把圖瓦音樂繼續(xù)推向世界；二是進行圖瓦以及中亞游牧民族音樂研究。

到此，本書在相互交織的兩條線上展開：一是以恒哈圖樂隊為中心的圖瓦樂人、樂隊的民族志描述，通過一個個鮮活案例，展現了后蘇聯時代圖瓦音樂走上世界舞臺的過程以及在圖瓦當地的復興歷程；二是以圖瓦音樂為中心，把游牧音樂及其樂人放置在中亞草原特有的自然地理和歷史文化背景當中，對聲音／音樂及其內容、形式、認知進行描述，尋找音與物、聲與心之間的關聯，闡釋游牧音樂產生的原理及存在的意義。

8.牛呼吸道合胞體病毒感染。潛伏期2～3 d，急性發(fā)病牛精神沉郁和厭食，高熱40℃～42℃，流涎和流漿液性鼻液，呼吸困難，張口呼吸，發(fā)出呻吟音。部分?？拷绶逄幤は驴捎|摸到氣腫，無繼發(fā)細菌感染的情況下，一般病程為10～14 d，死亡率很低。

讀者會發(fā)現，這本書像是由許多小故事組成的紀實小說，而且這些“小故事”不是按照時間順序，而是根據事件邏輯來排列的。“故事”開始的畫面是恒哈圖樂隊，時間是1999年。這時的恒哈圖樂隊在歐美國家有一定的知名度了。列文描述了恒哈圖樂隊與一名當地明星在美國新墨西哥州圣達菲同一劇場前后演出的戲劇性場面：列文和恒哈圖都很擔心自己的音樂和來之不易的觀眾，會被后一場明星演出所淹沒。兩場演出的前后換場過程雖然顯得有些緊張，但最終還是很自然地轉換了—兩批觀眾并沒有相互排斥。顯然，列文以這一事件來隱喻圖瓦音樂初入西方世界時當事人的復雜心境，以及西方音樂舞臺多元文化兼容并蓄的情形。接下來的幾則“故事”，在美國各大城市和圖瓦首都克孜勒之間切換。恒哈圖和列文仍然是故事的主角，其他各種角色活靈活現地輪番登臺，一方面呈現出了圖瓦音樂走向國際的鮮活歷程，另一方面勾畫出圖瓦國內民族音樂繁榮復興的生動景象。

到了第二章，列文的關注重點從圖瓦音樂的世界巡演和商業(yè)化問題，轉向圖瓦音樂以及由此引申開來的游牧文化。場景從歐美大城市的劇場、機場以及克孜勒城，轉換到了圖瓦的山川、草原和河流。寫作思路亦是第一條樂人、樂隊主線漸漸與第二條“聲音民族志”主線相會合。

列文開始講述自己奇妙的音樂之旅：在高山上，在河流邊，在巖洞里，在神樹下，在敖包旁，他和恒哈圖的隊員們一起聆聽大自然的聲音，用音樂感受看不見卻又無時無刻護佑（有時候會加害）人類的神靈。在這樣的世界里，人通過音樂與萬物皆有的神靈溝通，并以此為橋媒，與未知的自然和過去的歷史鏈接在一起。在列文看來，圖瓦音樂的獨特性不僅表現在其獨特的形式和特有的審美方面，而且它與它賴以生存的大自然緊密相聯并融入其中，成為其特有的表達方式。他看到，游牧民族的一切行為都與他們生活在其中的自然有關：天空中的電閃雷鳴，草原上的萬物天籟，森林里的動物鳴叫，山谷里的風聲，穿過山川大地的河流，牧場里的五畜… …自然萬物的聲音，在游牧人的心里形成一種特有的音樂印記，通過他們的音樂得以彰顯。他覺察到，那些山川、大地、天空、樹木、河流、泉水都是神靈的棲息之所，而音樂正是人類與神靈溝通的“語言”。自然由于它的神靈而有了生命，人們通過音樂與神靈溝通，進而與無生命的自然相聯結。

列文看到，天上飛的鳥、地上爬的蛇、草原上的狼、森林里的熊… …這些野生動物都是中亞游牧民族薩滿神靈體系中的成員。音樂也是人類與動物世界溝通的媒介。這讓我聯想到自己的研究：筆者從2003年開始，對內蒙古東部地區(qū)的科爾沁薩滿進行多次的田野考察，參加了多場薩滿儀式，采訪了色仁欽、錢玉蘭等著名薩滿。把這些田野資料與本書所描述的中亞游牧民族薩滿進行比較后能看到，雖然內蒙古東部的科爾沁與圖瓦相隔數千公里，但他們的薩滿文化卻驚人的相似：在游牧民族的文化中，薩滿是通靈者，他們借助神靈之力來解決人間之事。游牧薩滿的神靈世界有兩類：山川、河流、樹木、泉水之神，護佑一地一人群的日常平安；各種動物之神、祖先之魂則直接作用于某一具體的人，解決某一具體事。神歌與鼓樂是與神靈溝通的“語言”，通過歌與樂，薩滿把自己的態(tài)度和意愿告訴神靈，神靈則依此來反饋作用于人。召喚神靈，須有特定的“語言”，音樂和舞蹈便是神靈聽得懂的“語言”。薩滿根據不同神靈的不同屬性和性格來選擇音樂和舞蹈，在音樂和舞蹈表演中，要把該神靈的特性表現出來，因為只有這樣該神靈才能領會其意，才能發(fā)揮作用。神靈附體后，薩滿的軀體成了附體神靈的“坐騎”①科爾沁薩滿中，稱之為“hülüg”，意思是薩滿是神靈的“坐騎”。，他的言行、音樂、舞蹈，是附體神靈的“在場表演”。也就是說，薩滿音樂的功能是用來與神靈溝通，表現傳達神靈的意志，它是神靈類型、屬性、性格的體現，因此薩滿音樂舞蹈往往是對神靈屬性的“模仿”和對其習性、特征的表現。列文還看到，游牧民族中的許多史詩藝人都有著像薩滿一樣的與神靈溝通的能力，他們的史詩表演亦像薩滿儀式一樣具有法力。就像本書中的哈卡斯器樂演奏家、史詩藝人斯拉瓦·庫切諾夫和吉爾吉斯斯坦瑪納斯奇里斯別克·朱馬巴耶夫，他們有著薩滿一樣的通神稟賦，他們的學藝過程充滿神幻色彩—被神靈相中，并在夢中得到神靈的傳授而掌握一套神圣的故事和神奇的演唱技藝；醒過來之后，他們在神的旨意下開始從事神靈英雄故事—史詩的說唱。正是由于神授經歷和講述神靈故事的職業(yè)屬性，他們的史詩演唱具有了神圣的感染力和神奇的功效。

書中的圖瓦薩滿學者蒙古什·凱寧·羅布藏說道“五分之一的人都是薩滿”。在“萬物有靈”主導的文化中，雖然人人不可能具有召喚神靈、與神靈對話的法能神力，但人人有著與自然親近的希期與情懷，與神靈相處的意愿。本書中的許多人物，如恒哈圖樂隊甚至本書的合作作者瓦蓮金娜等，都表現出了這種由心而生的情懷與愿望。人們敬畏自然，把包括音樂和靈感在內的全部，歸結為自然所賜。音樂家們所用的鼓、葉克勒、馬頭琴、四胡、托布秀爾等，其鼓皮、琴弦等主要制作材料來自動物；琴首、琴身等樂器構件，體現了動物的形狀、面貌；發(fā)出的聲音，模仿、描摹和象征了某種動物，處處表現出與自然、與動物溝通、相融的愿望。牧民的生產生活過程中，處處彌散著這種認識論。這讓筆者想起了自己的童年—在我的家鄉(xiāng)科爾沁，在屋子里禁止吹口哨，說這樣會招來蛇，但炎炎烈日下吹口哨，能夠喚來涼風。老人們說，初學四胡或潮爾，在除夕那天的午夜時分坐在灶臺上拉琴，這樣能夠招來神靈來傳授；或者在太陽落山后，到三岔路口上拉琴，這樣能夠邀來琴神傳授琴藝?？梢?，在廣闊的北方亞洲，游牧民族幾乎都有著共同的“薩滿情懷”—這種情懷彌散在他們的思想觀念和生活實踐中，持久而深刻地影響著游牧人的音樂及音樂生活。

正因為如此，列文眼里的游牧音樂傳統(tǒng)，建立在這樣一套邏輯上：自然是有神靈的—自然界的聲音由于神靈而具有了靈性—人的歌唱是對自然聲音的模仿—人用歌，自然用聲來彼此溝通。因此，圖瓦人用贊歌、禱歌以及富有詩意的押韻對句來與神靈對話，取悅神靈。其中，呼麥最為獨特，它是由強大的泛音群組成，沒有歌詞，但它擅長模仿大自然的聲音，它的泛音猶如空氣、云彩、鳥兒、禽獸、花草、流水，它的低音像是山谷的回聲、原野上的狂風、大地盡頭的寬闊，正是對大自然的絕好模仿，由此與神靈之間建立聯系，通過祈禱，表達感激、懇求保護。樂器、歌、史詩也有這樣的功效。它的音樂來自自然，反過來表達自然，并用來與自然之神對話。當然，這種表達與溝通需要特定的場景。自然景色和自然的聲音能夠激發(fā)人，導引人們參與到與物、與神的互動。而對人們所發(fā)出的聲音，自然要么以回聲來應答，要么以流水之聲對話，要么以風聲、鳥鳴來與之對歌。這正如書中凱格爾-奧勒所說“關鍵不只是要找回記憶，而是要回到那個地方，然后再一次體驗它，讓它活起來。”人乘著音樂的翅膀穿越時空，感受與自然、與歷史通融的體驗。

二

至此，本書的兩位作者提出了兩個重要的概念：“以音色為中心的音樂”和“聲音模仿”?！耙砸羯珵橹行牡囊魳贰被颉耙羯行闹髁x”，是本書的協(xié)助作者瓦蓮金娜提出的，列文在研究中創(chuàng)造性地運用了這一概念。一方面，“以音色為中心的音樂”基于對圖瓦音樂的思考，尤其基于以呼麥為中心的泛音音樂的深入思考，以此來突出圖瓦音樂或游牧音樂的本質特征。另一方面，它基于這樣一個理念：把有關游牧音樂的認知，從“以旋律為中心”的西方音樂認知模式中解脫出來。瓦蓮金娜是一位對自己的民族和文化有著深厚感情的圖瓦音樂家，她以親身經歷來闡釋這一概念：對于一名葉克勒演奏家來說，單根弦是沒有任何意義的，兩根弦之間的關系才更重要。因為，藝人并沒有把這些弦當作單一的聲部，而是作為整個聲音的一個部分。她接著說，音高的辨別和對旋律的感知，并沒有在感知音高的方式中扮演多么重要的角色，對藝人來說，音高次于音色—它取決于泛音的存在、分布和相對振幅。其實，“音色為中心”對于習慣于西方式音樂的現代人來說確實不好理解，甚至有人可能以為兩位作者是在故弄玄虛。為此，本書的二位作者以呼麥為中心，進行深入探討。首先，他們回到呼麥音樂生成的原點上：音樂是對自然的模仿，其關鍵在于用音樂來模仿大自然的聲音—自然的聲音轉化為音樂的音色而非音樂的旋律。呼麥是由基音與泛音這一對截然不同的兩類音色所組合而成的聲音體，每“類”又包括許多種不同的音色表現形式。其中，泛音是在基音基礎上產生，但它不能單獨存在?；襞c泛音旋律的組合，形成了音色極其豐富的聲音。因此，二者之間首先是音色組合關系，之后才是音高的疊加關系，最后它們組合成一個立體的聲響，填滿聲音空間，仿佛是天地間屹立的山川。

當然，二位作者并沒有把“以音色為中心”絕對化。瓦蓮金娜指出，在圖瓦音樂中存在著“以音色為中心”和猶如西方音樂那樣“以音高為中心”的兩個系統(tǒng)，有許多圖瓦歌曲，音高和旋律是其主要的組織原則。他們接著說，圖瓦人在兩種音樂模式中可以自如地切換，但不習慣于“以音色為中心”音樂的現代人就不見得有這種切換能力。因此，在欣賞圖瓦音樂的過程中，如果只注重音高和旋律，那么就無法體會到圖瓦音樂的獨特審美。

在中國，蕭梅、徐欣、高賀杰等學者的研究中，已經就中國少數民族音樂“音色為中心”的問題進行了頗有建樹的研究。②高賀杰：《因“韻”而“聲”：鄂倫春人的歌唱世界》，2010年上海音樂學院博士學位論文；徐欣：《內蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，2011年上海音樂學院博士學位論文。兩篇博士論文指導教師均為蕭梅教授。就筆者研究的蒙古族音樂而言，“音色為中心”不僅用來思考呼麥、冒頓潮爾等體裁，而且可以用于對潮爾道、史詩、烏力格爾、長調、潮爾、馬頭琴、四胡等許多蒙古族音樂體裁聲音方式的觀察。如：潮爾與傳統(tǒng)馬頭琴的雙弦拉奏產生豐富的聲部組合，其十分多樣的實音、泛音演奏，相互自如轉換，使得音色變幻無窮；潮爾道的固定低音聲部與長調旋律聲部，組合成獨特的雙聲聲音組合，營造出莊嚴肅穆的氛圍，其音色組合的重要性超出了長調旋律聲部的意義；烏力格爾演述中，說書藝人常采用一種“擠壓嗓子”的演唱技法，以此獲得“一嗓雙音色”的獨特效果—藝人交替使用兩種音色，其聽覺效果十分獨特… …以上這些都是中國游牧音樂研究有待深入的領域，相信隨著本書的出版，“以音色為中心”的認識，會給蒙古族音樂研究乃至為中國少數民族音樂研究帶來全新的觀察視角和研究理念。

書中“聲音模仿”的概念同樣精彩。就像列文所說，模仿能力構成了人類本性的一個核心，即便到了現代，聲音模仿在音樂語言中仍然占據主要地位。他指出，在西方藝術音樂中，其實聲音模仿也很普遍。但西方藝術音樂中的模仿主要關注抽象性，與時間地點無關。但是對于圖瓦音樂家來說，音樂是風景、鳥類、動物以及棲息其中的神靈的聲音體現。為此，列文把“模仿”分為幾種類型：就像許多著述所述，用響器或者聲音模擬動物聲音，引來動物獵殺一樣，在圖瓦文化中也有這種“工具性模仿”的遺痕。然而，聲音技術逐步發(fā)展為聲音藝術，技術專家變?yōu)樗囆g家，聲音模仿便成了藝術家用來創(chuàng)作和表達的技法手段，便是“娛樂式模仿”了。模仿是圖瓦人音樂表達的理念和手段。他們模仿自然，與山川大地建立聯系，與天地神靈對話，同時將自己和聽眾置身于所模仿的場景之中。這樣聲音描摹出一幅“聲音素描”來。表演者通過歌聲和琴聲與之相融，聆聽者被帶進聲音所構造的情景之中，達到“演—觀”雙方的共鳴交融。“敘事性模仿”，主要見于史詩演述。中亞草原游牧民族當中，史詩是最普遍的敘事體裁。史詩往往有著高度程式化的空間、時間和人物角色、故事模式。在演述中，出色的史詩歌手會根據人物、情節(jié)和場景，巧妙地運用唱詞和音樂，營造出讓觀眾身臨其景的氛圍。而有經驗的觀眾，往往根據不同的音色和節(jié)奏來想象故事中的場景和細節(jié)。最后，列文提出“模仿的模仿”的概念。他說，游牧民族所擁有的聲音模仿方法非常豐富和復雜，以至于無法生成自然聲音和聲音模擬之間的—對應關系。所有這些人為創(chuàng)造的聲音融合到擬聲系統(tǒng)中，以至于它們自己可能成為被模仿的對象。比方說，吹口哨的人模仿吹蘇爾的人，吹蘇爾的人模仿風聲—這就形成了“模仿的模仿”層級連環(huán)關系。模仿還可以作為文化記憶而傳遞某種歷史訊息。列文說，音樂敘事與其說是對環(huán)境的模仿，還不如說是文化記憶的傳遞。他以蒙古國西部衛(wèi)拉特人和圖瓦人關于“Eev河的文化象征”作為例子指出，蒙古國成格爾蘇木的牧民從未見過這條流淌在中國新疆境內的河。但是對于他們來說，這條河是否真的存在并不重要，他們關心的是音樂傳遞出來的力量—音樂使這條河充滿了勃勃生機，真實地呈現在他們的眼前，喚起人們濃濃的思念之情。

顯然，列文用“聲音模仿”這一概念，對圖瓦音樂的生成機理進行了十分有趣的探討，以此來進一步闡釋音樂與自然、歷史、生活之間的關聯性。這讓我通過列文的文字，浮想聯翩：遼闊悠長的長調就像歌化的草原，聆聽之余讓人面前呈現出一望無際的綠色大地，時不時點綴出美妙精巧的諾古拉讓人聯想到天空中歌唱的小鳥。傳統(tǒng)馬頭琴“貝拉格塔塔拉嘎”，讓人聯想到奔跑著的駱駝，“圖布日塔塔拉嘎”，仿佛讓人看到奔馳的駿馬；烏力格爾演述中的《戰(zhàn)斗調》，四胡雙弦一響起，人們仿佛聽到戰(zhàn)鼓雷鳴、戰(zhàn)號吹響，急板唱腔一開始，便有千軍萬馬沸騰混戰(zhàn)的氣勢… …

開始的時候，列文的興趣主要是圖瓦的呼麥。但他很快發(fā)覺，呼麥只是游牧聲音世界整體里的一個部分，各種音樂和聲音表現形式盤根錯節(jié)地交織在一起，形成了游牧音樂的體系。歌唱、語言、詩歌、聲音與他們生活的自然世界相連，于是音樂與聲音、聲音與自然之間的關系問題，成了列文游牧音樂研究的核心命題。他敏銳地觀察到：游牧文化本身并不囿于某一國、某一地，對游牧文化的了解須從它的“游動”規(guī)則出發(fā)，就像呼麥，它不只是在圖瓦，而且在周邊游牧民族當中都有存在，因此他把研究視野擴展到圖瓦及其周邊地區(qū)的游牧民族，他的田野也從圖瓦到蒙古國西部、哈卡斯共和國、阿爾泰共和國以及哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦等。為此，他與一些中亞學者共同建立一個“泛阿爾泰音樂民族志考察隊”。他們到蒙古國科布多省，去了蒙古國呼麥發(fā)源地查恩德曼蘇木。他們在阿爾泰共和國、哈卡斯共和國，吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦展開調查，走訪大量民間藝術家。他們所涉及的范圍，亦不止于以呼麥為中心的圖瓦音樂，而是包括各地呼麥等泛音演唱，民歌、長調、勸奶歌、口哨、蘇爾、庫姆孜、冬布拉、瑪納斯等各種歌唱、器樂、史詩、說唱體裁，都納入到研究范圍當中。采訪對象有傳統(tǒng)藝人、當代藝術家、學者、樂團以及薩滿、瑪納斯奇等，還不乏擅長聲音表演的牧民、獵人等。這些受訪者來自不同的國家，操著不同的語言，有著各自的宗教信仰。但是列文發(fā)現，這些游牧民族對聲音與音樂的認知方式，他們的音樂表現形式及其一脈相承的連續(xù)性和當下全球化、現代化進程中的衍生方式等，有著很大的共同性。尤其在音樂與自然世界及其生靈的關系認知以及具體的聲音表現上，這些民族表現出了驚人的一致性—這正是游牧音樂文化的基本特征。這種特征源于中亞草原特定的自然環(huán)境，它在游牧民族獨特的歷史過程中積淀形成，并被他們特有的生產生活方式所維系，通過一個個具體的聲音表現形式得以呈現，通過一代代、一個個鮮活的人得以創(chuàng)造和傳承。

三

2013年6月，我到圖瓦參加國際呼麥藝術節(jié)。在克孜勒，我第一次見到列文。那些叱咤世界音樂舞臺的圖瓦藝術家們，都對他十分尊敬?；顒由?，圖瓦總統(tǒng)親自為列文頒發(fā)了榮譽證書。那次，我在克孜勒看到大量外國人，他們是從美國、德國、英國、法國、挪威、荷蘭、日本、韓國等許多國家前來學習和研究呼麥的。他們中有不少年輕人嫁到了圖瓦或娶了圖瓦新娘，成為圖瓦人的一員。這令我十分驚奇：一個地處中亞內陸，人口不到30萬，交通不便，經濟尚不發(fā)達的圖瓦，為何有如此吸引力？顯然，圖瓦的音樂和音樂家，讓世界認識了他們的家鄉(xiāng)，讓圖瓦走向了世界，而且我想，圖瓦的風土人情和文化藝術尤其是神奇的呼麥、美妙的圖瓦音樂，讓那些生活在都市鋼筋水泥中的現代人，似乎在圖瓦和圖瓦的音樂中發(fā)現了世外桃源、天籟之聲，故而流連忘返。

如今我讀列文的書，仿佛跟著他腳步，經歷了圖瓦音樂三十多年的奇妙旅程。我發(fā)現圖瓦音樂今天的成就，與列文的名字是分不開的。于是，我進一步想象列文到底如何看待他自己的文化身份？我努力從他的字里行間尋找答案。這位來自西方，受到過西式音樂訓練的學者，并沒有像許多西方民族音樂學家那樣只做學術研究。相反，他把自己當作了一個文化上的圖瓦人。這點，雖然在書中沒有直接表白，但他的文字卻不由自主地表露出他對圖瓦的山水、圖瓦的音樂和音樂家的由衷喜愛和深厚感情。

列文力圖從圖瓦的傳統(tǒng)中尋找圖瓦音樂前行的動力源泉，從現代中尋找圖瓦傳統(tǒng)在當下和未來存續(xù)的可能性。為此，他通過自己的研究，把圖瓦音樂介紹到西方；他的圖瓦音樂的推介實踐伴隨著圖瓦音樂復興和走向世界的整個過程；他的研究扎根于圖瓦的山川大地，以此回溯圖瓦傳統(tǒng)音樂的世界，讓世人了解游牧音樂的本質特征。因此，列文不僅為圖瓦音樂的西方傳播牽線搭橋，而且他親自參與到了圖瓦音樂重建光復的歷史過程中，扮演了一個引領者、啟蒙者的角色。他與圖瓦音樂家一道，打通了圖瓦音樂通向世界的大道，同時為那些渴望被外界了解的圖瓦人，尤其為圖瓦音樂家?guī)砹俗孕?。本書的協(xié)助作者瓦蓮金娜是“音色為中心”觀點的提出者。瓦蓮金娜是圖瓦人，學的卻是西方音樂。這位在莫斯科文化學院系統(tǒng)學習管弦樂編曲、作曲、音樂理論和指揮的音樂家，曾是克孜勒音樂高中管弦樂團的指揮。同時，她還是一位音樂學家，出版過圖瓦音樂研究專著?？梢?，她兼具圖瓦和西方兩種文化背景，有著扎實的本土文化功底，同時熟悉作曲、指揮和學術?；蛟S正因為有如此文化背景和“雙重樂感”的能力條件，使得她站在“內—外”兼顧的視角來看圖瓦的音樂文化，總能夠提出一些獨特的見解。她雖然沒有參與本書的具體寫作，但列文把她作為作者之一，原因除了瓦蓮金娜是列文進行圖瓦音樂研究的重要助手外，更重要的是她提出“音色為中心”等一些觀點，成為本書中的內容重點。

有讀者可能疑惑，為什么本書第六章開始寫的是游牧民族的傳統(tǒng)萬物有靈觀和傳統(tǒng)音樂家，但隨后卻又回到了恒哈圖、敖恩達爾、圖瓦之女等當代樂人和樂團？可以看出，面對日新月異的圖瓦音樂，列文的內心是復雜的：一方面，他欣賞圖瓦和圖瓦音樂，對它充滿敬意，他把自己當作圖瓦人，努力把自己的身心融入于圖瓦的山水、圖瓦人的生活當中，努力用圖瓦人的心境和眼睛來呈現圖瓦音樂。另一方面，作為一名圖瓦音樂的頂級專家，列文看到了蘇聯時代圖瓦音樂與自己的歷史割裂的一面，為此他與恒哈圖等圖瓦音樂家一道，努力把圖瓦音樂的傳統(tǒng)與現代，當下與未來重新接續(xù)起來。也就是說，通過圖瓦音樂的研究，列文看到了圖瓦音樂與自然相通相融的傳統(tǒng)品性，在參與圖瓦音樂振興與國際推廣過程中，他看到了圖瓦傳統(tǒng)音樂的當代價值和當代圖瓦音樂家的潛質和活力，以及在這一過程中出現的種種新的問題。正因為有了如此“清醒”的認識，他對圖瓦音樂在現代化過程中正在發(fā)生的變化而擔憂。在他看來，對于那些馳騁西方舞臺的音樂家和圖瓦國內日益活躍的年輕一代音樂人來說，當今世界五花八門的現代音樂表現形式及商業(yè)市場的誘惑，對他們的價值觀、傳統(tǒng)觀、藝術觀是個巨大的挑戰(zhàn)。為此，列文不僅從圖瓦的自然與歷史中尋找傳統(tǒng)、解讀傳統(tǒng)的品性，而且他還想了解傳統(tǒng)在當今音樂家身上留下的印記。讓人欣慰的是，以恒哈圖為代表的圖瓦及周邊地區(qū)的音樂家，都有著深深的傳統(tǒng)情懷，這些音樂家們從各自的角度，都在闡述自己對傳統(tǒng)的認知以及傳統(tǒng)對他們自己的影響。如，夢授的史詩藝人、被神靈授意的薩滿，都在通過某種方式把自己與傳統(tǒng)緊緊相連。因此，列文在這些現代音樂家身上看到了薩滿，看到了深藏于他們內心深處的泛靈論。

圖瓦及周邊地區(qū)當代音樂家身上負載著傳統(tǒng)精神的痕跡。尤其對那些走到了國外，認識了世界的游牧音樂家們來說，傳統(tǒng)音樂不僅讓他們登上了世界舞臺，而且給他們帶來了世人的贊許，反過來由此也贏得了國內民眾的認同和尊敬。他們懂得回歸傳統(tǒng)是向世界邁進的第一步。列文用“城市游牧主義”來表述這些人。這些以西方為主要舞臺的民族音樂家，擁有“西方—家鄉(xiāng)”兩個生活世界。他們的生活，并非從傳統(tǒng)生活轉變?yōu)楝F代生活或后現代生活。相反，他們常年往返于兩種生活世界之間：在世界舞臺上，他們是游牧音樂的實踐者，是圖瓦傳統(tǒng)的演釋者；在國內，他們是圖瓦音樂的革新者，代表著圖瓦音樂的世界形象。而無論從哪個角度看，他們的音樂必須要有“傳統(tǒng)性”。因為只有這樣，才能被家鄉(xiāng)和世界同時接受。

列文看到，游牧音樂的“傳統(tǒng)性”是獨特的，但它絕不是獨有的，游牧音樂本身蘊含著一種“人類性”品質。乍看起來這種音樂與西方音樂截然不同，但他追問：為什么這種音樂得到了西方受眾的認同和共鳴？換句話說，到底這種音樂中的什么因素打動了看起來與之毫不相干的西方觀眾？列文看到，游牧人的想象力巧妙地將自然景觀和聲音景觀轉化為音樂，這不僅激發(fā)了牧民的靈感，對牧民以外的其他人來說，這樣的音樂可能會提供一個清晰的時刻，將我們與我們共同的過去和一個與環(huán)境更加和諧的未來聯系起來—如果我們足夠仔細地聆聽，就會看到這個維持人類生活體驗的脆弱環(huán)境。而與自然最近的游牧民族和他們的歌，正是當今生活在鋼筋水泥、高樓大廈、城市喧囂里的現代人們對人類原初共同家園的憧憬，它迎合了現代人的集體懷舊情懷。從這個意義上講，與其說列文是在描寫圖瓦音樂，還不如說他是在描摹人類最本真的音樂聲景—它生于自然、融于自然、表達自然。在列文看來，它不止于表現懷舊情懷，它還符合了現代人與自然和諧相處的未來期待。

我們看到，在那山水中歌唱的傳統(tǒng)被搬上世界舞臺，獲得成功的時候，其背后的驅動力已不再是生活和信仰，而是變成了市場。傳統(tǒng)音樂的舞臺化演釋，必然經過加工甚至改造。這無論在圖瓦當地，還是在歐美世界，都是有爭議的話題。傳統(tǒng)音樂家們用起了麥克風，他們與爵士樂、交響樂隊以及與其他各種形式的世界音樂樂隊、樂人合作，表演混合音樂—表演規(guī)則和音樂風格改變了。傳統(tǒng)意識里，女子不唱呼麥，如今卻出現了女子呼麥歌手和女子樂隊—禁忌被打破了。通過這些改變，藝術家們獲得了更大的市場、更廣的空間，但卻是以打破傳統(tǒng)為代價。這是游牧傳統(tǒng)遭遇當代時，不得不面對的“魚和熊掌兼得與否？”的難題。誠然，列文對圖瓦音樂的異化問題表現出擔憂。為此，他不斷思索：圖瓦音樂家對傳統(tǒng)的認識是什么？他們從傳統(tǒng)中承襲了什么？丟掉了什么？等等。同時他還時不時地提醒：今天和將來的音樂家應該繼承什么？

四

閱讀本書的過程中，許多熟悉的名字不斷躍現在眼前：恒哈圖樂隊曾三次到內蒙古藝術學院交流；2015年，我們邀請蒙古國巴彥烏勒蓋省布音圖蘇木的蘇爾演奏家那·寶音德力格爾、寶·那仁巴圖父子到民族音樂傳承驛站工作；2017年，我們邀請圖瓦新生代優(yōu)秀組合—阿拉什（ALASH）樂隊以及蒙古國呼麥藝術家策仁達瓦和其子朝克圖那仁，到學校授課； 2018年，圖瓦著名樂隊亞塔（Yat-Kha）樂隊到內蒙古藝術學院進行藝術交流；2019年，俄羅斯阿爾泰共和國Altaikai組合來內蒙古藝術學院交流… …同時，閱讀過程中我聯想到了中國的呼麥，聯想到了長調、史詩、馬頭琴、潮爾、潮爾道、冒頓潮爾… …仿佛看到安達組合、杭蓋樂隊等中國游牧音樂團隊在西方舞臺上的身影。

誠然，在全球化背景下，游牧音樂不僅走上了西方舞臺，而且在游牧文化圈內部也得到了廣泛的交流傳播。如今，在國內各種數字音樂平臺上，隨時可以觀賞到不同語種、不同國家、不同民族、不同形式的貼有“游牧”標簽的音樂—跨界傳播與跨文化融合已成為新世紀游牧音樂的發(fā)展趨向。這也是近四十年來，中國呼麥興起的主要原因之一。

20世紀末以來，中國呼麥的振興以及新型民族樂隊組合的興起，是在全球化背景下，借助中國傳統(tǒng)文化復興以及非遺保護熱潮的東風，搭乘了那些年世界范圍里的“呼麥熱”之車，在充分開挖中國蒙古族地區(qū)地方音樂資源的基礎上，進行“創(chuàng)造性轉化，創(chuàng)新性發(fā)展”的結果。這還得從20世紀90年代開始說起：其實，許多內蒙古人跟我一樣，90年代中期才第一次聽說“呼麥”這一詞。我第一次聽到呼麥是1995年大學畢業(yè)后。有一次，內蒙古廣播藝術團合唱團演出，在永儒布先生改編的無伴奏合唱《孤獨的白駝羔》中，有一小片段哨音呼麥，是由胡格吉勒圖演唱。記得當時這種“一嗓雙音”的神奇唱法，引起了許多人的好奇，演出結束后大家議論紛紛。很快，“呼麥”就像雨后春筍一樣在內蒙古大地上迅速生長并傳播開來。

關于中國呼麥的興起，可以簡單總結為“發(fā)現于新疆、源自蒙古國、豐富于圖瓦”。20世紀80年代末，著名作曲家、音樂學家莫爾吉胡先生和新疆蒙古族音樂學家道爾加拉，在新疆阿勒泰發(fā)現了冒頓潮爾和浩林潮爾，并介紹到內蒙古。冒頓潮爾和浩林潮爾，實則是本書中楚爾（蘇爾）和呼麥的中國稱謂。莫老的發(fā)現，當時讓內蒙古音樂界為之一振，引起大家對這種神奇雙聲音樂的強烈興趣。之后，在莫老的倡議下，內蒙古歌舞團有幾位演員到蒙古國學習呼麥，同時邀請蒙古國呼麥藝術大師奧都蘇榮先生內蒙古進行專項培訓。由于學習者很多，奧都蘇榮先生后來又幾次到呼和浩特，舉辦培訓班。其學員中就有胡格吉勒圖、斯欽畢力格、寶力道、哈日夫等內蒙古第一代呼麥藝術家。同時，還有那日蘇、烏尼、青格樂、烏日根等安達組合幾名核心成員以及文麗等青年歌手，后來他們成為中國蒙古族呼麥走向世界的主力軍。

通過幾次培訓，呼麥在內蒙古生根開花，其學習者日益增多，呼麥很快成為各種文藝演出必不可少的內容之一。進入新世紀，有一些青年藝術家開始注意圖瓦呼麥。尤其恒哈圖、敖恩達爾、亞塔等圖瓦藝術家組合在國際舞臺上的成功，引起了他們學習圖瓦呼麥的強烈興趣。其中，剛剛成立不久的安達組合，邀請圖瓦著名呼麥藝術家阿勒德爾到內蒙古，系統(tǒng)地向他學習圖瓦呼麥，這對后來安達組合音樂風格的形成產生了深遠的影響。

如今，安達組合已經是國內學界熟知的游牧樂隊了。這支2003年成立的樂隊，是中國游牧音樂樂隊組合的先驅，他們的音樂集呼麥、馬頭琴、長調、短調、史詩、歌舞、托布秀爾、阿門胡爾等游牧音樂表現形式，把中國、蒙古國、圖瓦音樂風格融為一體，把傳統(tǒng)與現代兼為一身，成功走上了國際舞臺，成為中國音樂“走出去”的典范。③博特樂圖：《從安達組合看民族音樂“走出去”》，《人民音樂》，2018年，第9期，第42-45頁。稍隨其后，各種游牧音樂樂隊組合像雨后春筍一樣涌現，據估計目前國內各種游牧樂隊組合有300多支。其中有杭蓋樂隊、HAYA樂隊、奈熱樂隊、九寶樂隊等，在國內外舞臺上都有著一定的知名度。

毋庸諱言，21世紀中國呼麥的復興以及游牧樂隊組合的崛起背后，是圖瓦、蒙古國的寶貴經驗。尤其是圖瓦、蒙古國音樂在世界音樂舞臺上的成功，讓海外觀眾對游牧音樂有了了解，這為后來更多的游牧音樂走向海外打下了基礎。有意思的是，在西方人們談起安達組合時，往往把恒哈圖樂隊當作是他們的前輩。這是因為對于西方觀眾來說，這些來自亞洲草原的游牧樂隊都是一樣的：他們穿著相同的蒙古袍，演奏著相同的樂器，唱著相同風格的歌曲?？梢哉f，來自不同國家的游牧音樂家，共同塑造了游牧音樂的西方形象。本書中的恒哈圖、亞塔、敖恩達爾等圖瓦音樂家所秉持的“傳承中創(chuàng)新”的理念，給中國游牧樂隊以很大的啟發(fā)。這些游牧音樂家和樂隊都深深植根于自己的民族音樂傳統(tǒng)，卻又不拒絕現代。新興的中國游牧樂隊組合亦是如此。他們都以“游牧音樂”為標簽，十分注重在傳統(tǒng)音樂表現元素與現代風格的融合中尋求創(chuàng)新。如，安達組合偏重民族室內樂風格，杭蓋樂隊偏重民族搖滾，奈熱樂隊偏重民族流行風格，九寶樂隊偏重民族重金屬，等等，都是蒙古族傳統(tǒng)音樂與現代音樂風格融合的結果。

下面，我們再看看中國學者對呼麥及泛音音樂的研究。利用浩如煙海的漢文文獻資料進行研究，是中國學者的優(yōu)勢。在中國，莫爾吉胡、烏蘭杰、李·柯沁夫、范子燁等學者，從考古、文獻、田野當中尋找呼麥的蹤跡，探討中國呼麥的歷史源流及發(fā)展脈絡。④莫爾吉胡：《“潮兒”現象及“潮兒”音樂—試論阿爾泰蒙古古音樂文化圈》（上、下），《音樂藝術》，1998年，第1、2期連載，第1-12、1-5頁；烏蘭杰：《關于“浩林·潮爾”》，《中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學術研討會論文集》（內部資料），內蒙古藝術學院，2013年。如，他們中有學者指出，早在西周時期類似呼麥的泛音歌唱形式在北方游牧民族當中廣泛流傳，而且在兩漢、三國、魏晉時期，傳入中原并產生影響。⑤烏蘭杰：《關于蒙古族呼麥—起源、分布與傳播的幾點感悟》，《中國音樂》，2019年，第4期，第5-12頁；李·柯沁夫：《蒙古族潮爾藝術及其世界意義》，《中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學術研討會論文集》（內部資料），內蒙古藝術學院，2013年；柯沁夫、范子燁：《蒙古族潮爾藝術》，《中華文化畫報》，2013年，第11期，第122-127頁。其中，中國社會科學院范子燁研究員對內蒙古赤峰市興隆溝出土的一尊陶像的嘴形及動作表情進行解讀，認為陶像是在演唱呼麥。⑥范子燁：《呼麥藝術的鼻祖：對興隆溝紅山文化陶塑人像的音樂學解讀》，《中國社會科學報》，2012年11月23日，第B04版；范子燁：《蒙古呼麥的藝術傳統(tǒng)與蒙古史前史重構》，《中國社會科學報》，2014年8月20日，第B02版。如果他的這一結論能夠成立，那么呼麥的歷史可以追溯到5300多年前，這不得不說是一個具有重大意義的研究。

讀列文的書，讓我想起莫爾吉胡先生。我看到他們二位有許多相似之處：莫老曾多次走進新疆，把阿勒泰泛音音樂第一次介紹到內蒙古，介紹給中國音樂學界。在他的倡導下，內蒙古歌舞團派演員到蒙古國學習呼麥，才有了后來中國呼麥的復興。他有關冒頓潮爾（蘇爾、楚爾）、浩林潮爾（呼麥）、托布秀爾、口簧（阿門胡爾）的一系列研究論文，站在游牧文化的視角，探討游牧音樂的世界傳播及其規(guī)律，力圖闡明游牧音樂文化的人類意義。另一位中國學者蕭梅，通過自己的研究，提出應在歐亞草原這個廣大的地理區(qū)間，對草原游牧制度以及草原歷史活動中的音樂貯存進行多元格局及其相互關系研究，而大草原由東往西不同地域、歷史語境中不同族群所共享的“雙聲”現象，正是體現了游牧文明的存承特點。⑦蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術》，2014年，第1期，第38-50頁。我想，或許莫爾吉胡、蕭梅等中國學者，就像列文一樣看到了游牧文化與游牧音樂最為本質的特點，所以他們雖未曾謀面，卻在學術上達到了“神合”。

誠然，中國學者的研究，大大拓展了呼麥研究的時間縱度。然而必須承認，我們缺少這本書這樣腳踏實地、接地氣的音樂民族志作品：從自然與生活中尋找音樂的文化真諦，從田野中領悟音樂對人的意義。我相信，呼麥在中國大地上短短三十余年間波瀾壯闊的復興歷程，在人類音樂史上也算是一個少見的現象。我們應該像列文研究圖瓦音樂一樣，把這一過程如實地記錄下來，認真地研究下去。這一研究的意義落點，不只在于歷史與當下，還在于未來。我還想，把列文的研究與中國學者的研究融通起來，在時間和空間兩個維度上進行拓展，進行跨國界、跨族界、跨文化研究，必將是一件十分有趣的課題。

在這里談中國呼麥，不僅因為它與圖瓦、蒙古國呼麥有著千絲萬縷的歷史關聯和當下聯系，而且圖瓦呼麥、蒙古國呼麥的成功經驗，對方興未艾的中國新民族音樂事業(yè)來說，是一份十分寶貴的財富。所以，我把這本書不僅推薦給學界，同時也推薦給從事民族音樂創(chuàng)作、表演、傳播的音樂家朋友們，書中對游牧音樂的深入闡述，值得我們這些生活在喧囂都市里的現代人細細品讀，書中那些叱咤西方舞臺的游牧音樂家們的鮮活經歷及他們?yōu)橹冻龅呐Γ档梦覀兞私夂推肺?。更重要的是，列文、瓦蓮金娜和他們書中的游牧音樂家們展現給我們的思想、情感與智慧，值得我們認真學習。

最后，向本書的中文翻譯團隊的三名成員—巴圖歐其爾·吾再、石家豪、劉煦表示由衷的敬意。本書是一本跨文化研究的成果，所涉及的歷史、文化、語言、音樂都十分復雜。三位青年學者不但精通英語、俄語、漢語，而且對書中出現的圖瓦、哈卡斯、阿爾泰、蒙古、哈薩克、吉爾吉斯等民族的語言文化，都有深入的了解和熟練的掌握。這種多學科背景、多語言能力，保證了本書的翻譯質量和學術價值。