音樂文化挪用
——跨文化視野下音樂研究的一個重要視角

○ 郝苗苗

在當今社會中，文化挪用（Cultural Appropriation）似乎已是新聞事件中的一個熱詞。古馳品牌（Gucci）秀場中，幾位模特因頭帶錫克教頭巾被指認為文化挪用并因此受到抨擊。杜嘉班納品牌（D&G）也因宣傳片以錯誤的方式挪用了中國文化元素而引發(fā)了國人的極度憤怒，并以該品牌官方致歉為終。提及文化挪用，似乎總會與道德上的不堪、行為上的不妥甚至政治上的霸權(quán)相關聯(lián)。在國內(nèi)音樂學術界，最早論及音樂文化挪用問題的文獻現(xiàn)于《從著作權(quán)法看挪用經(jīng)典音樂的正當邊界》①熊文聰：《從著作權(quán)法看挪用經(jīng)典音樂的正當邊界》，《人民音樂》，2020年，第11期，第84-88頁。。文中分析了當代社會生活中存在的大量音樂文化挪用事件：《五環(huán)之歌》挪用經(jīng)典音樂《牡丹之歌》的部分旋律及獨創(chuàng)符號，美國說唱樂隊2 Live Crew挪用搖滾歌手羅伊·奧比森音樂作品的唱詞及低音即興效果等。若基于該文理解“音樂文化挪用”，似乎其更多意味著音樂家個體未經(jīng)所有權(quán)人允許而借用、復制他人所創(chuàng)作的已成經(jīng)典的符號、形象或音樂表現(xiàn)形式為己所用，意味著侵犯所有權(quán)（版權(quán)）。但若基于此角度進行考量，不難發(fā)現(xiàn)，在中外音樂創(chuàng)作發(fā)展史上，復制、借用前輩音樂家之經(jīng)典樂思、主題、節(jié)奏型的手法可謂屢見不鮮。例如斯特拉文斯基的《鋼琴拉格樂》挪用了黑人拉格泰姆節(jié)奏，皮特·西格（Pete Seeger）的音樂創(chuàng)作中大量借用了民歌旋律，即使是當代說唱樂手們也在頻繁地采樣經(jīng)典音樂。顯然，并非所有的文化挪用都與違法違規(guī)相關，也并非所有侵犯版權(quán)的借用、復制都屬于文化挪用。

那么，究竟什么才是文化挪用呢？據(jù)筆者查證，早在1992年，社會學者布魯斯·齊夫（Bruce Ziff）就提出了文化挪用的基本概念：“從他者文化中提取智慧成果、文化表述、人工制品、歷史及知識的方式?！雹贐ruce Ziff and Pratima Rao ed,.Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.1.與此同時，加拿大聯(lián)邦政府藝術資助機構(gòu)加拿大委員會同時將“對于非我文化的虛構(gòu)和非虛構(gòu)描述”也視作一種挪用形式③Rosemary Coombe.The Cultural life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law.Durham,N.C.: Duke University Press, 1998, p.209.。此后，2010年加拿大維多利亞大學哲學教授杰姆斯·楊（James Young）對文化挪用給予了更為細化的界定：“一種文化語境的產(chǎn)物被另外一種文化語境中的個人或群體挪作他用… … 一種文化成員（我稱其為局外人）對另外一種文化的一個成員或多個成員（我稱其為局內(nèi)人）所創(chuàng)作品的占有或使用。”④James Young.Culture Appropriation and the Arts.Oxford: Blackwell Publishing, 2008, p.5.由此可見，文化挪用更多是與“他者”文化的相遇，而非限定于藝術家個體侵權(quán)經(jīng)典。在當代西方學界，跨文化研究的學術浪潮風起云涌，并隨著全球在地化之新浪潮的日益加劇而成為了備受關注的學術視域。作為文化相遇過程中出現(xiàn)的音樂文化挪用問題，已成為西方學界開展音樂的跨文化研究中一個重要的切入點，而國內(nèi)學界對此探討甚少。鑒于此，筆者試剖析西方學界跨文化視野下音樂文化挪用研究的總體發(fā)展脈絡，考察不同階段研究焦點的轉(zhuǎn)移情況及方法論的變遷并給予批判性思考。

一、跨文化視野下的音樂研究及其對音樂文化挪用的早期探索

跨文化研究源自西方術語Intercultural Studies／Cross-Cultural Research?，F(xiàn)不僅是西方學術研究的一個專門領域，也已發(fā)展成為西方高等教育中的一個重要專業(yè)。南京大學的周憲教授曾援引兩類視角對跨文化研究給予界定：其一，“通常涉及超越一個社會樣本的某些文化特質(zhì)的比較”⑤美國耶魯大學“人類關系區(qū)域檔案”(Human Relation Area Files)對“跨文化研究”的界定。https://hraf.yale.edu/resources/researchers/cross-cultural-research-overview/(accesed 18 June 2021).；其二，“有時稱為整體文化研究或比較研究，它是人類學或姊妹學科的一個專門領域，它使用來自許多社會的田野資料去考察人類行為范圍，探索有關人類行為和文化的假說”⑥周憲教授講座資料，https://mp.weixin.qq.com/s/og1FLIhoBFGS4NHyUok1_A，2021年6月11日。。基于此定義進行追溯，不難發(fā)現(xiàn)，音樂的跨文化研究可謂源遠流長。在西方學界，可追溯至19世紀后半葉、以非歐洲音樂為主要研究對象的比較音樂學派的諸多成果，如埃利斯（Alexander J.Ellis）的《論各民族的音階》⑦〔英〕亞歷山大·J.埃利斯：《論各民族的音階》，方克、孫玄齡譯，北京：中國藝術研究院音樂研究所內(nèi)部資料，1985年。、貝克（Theodore Baker）的《關于北美野蠻人的音樂》⑧Theodore Baker.On the Music of the North American Indians.Translated by Ann Buckley.Frank Harrison ed., Source Materials and Studies in Ethnomusicology.The Netherlands: Frits Knuf or New York: W.S.Heinman, 1976.Originally publ.1882 in Leipzig:Uber die Musik der Nordamericanischen Wilden.等，而該學派正是致力于“希望通過對音樂本體比較的方法揭示不同文化發(fā)展之間的關聯(lián)性”⑨麻莉：《鮑曼對比較音樂學歷史發(fā)展的闡述》，《黃鐘》，2019年，第1期，第62頁。。值得注意的是，盡管19世紀中后葉留聲機和圓盤唱片先后被發(fā)明，但由于交通不便和錄音設備的沉重，早期音樂研究者更多是基于傳教士或旅游者對地方傳統(tǒng)音樂（特別是一些自然民族）偶然采錄的音響資料開展比較研究的，這種研究傾向是與那個時代的生產(chǎn)力和科學技術水平密切相關的。

19世紀、20世紀之交，文化圈理論開始將全球作為一個整體進行研究，并對這一階段歐洲比較音樂學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。比較音樂學者們在對文化圈理論認同的基礎上衍生出了音樂文化擴散理論，亦如學者庫爾特·薩克斯（Kurt Sachs）曾借助不同區(qū)域樂器形態(tài)的近似性來證明樂器的發(fā)展傳播也符合這一理論。這與當時重構(gòu)人類音樂史的設想密切相關，也可謂當代音樂跨文化研究的早期代表成果。此后，民族音樂學在比較音樂學、人類學等姊妹學科的理論影響下脫胎而生，學者們在田野考察基礎上開展了大量的非我音樂文化研究。然而，這一階段民族音樂學的研究核心并不集中于音樂文化的傳播、擴散與比較，反而是很多繼承了比較音樂學傳統(tǒng)的學者在關于音樂的跨文化研究道路上繼續(xù)前進著。如約瑟夫·庫爾克茨（J.Kuckertz）在論述卡納提克旋律構(gòu)造及變化的同時，還基于跨文化視野論述了其與西亞北非古典音樂之即興演奏的異同，小泉文夫也進行了東南亞與西亞音階的比較⑩俞人豪：《東方音樂研究的學術特性》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2017年，第2期，第1-7頁。。整體而言，在跨文化視野下開展音樂研究的早期階段，學者們更多聚焦于相同音樂在不同文化語境中的形態(tài)風格比較，而關于音樂的跨文化跨區(qū)域傳播、演變及應用則罕有涉足。但從歷史唯物主義角度看，研究視野之局限依然是當時的物質(zhì)條件所決定的，是一個特定時代的產(chǎn)物。

20世紀中下葉，隨著科學技術和交際媒體的迅猛發(fā)展，各個國家地區(qū)從彼此相對隔絕的狀態(tài)中徹底走出，經(jīng)濟文化交流日益增多，音樂也面臨著新的傳播、發(fā)展方式。相關研究也隨之聯(lián)動，未經(jīng)文化持有者所允許的音樂文化挪用及其跨域傳播也隨之成為跨文化視野下開展音樂研究的一個議題。

據(jù)筆者查證，西方學界正式論及音樂文化挪用的最早文獻現(xiàn)于1989年的《蝴蝶夫人中的日本／日本的蝴蝶夫人》?Arthur Groo.Return of the Native: Japan in Madama Butterfly/Madama Butterfly in Japan.Cambridge Opera Journal, 1989, No.2, pp.167-194.。該文并非以挪用為研究核心，但卻特別關注了歌劇作品《蝴蝶夫人》對東方音樂文化的挪用，剖析了作曲家普切尼宣稱借助日本唱片、與日本人接觸等多重手段而創(chuàng)作的純正日本音樂中存在的虛構(gòu)成分，解析了西方音樂家對日本音樂文化挪用的眾多層面及其中的美學錯誤。此后不久，則出現(xiàn)了第一篇真正從音樂挪用視角切入的文獻《文化挪用》?Joanne Stato.Cultural Appropriation.Off Our Backs, 1991, Vol.21, No.9, pp.20-21.。該文主要記述了密歇根女性音樂節(jié)上，原本以表演傳統(tǒng)樂器原創(chuàng)音樂而知名的“雨夢組合”被土著女性要求停止挪用土著樂器迪吉里杜（didjeridoo）進行表演的音樂事件，闡述了土著群體的社會及音樂生活困境，也反思了主流群體對土著民眾的不公平待遇及文化冒犯。整體而言，前述二文呈現(xiàn)出了音樂文化挪用議題最早現(xiàn)于跨文化語境，與此同時，亦給“音樂文化挪用”定下了這樣一種基調(diào)：是一種單向的流動，是弱勢文化被強勢群體的無助碾壓。

此后，以音樂文化挪用介入跨文化視野下音樂研究的成果逐步增多。較具代表性的是1994年的文獻《世界音樂：去地域化的地方和身份認同》?John Connell and Chris Gibson.World Music:Deterritorializing Place and Identity.Progress in Human Geography, 2004, Vol.28, No.3, pp.342-361.，文中探討了世界音樂展演在西方市場受眾歡迎的原因，解析了西方音樂家與非西方音樂人及音樂素材的合作，開啟了跨文化傳播視角下探討非西方音樂在西方占據(jù)主導地位的世界音樂市場中的發(fā)展之研究浪潮。其中，學者吉普森（Chris Gibson）認為美國白人偷盜了黑人的音樂，但其實他們無權(quán)使用?Joel Rudinow.Race, Ethnicity, Expressive Authenticity: Can White people Sing the Blues? Journal of Aesthetics and Art Criticism 1994, Vol.52, p.127.，托拜爾（Lenore Tobia）指出“文化工業(yè)是一種偷盜—也許無意識，但同樣具有危害性”?Lenore Tobia.Stop Stealing Native Stories.Bruce Ziff and Pratima Rao ed., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation.New Jersey: Rutgers University Press, 1997, p.72.。整體而言，這一階段很多研究的結(jié)論都不樂觀，新千年前后的《走向跨文化主義的戲劇理論》?Patrice Pavis.Interculturalism: Towards a Theory of Interculturalism in Theatre? Patrice Pavis ed., The Intercultural Performance Reader.London: Routledge,1996, pp.1-21.和《亞洲的戲劇掠奪》?John Brown.Theatrical Pillage in Asia: Redirecting the Intercultural Traffic.New Theatre Quarterly, 1998,Vol.14, pp.9-19.也均將戲劇元素的跨地域挪用歸因為東、西方權(quán)力的不平等，后者更是將跨文化挪用試驗的特征描述為“掠奪”。

一定意義上，在關于音樂文化挪用的早期探討中，多數(shù)學者更多是持有后殖民理論觀點去思考音樂的跨文化挪用及其所引發(fā)的問題，且多集中于論述西方音樂對非西方音樂的挪用，反而有些強化了全球文化的主流與邊緣地位，進而形成了一種將音樂文化挪用視作政治現(xiàn)象來感知和分析的學術傾向，亦如學者卡爾·韋伯（Carl Weber）也將非西方戲劇元素的借用視作“第二次文化殖民”?Carl Weber.AC/TC: Currents of Theatrical Exchange.Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta ed., Interculturalism and Performance, New York: PAJ Publications, 1991, pp.27-37.。

但同樣值得關注的是，也有個別學者呈現(xiàn)出不同尋常的挪用事象，學者西爾斯（Laurie Sears）呈現(xiàn)了爪哇知識分子主動掌握爪哇文學和歷史，基于皮影戲表演與荷蘭殖民當局的交鋒與相融，描述出了音樂挪用群體與被挪用群體的交流?Laurie Sears.Shadows of Empire: Colonial Discourse and Javanese Tales.Durham, N.C.: Duke University Press,1996, p.15.。民族音樂學者彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）則基于音樂元素的來源差異比較了古巴音樂元素在波多黎各音樂中的使用情況，呈現(xiàn)了被挪用的音樂元素與當?shù)匚幕淖匀蝗诤?Peter Manuel.Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa.Ethnomusicology, 1994, Vol.38, No.2, pp.249-280.。二文在不同層面上突破了過往學界在音樂文化挪用研究中的“西方+非西方”或“強勢文化+邊緣文化”樣板，打破了過往傾向于單向度的文化挪用研究，揭示了其中雙向交流的可能性及可以進一步開拓的學術空間。

二、新千年后西方學界的音樂文化挪用研究及最新動態(tài)

新千年前后，在姊妹學科人類學“表述危機”的影響下，民族音樂學者也開始反思音樂民族志的信度、效度問題，后現(xiàn)代主義音樂民族志隨之強勢崛起。民族音樂學者們反思自身之于他者的意義，反思音樂文化的變遷始末。隨之，很多學者更加關注音樂形式在異文化語境中的意義轉(zhuǎn)換并開展了批判性思考。其中，馬克·斯洛賓（Mark Slobin）較早關注到了歐洲的猶太音樂展演和復興，指出這是一種非常特殊的現(xiàn)象?Mark Slobin.Fiddler on the Move, Exploring the Klezmer World.Oxford: Oxford University Press, 2003.，威廉·布魯克斯（William Brooks）認識到了美國社會存在對邊緣群體音樂文化的持續(xù)挪用?William Brooks.Simple Gifts and Complex Accretions.Peter Dickinson ed., Copland Connotations: Studies and Interviews.Rochester, NY: Boydell Press, 2002, p.103.，弗蘭克·倫敦（Frank London）等學者也關注到了德美兩國的意第緒（Yiddish）音樂展演?Frank London.An Insider’s View: How We Traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years.Mark Slobin ed., American Klezmer: Its Roots and Offshoots.Berkeley: University of California Press, 2002, pp.206-210.。整體而言，新千年之初，學者們已充分注意到了音樂的全球流動及其跨文化傳播，但在研究上依然更傾向于基于文化經(jīng)驗主義理論去關注其原有文化身份及本真性問題，相關研究也由此而更多集中于對音樂文化挪用的美學批判—不本真、不正宗（inauthentic）。亦如馬克·斯洛賓也有批判克拉科夫的克萊茲默演出是“利用了空間的真實性制造僅具有假裝正宗性的音樂文化”?Slobin 2003, p.85.。同樣需要指出的是，如果說此前的音樂文化挪用研究主要聚焦于兩種有明確歸屬地的民族／國家的音樂，而新千年前后的相關探討則關注到了沒有明確歸屬地的音樂（如前述意第緒音樂）。

隨后而出現(xiàn)的、較具代表性的著述是2004年的《表演民族音樂學》?Ted Solí? ed., Performing Ethnomusicology:Teaching and Representation in World Music Ensembles.Berkeley, CA: University of California, 2004.，其中以獨立章節(jié)探討了非西方傳統(tǒng)音樂被挪用至異文化語境中的表演問題。然而，相關研究依然主要聚焦于西方人對非西方音樂的挪用，其表述還呈現(xiàn)出了一定程度的焦慮。但這種焦慮也不難理解，因為民族音樂學已被所謂的非我音樂文化作為研究對象以及偏愛研究更具本真性的地方傳統(tǒng)音樂之學科界線困擾了多年之久。一旦論及被挪用的音樂，學科邊界就受到了嚴重干擾，那些被挪用的音樂在跨文化空間中更是顯得異?？梢?。加之這一階段?，F(xiàn)于報刊文獻的、對音樂挪用問題的諸多批判?如克萊茲默藝術家伊麗莎白·施瓦茨表述了對意第緒文化在歐洲流行的不安，認為歐洲人熱愛這種音樂但并不熱愛創(chuàng)造這種文化的群體。Yale Strom.The Book of Klezmer.Chicago: A Cappella Books, 2002, p.242.，矛盾觀點?如美洲薩摩亞群島音樂家并不將自身對湯加群島拉卡拉克音樂的借用視為挪用，因為他們認為薩摩亞和湯加群島均屬太平洋文化。Stephen Davis.Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration Oxford,Clarendon Press, 2001.，甚至對其離間作用的表述?如金布利特指出，克拉科夫的猶太文化重建會疏遠不同社群的關系，因為文化被重建的地方缺少應有的現(xiàn)實。Barbara Kirshenblatt-Gimblett.Destination Culture,Tourism, Museums and Heritage.Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, p.149.，都使得西方民族音樂學者在新千年伊始，面對隨著全球化在地化加劇洶涌而來的音樂跨文化遷移和挪用問題，顯得有些手足無措。

但與此同步的，是文化藝術領域的其他學者已開始反思“為什么我們對非西方文化影響可以有復雜多樣的回應方式，但卻不允許非西方文化有相同處理方式？… …跨文化借用并非簡單的單向度過程，為什么不視其為一種更有趣的對話過程？”?Craig Latrell."After Appropriation".TDR, 2000, Vol.44, No.4, pp.45-46.并漸趨將非西方群體視作能夠出于藝術或其他目的而挪用西方元素并重塑西方影響的主動操控者，從而開始了將文化挪用視作一種創(chuàng)造性和藝術性的審美活動進程或文化對話過程去理解。而這種對過程的關注，亦與新千年前后西方民族音樂學研究傾向的調(diào)整存在某種潛在一致性，亦如賴斯（Timothy Rice）曾在20世紀末提出了“從對他者音樂的闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ祟愃蚕淼囊魳愤^程的理解”?Timothy Rice.Toward a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology.Gregory Barz and Timothy Cooley ed., Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.New York:Oxford University Press, 2008.。反觀音樂文化，其本身就是重要的表達形式和表征媒介，并且與身份認同、政治權(quán)力、倫理觀念等社會重大議題緊密相關，可謂考察文化相遇、對話過程及姿態(tài)的最佳切入點。在這種學科背景內(nèi)外雙重合力的作用下，西方民族音樂學者也開始關注挪用的過程，理解挪用的始末意義，使得“挪用”隨之作為一個關鍵概念與視角出現(xiàn)于西方民族音樂學研究中，論域也得到了不斷的開拓。

具有里程碑意義的是2005年的研究成果《亞洲音樂之西方式挪用中的精神力量》?Jay Keister.Seeking Authentic Experience:Spirituality in the Western Appropriation of Asian Music.The World of Music, 2005, Vol.47, No.3, pp.35-53.。該文從對西方社會挪用非西方音樂的譴責和焦慮中淡出，關注了音樂中的精神力量在不同語境中的體驗過程，以尊重而非批判的方式解讀了曾經(jīng)被視作“不正確的挪用”在新的語境中創(chuàng)造意義的過程。

文章首先解構(gòu)了日本文化語境中傳統(tǒng)音樂精神力量的文化內(nèi)核與體驗路徑—日常生活中的審美平等主義或在古典音樂傳習過程中、與導師之間形成的嚴格的精神導師權(quán)威崇拜，而后以作為日本靈性冥想樂器代表的尺八表演為基，呈現(xiàn)了西方演奏者使用膛內(nèi)無漆、最自然的法竹對日本尺八古典本曲的演奏體驗，解析了西方尺八演奏者在禪宗體系之外對亞洲音樂精神力量的體驗與探求—因西方社會生活中流行的、非物質(zhì)化的亞洲行腳僧形象產(chǎn)生好感，注重個人對精神力量的體驗過程，反對日本傳統(tǒng)音樂的嚴格結(jié)構(gòu)體系和導師權(quán)威制，終使追求精神力量的音樂體驗成為批判權(quán)威主義并克服體驗音樂之社會文化障礙的方式，從而在更個體化的層面上達成了差異化的精神追求。

該研究也說明了音樂文化挪用未必是雙向?qū)?，但卻不應被全盤否定。了解挪用群體是借用他者音樂創(chuàng)造意義、表達和重塑自身的過程，或許比簡單化的文化殖民記述更有價值。正如學者莫斯克拉亦有指出“挪用，尤其是那些不正確的挪用，往往是一個獨創(chuàng)的過程，可以理解成一種有意義的全新創(chuàng)造”?〔古〕赫拉爾多·莫斯克拉著：《無界之島》，孫越譯，北京：金城出版社，2014年，第52頁。。

此外，同樣值得一提的是文獻《克拉科夫的克萊茲默研究》?Steven Saxonberg.Klezmer in Kraków: Kitsch, or Catharsis for Poles? Ethnomusicology, 2006, Vol.50, No.3,pp.433-451.。此文研究了由非猶太音樂家在現(xiàn)今波蘭的猶太人舊址—卡茲米日地區(qū)基于商業(yè)動機而出現(xiàn)的音樂文化挪用現(xiàn)象—對猶太音樂的表演與復興活動及其后續(xù)影響。早在2003年，馬克·斯洛賓就將該地的猶太音樂表演團體批判為“虛幻克萊茲默社群”?Slobin 2003, p.85.。盡管如此，該文作者卻以田野考察為基，另辟新徑地呈現(xiàn)了被挪用的音樂文化對挪用群體認知的調(diào)整及其在緩解群體間權(quán)力沖突方面的作用—在參與復興和表演猶太音樂的體驗過程中，開始了對猶太文化、歷史充滿敬意的探索與理解，開始重審波蘭人與猶太人的歷史爭端，逐步調(diào)整了表演和觀賞猶太音樂的波蘭人的反猶情緒，進而賦予音樂挪用過程以新生意義—交流、理解與改造。而這或許也正是很多社會學者對文化挪用之作用的期待：“強調(diào)挪用的闡釋性，它嘗試著去理解他者，如果不是對話的話… …”?Arnd Schneider.On "appropriation": A Critical Reappraisal of the Concept and Its Application in Global Art Practices.Social Anthropology, 2003, Vol.11, No2,pp.215-229.

前述二文，不再對音樂文化挪用事象表述焦慮與譴責，而是去理解他們?yōu)槭裁磁灿靡约霸鯓优灿茫膊辉儋|(zhì)疑被挪用的音樂文化的本真性，而是把挪用視作一種具有理解性和創(chuàng)造性的實踐過程。與此同時，還呈現(xiàn)出了音樂文化挪用中也存在多種選擇—挪用音樂及相關器物在身心靈方面的意義，或是挪用音樂形式風格。

近兩年中，西方民族音樂學領域又出現(xiàn)了兩篇具有突破意義的成果，將跨文化視角下音樂文化挪用研究進一步向前推進。其中所論述的音樂文化挪用不再限定于兩個國家、民族的文化相遇，而是闡釋了在同一社群或國家內(nèi)部，現(xiàn)于不同社會性權(quán)力群體?郝苗苗、梁亞濱：《音樂政治學研究在歐美學術界的演進與發(fā)展動態(tài)分析》，《中央音樂學院學報》，2020年，第3期，第87頁。之間的、微觀層面的音樂文化挪用。

《民族音樂學》2018年刊載文獻《西孟加拉邦布爾法克斯文化身份的慶祝與挪用》?Benjamin Krakauer.The Ennobling of a Folk Tradition and the Disempowerment of the Performers:Celebrations and Appropriations of Bāul-Fakir Identity in West Bengal.Ethnomusicology, 2015, Vol.59, No.3,pp.355-379.就是這類成果的代表。該文闡釋了印度東部的西孟加拉邦地區(qū)中產(chǎn)階層對社會下層群體所擁有的布爾法克斯宗教藝術表演形式的挪用。

布爾法克斯（Bāul-Fakirs）是西孟加拉邦地區(qū)一個信仰具有雜糅性的、社會地位較低的音樂家和修靈者群體的統(tǒng)稱，特有的瑜伽形式是該群體修靈實踐的重要部分，但細節(jié)知識均是對外保密的。因信仰的雜糅性，布爾法克斯群體經(jīng)常受到迫害，但很多人依然在當?shù)乩^續(xù)修行和歌唱。泰戈爾的文學作品正是從布爾法克斯表演中獲取了靈感。然而，隨著泰戈爾成為諾貝爾文學獎獲得者，布爾法克斯表演也被千家萬戶尤其是擁有更多財富和權(quán)力的中產(chǎn)階層所欣賞、所挪用、所慶祝，最終發(fā)展成為中產(chǎn)階層構(gòu)建西孟加拉邦傳統(tǒng)之根和身份認同的方式。這種挪用同時也使得該藝術形式的原有文化持有者陷入了去權(quán)困境（Disempowerment），并不真正了解布爾法克斯知識的中產(chǎn)階層反而掌握了評判相關表演的話語權(quán)：在火車上表演的貧困的布爾法克斯歌手面臨著經(jīng)濟利益驅(qū)動的指責；才藝高超的音樂人被指控借助技藝追求私利；自學成才、出身卑微的表演者卻又因技能的“粗俗”備受鄙視… …最終，處于社會下層的布爾法克斯表演個體喪失了本應得到的社會尊重及經(jīng)濟回報。

在一定意義上，此類音樂文化挪用是具有諷刺意義的，分明是被他者嚴重冒犯和挪用的文化，挪用的一方非但沒有受到批判，真正文化持有者的本真性反而備受質(zhì)疑，甚至其維系生存和身份認同的途徑也隨之喪失殆盡，這是非常讓人難以接受的。亦如哲學家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）也曾指出：“對文化身份的保護是重要的，一個人從來不會失去自己（對于文化身份）的渴望，沒有什么比這更合情理了。”?Charles Taylor.Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition.Princeton: Princeton University Press, 1994, p.40.但若換一個角度，該研究也揭示了當代社會中，面對新的需求，社會性權(quán)力群體以挪用為策略，將所挪用的音樂文化“格式化”并融入自身語境，使之成為建構(gòu)差異性社會身份的新途徑。

此外，民族音樂學研究最新成果《挪用、美國身份認同與阿巴拉契亞之春》?Simple Shaker.Folk: Appropriation, American Identity, and Appalachian Spring.American Music, 2018,Vol.36, No.4, pp.507-526.則是從庫普蘭（Aaron Copland）音樂作品《阿巴拉契亞之春》對美國邊緣宗教群體震教（Shaker）音樂《樸實無華的禮物》（Simple Gifes）的挪用切入，基于對震教和美國社會歷史研究，呈現(xiàn)了官方機構(gòu)、學術研究、設計部門、傳媒報紙和大眾群體合力將質(zhì)樸簡約的震教文化作為一個“可用的過去”挪入宏大國家敘事并建構(gòu)為美國人共享的身份認同符號的歷史進程。揭示了20世紀以來美國社會對規(guī)模極小的震教群體之文化的集體性、持續(xù)性挪用，透析出了庫普蘭對震教音樂的挪用是出于被型塑了的審美觀念和意識形態(tài)：震教文化及其音樂在當時已經(jīng)代表了美國身份、品德和美學以及二戰(zhàn)背景下美國人的身份認同之需求。

整體而言，二文都是微觀層面的音樂文化挪用研究—從外部看，所挪用的音樂文化可被視作是其自身的，但從其內(nèi)部看卻又不屬于他們自身，其中的文化界限非常模糊。在這種音樂事象考察過程中，研究方法就變得異常重要。不難發(fā)現(xiàn)，二文的闡釋都采用了歷史分析與現(xiàn)狀考察相結(jié)合的方法，關照了當下，也接通了歷史，不僅考察了被挪用音樂的表演創(chuàng)作，也溯源了其原生狀態(tài)中的文化思想與審美觀念，向我們?nèi)嬲故玖丝此仆坏囊魳肺幕诓煌Z境中的不同扇面。

最后值得一提的是，后文還論及了對震教文化挪用的各個方面，有實物挪用，也有非實物挪用，更重要的是，美國社會群體對震教文化的挪用是按需選擇的，是一種失真的再現(xiàn)。這也為跨文化視角下音樂文化挪用研究提出了更多值得思考的問題：兼容并包與擅自挪用的界限究竟怎樣劃定？跨文化音樂挪用的道德準則是怎樣的？市場經(jīng)濟浪潮下，小眾群體的音樂文化何去何從？要么被挪用，否則被排斥，還是交由創(chuàng)作實踐去選擇？

結(jié) 語

不同音樂文化的比較或相遇，成就了跨文化視野下的音樂研究。作為跨文化研究的一個重要視角，音樂文化挪用研究的焦點已出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)移—從最初基于音響資料的比較研究到關注文化殖民、審美批判后轉(zhuǎn)移至關注文化商榷或創(chuàng)新過程，并開拓至當下對微觀層面社會性權(quán)力群體因現(xiàn)實需要而實施的一種文化策略的研究。但綜觀已有文獻，依然可以看出，當下西方學界從音樂文化挪用視角切入跨文化研究尚未形成系統(tǒng)的理論。筆者認為，這主要因為音樂文化相遇的方式是多種多樣的（常規(guī)音樂文化交流，也可能是侵略、殖民等），挪用的過程與初衷是異常復雜的（創(chuàng)作、創(chuàng)新、商業(yè)或政治目的等），此外，挪用的途徑也是非常多樣的（掠奪、模仿、偽造、拼貼等）。因此任何大而化之的理論概括或判定，都難免陷入以偏概全之嫌。在這樣的背景下，當我們以音樂文化挪用的視角切入跨文化音樂研究時，唯一可行的是在遇到不同音樂事象時，努力克服文化偏見，持有多元文化主義觀念，以歷史唯物主義方法論去分析具體音樂事象，唯有采用歷史分析與現(xiàn)狀考察相結(jié)合的方法，才能對研究對象給予最為忠實、客觀的闡釋。