旋律學(xué)建設(shè)筆談

○ 鮑元愷 彭志敏 姚恒璐 周湘林

【召集人語】

王黎光教授：音樂創(chuàng)作是音樂文化發(fā)展的基石，總觀當(dāng)前的音樂創(chuàng)作，特別是在器樂創(chuàng)作中，把新技術(shù)的追求作為首要目標(biāo)的現(xiàn)象仍然較為突出。殊不知在經(jīng)過20世紀(jì)的新技術(shù)探索后，從世界范圍看，音樂創(chuàng)作已經(jīng)從技術(shù)追求轉(zhuǎn)向注重內(nèi)容表現(xiàn)與情感表達(dá)。如果回顧歐洲音樂創(chuàng)作的幾個(gè)高峰，當(dāng)時(shí)的作曲家正是在民族化、大眾化與專業(yè)性、嚴(yán)肅性上獲得了高度的統(tǒng)一。我們曾經(jīng)創(chuàng)作出把藝術(shù)性和大眾性很好地統(tǒng)一起來的經(jīng)典作品，但這種審美追求由于20世紀(jì)80年代歐美新音樂的傳入而沒有得到繼續(xù)夯實(shí)和發(fā)展。從科技發(fā)展到文明演化，“大道至簡”幾乎是通則，音樂創(chuàng)作同樣遵循這個(gè)通則。我們需要將高深的技術(shù)，轉(zhuǎn)化成老百姓愛聽、愛唱（奏）的永流傳的經(jīng)典。

因此，我們有必要討論音樂創(chuàng)作中的旋律觀問題，更有必要研究如何把幾千年來已經(jīng)融入中國人藝術(shù)基因和審美血液中的音樂傳統(tǒng)和旋律傳統(tǒng)與當(dāng)前的音樂創(chuàng)作結(jié)合起來。這就要求我們必須建設(shè)基于中國音樂傳統(tǒng)、彰顯中華民族審美境界，弘揚(yáng)中國藝術(shù)精神的旋律學(xué)。

30多年前，有中國學(xué)者提出，把旋律學(xué)作為“第五大件”來建設(shè)。繼之，中國藝術(shù)研究院倡導(dǎo)并先后舉辦三次全國旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會（1998、2000、2014）。這些討論，在一定程度上引發(fā)了音樂界對旋律學(xué)研究與建設(shè)的重視。但就目前實(shí)際來看，旋律學(xué)研究與課程建設(shè)依然施施而行，進(jìn)退無所。

有鑒于此，我召集了鮑元愷教授、彭志敏教授、姚恒璐教授、周湘林教授，共同對旋律學(xué)相關(guān)問題展開筆談，期望以此推動(dòng)旋律學(xué)建設(shè)。

修煉中國傳統(tǒng)音樂的基本功

鮑元愷

民歌是世界上所有民族一代代口口相傳的重要的民族文化符號，它以旋律的獨(dú)特辯識度彰顯著不同民族的音樂特征，同時(shí)，以高度的可塑性成為人類一切音樂形式的源頭。

中國民歌在流傳中陸續(xù)衍生出了戲曲音樂、曲藝音樂、歌舞曲以及民間的、文人的、宮廷的、宗教的器樂曲。它們與其他形式的傳統(tǒng)藝術(shù)共生共存，相依相和，構(gòu)成了我們獨(dú)特的民族文化遺產(chǎn)。

從1990年開始，我分門別類地對這些傳統(tǒng)音樂形式進(jìn)行重新學(xué)習(xí)和再度創(chuàng)作，通過現(xiàn)代主流音樂形式，使這些古老旋律獲得再生機(jī)能，成為一種活的文化形態(tài)，在同現(xiàn)代審美情趣的結(jié)合中，打開同世界文化隔絕的封閉狀態(tài)，在文明更替的斷層中獲得新的生命。這項(xiàng)工作，其意義并不亞于我的個(gè)人“原創(chuàng)”。

1991年10月，我的《炎黃風(fēng)情—中國民歌主題24首管弦樂曲》在天津首演。這部被聽眾贊為漢族民歌“清明上河圖”的音樂畫卷，地跨東西南北，情及悲愁喜樂，用絢麗的管弦樂色彩，描繪了炎黃子孫生老病死、婚喪嫁娶、春種秋收、悲歡離合的生活圖景。30年來，通過中外樂團(tuán)的頻繁演出，通過飛速發(fā)展的各種媒體的高效傳播，這部組曲風(fēng)靡大江南北、海峽兩岸，遠(yuǎn)播東西歐洲、南北美洲。從1995年起，經(jīng)教育部批準(zhǔn)，《炎黃風(fēng)情》陸續(xù)進(jìn)入了各地中小學(xué)音樂課堂。近年來，又以高校的美育通識課、中學(xué)的合唱合奏課和小學(xué)的音樂劇場課等形式深入不同層次的教育領(lǐng)域。外交部、國家廣播電視總局、文化和旅游部以及中國文聯(lián)都將《炎黃風(fēng)情》列為國家對外文化交流的重要項(xiàng)目。

我在《炎黃風(fēng)情》里使用這些民歌旋律，不是作為器樂曲整體結(jié)構(gòu)展開基礎(chǔ)的“主題”或“素材”，而是完整地保留民歌旋律，并依照原歌詞的故事、意境、情感，以嚴(yán)密的多聲部結(jié)構(gòu)和豐富的管弦樂色彩深化民歌旋律的表現(xiàn)力。因?yàn)椋@部組曲的宗旨就是展示民歌。

《炎黃風(fēng)情》同時(shí)使用了中國傳統(tǒng)音樂的旋律和西方古典音樂的形式。面對這兩種截然不同的文化，我的原則是“黑白分明，和而不同”，保持各自的特色和優(yōu)勢，“各美其美，美美與共”。中國旋律要盡可能“原汁原味”，西方形式要不怕“洋腔洋調(diào)”?！凹纫恋降祝忠蟮郊摇薄荒転榱诉w就西方音樂結(jié)構(gòu)而破壞民歌旋律的醇厚韻味，也不能為了順應(yīng)中國傳統(tǒng)旋律而破壞西方音樂的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)—東西方的優(yōu)秀音樂都是“西施”，“金發(fā)碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足適履互相模仿，犧牲各自特點(diǎn)，把西施變成效顰的東施。

《炎黃風(fēng)情》之后，我又以多部交響樂展現(xiàn)臺灣的南管、北管和原住民民歌，京劇的豐富唱腔和河北梆子的蒼涼曲調(diào)，流傳久遠(yuǎn)的北方鼓曲、福建南音… …這些作品在聽眾中一次次引發(fā)強(qiáng)烈共鳴，原因就在于其中那些具有永恒魅力的古老旋律。

作曲家阿鏜先生說：“音樂開始于旋律，精彩于不止有旋律，沒落于沒有旋律?！?/p>

我們的音樂學(xué)院作曲教學(xué)，本來就缺少旋律的課程設(shè)置。而能夠?yàn)橹袊髑覄?chuàng)作旋律提供營養(yǎng)的中國傳統(tǒng)音樂課，大部分也從必修課變成了形同虛設(shè)的選修課甚至免修課。這是造成當(dāng)前這一代作曲學(xué)子音樂創(chuàng)作旋律貧乏的直接原因之一。

為此，我希望我們的音樂學(xué)院切實(shí)把旋律創(chuàng)作重視起來，并且從“知其然”的感性認(rèn)識入手，把中國民歌、戲曲音樂、曲藝音樂和傳統(tǒng)器樂曲四項(xiàng)，列為當(dāng)下音樂學(xué)院作曲系至少同西方作曲“四大件”同等重要的課程。同時(shí)，在音樂基礎(chǔ)（樂理和視唱練耳）課中逐步增加中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容。

我曾經(jīng)說過：“旋律靠天賦，和聲靠感覺，配器靠經(jīng)驗(yàn)，對位靠功力?！笔聦?shí)上，寫作旋律的天賦，也需要功力的修煉、感覺的培養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)的積累。而寫作展現(xiàn)中華民族精神氣質(zhì)的旋律，尤其需要扎扎實(shí)實(shí)地修煉中國傳統(tǒng)音樂的基本功。

“叫我如何不想她”

彭志敏

漢語旋律一詞，也作曲調(diào)，西人呼為“麥落地”（melody）。雖其音形義俱全，卻不詳其詞源所出。結(jié)構(gòu)類屬動(dòng)賓，旋者，轉(zhuǎn)也、回也、輪也、變也，一如旋風(fēng)、旋渦、旋舞、旋宮者是；律者，音高也、音級也。聯(lián)而綴之，動(dòng)使于賓，遂有“曲折波動(dòng)的音高”之意。于是旋律被解釋為單個(gè)音高橫向運(yùn)動(dòng)的“曲調(diào)線”，至于譜寫旋律之工，亦即視為“作曲”（猶且不能“作直”）。旋律一物，綿長雋永，孰能不愛？旋律一詞，簡重深邃，孰能盡悉？既有論述旋律之書、探究旋律之文、講授旋律之課、研討旋律之會，更有專門的旋律之學(xué)，重且眾矣！然其究竟何謂、何意、何為、何以？鞭辟入里者似不甚多。圣人曰：“必也正名乎！”是以，“叫我如何不想她”！

音樂藝術(shù)的時(shí)間性，決定了音樂作品的一度性。音樂作品之過程呈現(xiàn)，一是皆以不可停滯、不可逆轉(zhuǎn)、不可中斷，唯有前行。而若見諸形態(tài)，則有一音接一音、一句接一句、一條接一條、一組接一組的旋律線、旋律群、旋律層、旋律網(wǎng)，綿綿無盡、環(huán)環(huán)相扣、步步緊跟、滔滔不絕、徑直向前。無論民間的歌曲舞曲、樂隊(duì)的管弦交響，無論古代的琴歌琴曲、當(dāng)今的搖滾爵士，無論西方的多聲音樂、中國的單聲曲調(diào)，其皆如是，概莫能外。但凡音樂者，孰能無視旋律？孰能無有旋律、不用旋律、棄絕旋律？若將旋律比諸自然，則其如同江河；比諸生命，則其如同血脈；比諸紡織，則其如同經(jīng)緯；比諸交通，則其如同阡陌。美好的旋律，美麗的線條，美妙地奏鳴，美聲地放歌，音樂遂能過程綿延、內(nèi)蘊(yùn)充溢、結(jié)構(gòu)生成、魅力綻放。試以問之：音樂中有哪種成分能夠獨(dú)立地匹敵于旋律？有哪種要素能夠徑直地媲美于旋律？有哪種手段能夠超然于旋律之上？有哪種效果能夠勝出于旋律之右？蘇子曰：“何為其然也？”是以，“叫我如何不想她”！

旋律曾被公認(rèn)為“音樂的靈魂”。這就意味著，音樂如果沒有旋律，就等于沒有了思想、沒有了靈魂、沒有了精神，而只是一副皮囊、一具骷髏、一架空殼。旋律又被比作“和聲的表層”，這就意味著，多聲音樂的外聲部（乃至各聲部）進(jìn)行或構(gòu)成，如果缺少獨(dú)立的聲部感，缺少獨(dú)特的旋律性，其和聲效果可能會因之失色（故有專為強(qiáng)化聲部線性感的對位化和聲），即便是一字一音而同節(jié)奏進(jìn)行的宗教經(jīng)文合唱，或用于訓(xùn)練學(xué)生寫作的四部和聲習(xí)題亦然。旋律還被看作“主題的載體”，這就意味著，中外優(yōu)秀音樂作品的優(yōu)秀音樂主題，很多都是旋律形式的。音樂作品依其主題而流傳，作品主題則依其旋律而表現(xiàn)，旋律之于音樂作品的傳遠(yuǎn)流送之功，亟而大者矣！是以，歷史上的偉大作曲家沒有不重視旋律者，歷史上的偉大作曲家也沒有無一兩條優(yōu)秀旋律而傳世者。更遑論如柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”成員、東歐民族樂派大師、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、斯特拉文斯基等以旋律而成其名作、顯其個(gè)性、傳之于世者。不妨想想貝多芬《田園交響曲》第一樂章貫穿始終的簡樸旋律、《第九交響曲》末樂章把民歌頌歌進(jìn)行曲融為一體的合唱旋律；想想柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉》響遏行云、震撼人心的愛情旋律，《悲愴交響曲》第一樂章協(xié)和安詳、神圣崇高的副部旋律；想想拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章浩瀚如黑海之波的主部旋律、末樂章寬廣如遼闊藍(lán)天的副部旋律；想想肖斯塔科維奇《第七交響曲》第一樂章棱角分明的中部旋律、貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》用十二音描述夭折少女的主題旋律；再想想《黃河頌》一唱三嘆的頌歌旋律、《保衛(wèi)黃河》精神抖擻的卡農(nóng)旋律、《游擊隊(duì)歌》俏皮靈活的進(jìn)行曲旋律、《梁山伯與祝英臺》家喻戶曉的越劇旋律… …林林總總，不一而足。平心而論，面對如此美妙絕倫的音樂主題，面對如此偉大不朽的迷人旋律，孰能不為之動(dòng)容、脫帽、折腰、傾倒？歐陽公曰：“胡為而來哉？”是以，“叫我如何不想她”！

進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方新音樂的強(qiáng)勁革命和巨大浪潮，摧枯拉朽般地滌蕩了共性時(shí)期音樂的規(guī)規(guī)矩矩和條條框框，新音樂逐漸而徹底地放棄了傳統(tǒng)音樂的調(diào)式、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、協(xié)和、平衡、主題，也放棄了旋律。新音樂由此進(jìn)駐了“可怕的盲區(qū)”：熱衷于非音級音程而音色音響的、非橫向連續(xù)而斷裂發(fā)散的、非調(diào)性明確而無中心凝聚的、非動(dòng)機(jī)貫穿而非線性點(diǎn)描的音樂比比皆是、占據(jù)上峰，效果雖是別開生面、新穎奇異、聞所未聞，但因缺少可聆聽、可歌唱、可記憶的旋律聲部，缺少動(dòng)心、感人、煽情的主題進(jìn)行，一如“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”！其結(jié)果是：作曲家雖樂此不疲地產(chǎn)出，理論家雖不辭辛勞地解析，表演家也不遺余力地奏唱，聽眾卻絕無二致、毫不留情地遠(yuǎn)離、拒斥、失憶于它們。無乃遺憾至極！須得說明一下，我本人并不反對為創(chuàng)作而創(chuàng)新的任何思想觀念和技術(shù)方法，因我本人就是新音樂的積極參與者；我所強(qiáng)調(diào)的意思是，不要為求新求異而忘記了音樂的基本功能，異化了創(chuàng)新的本來意義。新時(shí)代、新發(fā)展、新境況、新要求，無疑會有新觀念、新語言、新探索、新發(fā)現(xiàn)。如若真是為了音樂藝術(shù)、為了音樂效果、為了音樂傳播和受眾，我們的創(chuàng)新求異又何必要以犧牲旋律、犧牲音響、犧牲效果、犧牲受眾為代價(jià)呢？念昔日之旋律，觀旋律之今日，屈子曰：“悲莫悲兮生別離！”幸有王黎光者發(fā)動(dòng)了今次旋律學(xué)建設(shè)筆談。是以，“叫我如何不想她”！

旋律學(xué)的創(chuàng)建應(yīng)以音樂風(fēng)格為引領(lǐng)

姚恒璐

作曲家們常說：旋律是靈感的產(chǎn)物，教學(xué)中只能依靠啟發(fā)，而無法像和聲學(xué)那樣按照某些既定的規(guī)則去教。之所以有這樣的看法，是因?yàn)橐坏┬砂凑諗?shù)學(xué)般的量化，顧及比例、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)等一系列理性操作，對于創(chuàng)作中感性的啟迪、靈活的發(fā)揮都會帶來不同程度的損失。這大概也是歷史上多數(shù)論述旋律的理論著作普遍沒有得到作曲家們持續(xù)、積極回應(yīng)的原因吧。

東西方對于旋律的認(rèn)識是截然不同的。從畢達(dá)哥拉斯的數(shù)理原則中產(chǎn)生的歷代藝術(shù)之美，從來都是以張揚(yáng)理性見長的。即使這樣，旋律在西方也沒有得到如同和聲學(xué)理論那般的理性重視，因?yàn)樵谖鞣揭魳分小靶蓙碜杂诤吐暋钡挠^念根深蒂固，旋律向來都被看作多聲部組織中的附屬品。再者，自16世紀(jì)功能和聲理論問世以來，從諸多教會中古調(diào)式中提煉出了“科學(xué)的”大小調(diào)式體系，調(diào)式歸類的簡化更加強(qiáng)了對這一觀念的實(shí)踐準(zhǔn)則。這說明，盡管旋律的教學(xué)還是需要某些理論作為作曲實(shí)踐的指導(dǎo)，但需慎重，原則就是不能因?yàn)橛辛诵傻睦碚搮s制約了創(chuàng)作的靈性。旋律在作曲中具有特殊地位，就連西方人的潛意識中都將它歸結(jié)于多聲部理性控制下的“非理性”產(chǎn)物。

中國音樂中的旋律存在著與西方個(gè)性不同的因果關(guān)系，從各種民族調(diào)式和聲教材上，我們可以看到頻繁出現(xiàn)的一個(gè)術(shù)語“縱合性五聲和弦”，其目的就在于提醒人們：中國民族音樂中的“和聲來源于旋律”的觀點(diǎn)，取自與西方音樂相反的視角。在中國民族旋律的研究中，“旋法”與“核心音調(diào)”是不可忽視的重要方面，這種獨(dú)特的研究分類也正是音樂創(chuàng)作中的核心原則。即使是采用同樣的七聲調(diào)式（如七聲自然大調(diào)式與七聲清樂宮調(diào)式），由于調(diào)式音階音內(nèi)部走向習(xí)慣的不同，產(chǎn)生出“旋法”上的明顯差異，使得“同樣的音階結(jié)構(gòu)樣式”產(chǎn)生出“不同的音樂風(fēng)格品味”。如此看來，我們在旋律學(xué)的研究中，一定不能回避音樂風(fēng)格問題，這是音樂藝術(shù)審美的根蒂與要義。解決的辦法就需按照中西音樂調(diào)式內(nèi)在規(guī)律的不同，去設(shè)置不同的研究方法，實(shí)踐不同的創(chuàng)作結(jié)果。

盡管“旋律學(xué)”的構(gòu)建離不開“形態(tài)分析”的理性運(yùn)作，除了單純旋律線的剖析外，離不開對音樂作品中音階、音列、音程的種種分析。分析的過程構(gòu)成不僅反映了“理性因素”，如音程關(guān)系構(gòu)成的不同、音階音數(shù)目的不同、音列組合的不同，更重要的還在于運(yùn)用音樂的傳統(tǒng)構(gòu)成—調(diào)式，來看待創(chuàng)作的結(jié)果，即，對音樂生態(tài)、音樂風(fēng)格的取舍，體會截然不同的音樂風(fēng)格感受。在我國，除了最常采用的五聲、七聲調(diào)式之外，民族調(diào)式還有三聲、四聲、六聲、八聲、九聲（與西方序列組織原則相似的3—9個(gè)音），加上音階中“清、雅、燕”偏音的介入，使得中國民族調(diào)式呈現(xiàn)出多彩性、多樣化的組織形式。自元代以來，很多理論上已知的六、八、九聲調(diào)式音階，清、雅、燕音階，還有諸如“同均三宮”“唐燕樂二十八調(diào)”等曾經(jīng)流行過的音樂理論和作曲方法，由于極度缺乏創(chuàng)作實(shí)踐的支持，而逐漸“失傳”、無人問津。在20世紀(jì)50年代、80年代，全國各地各種民歌集成的“選拔、編輯”工作中，將很多在音樂進(jìn)行中頗有調(diào)式特點(diǎn)的民歌、戲曲、舞蹈音樂及其曲牌淘汰出局，理由就是不夠“大眾化”“不好聽”“不好唱”。這種“主觀、任意”的取舍，完全沒有專業(yè)創(chuàng)作的歷史眼光。我們現(xiàn)在創(chuàng)作中所謂的“五聲性音樂”，其實(shí)就剩下了五個(gè)骨干音，反復(fù)研究骨干音，理論自然會枯竭，連偏音都不敢用了、也不會用了，民族調(diào)式還有什么魅力可言？中國民族調(diào)式的特點(diǎn)全在于能否認(rèn)識到“調(diào)式偏音”的價(jià)值，認(rèn)識到“旋法”“核心音調(diào)”帶來的風(fēng)格導(dǎo)向。如果看不到這些本質(zhì)問題，就會導(dǎo)致采用民族素材創(chuàng)作的專業(yè)水準(zhǔn)越來越低，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如一千年前宋代姜夔自創(chuàng)的“自度曲”的水平—精心的音高設(shè)計(jì)、多色彩的調(diào)式風(fēng)格。我們對七聲音階以外“調(diào)式偏音”的感受早就“退化”到可憐的地步了。另外，當(dāng)我們學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂的種種作曲法時(shí)，也會感到十二音體系中的半音化根本代替不了五聲性調(diào)式旋律中半音化的寫作原則，兩者間存在著語言表達(dá)、風(fēng)格審美方面的矛盾和隔膜。簡言之，西方音樂中的“外音”屬于“調(diào)式之外”的擴(kuò)充性半音化；中國音樂中的“偏音”則屬于“調(diào)式內(nèi)部”的色彩性半音化，兩者間的音樂理論與作曲觀念又具有本質(zhì)差別。假如一切以西方作曲原則為準(zhǔn)，終將會使本民族音樂中的固有風(fēng)格損失殆盡。從單一旋律開始，這一矛盾與差異就已經(jīng)凸顯出來，更不要說多聲部寫作中的諸多問題了。

審美是音樂教育中的核心問題，音樂審美的一個(gè)關(guān)鍵過程是聆聽，音樂風(fēng)格是通過聆聽而獲得的首要認(rèn)知能力。音樂教學(xué)過程是開發(fā)旋律學(xué)學(xué)科的最前沿陣地，多年來我們?nèi)狈Φ木褪钦嬲饬x上的“旋律寫作”課，它是旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)中主要的實(shí)踐陣地。旋律寫作+形態(tài)分析=旋律學(xué)。“歌曲作法”不能代替“旋律寫作”，前者受歌詞、聲樂的局限和制約；后者才能真正囊括旋律寫作訓(xùn)練中出現(xiàn)的多種因素：聲樂、器樂、有無歌詞等。在拙作《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》的第二章“旋律寫作—韻律的升華”中，筆者曾經(jīng)著力設(shè)計(jì)過旋律寫作的過程。針對大部分作曲學(xué)生寫旋律的短板，這一章（加上第一章“節(jié)奏與節(jié)拍—律動(dòng)的奧秘”），幾乎給大一作曲學(xué)生訓(xùn)練一個(gè)學(xué)期的時(shí)間。一條旋律可以訓(xùn)練學(xué)生的七個(gè)方面：1.旋律中調(diào)式調(diào)性的辨識（主要是民族調(diào)式的旋律寫作）；2.音列與音階的互通（傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的相互理解）；3.旋律中節(jié)奏節(jié)拍的特征；4.以音程的關(guān)聯(lián)為特征的旋律寫作；5.旋律寫作中的展開手法；6.原型主題旋律的裝飾性（加花）寫作；7.單一旋律線條中的音色配置（為特定樂器或人聲寫旋律）。

旋律學(xué)學(xué)科創(chuàng)建的目的不僅是一種音樂形態(tài)的研究，更是對一種“自然生態(tài)”下有機(jī)體的認(rèn)識。從生態(tài)的角度去看待旋律學(xué)，主要是非歐洲、東方民族對待旋律的認(rèn)識態(tài)度。從中國人的民族意識與藝術(shù)觀念出發(fā)，對從久遠(yuǎn)歷史沿革中發(fā)展而來的民歌、戲曲、舞蹈、說唱音樂，向來給予重視的態(tài)度，就是對“原生態(tài)”藝術(shù)自然有機(jī)發(fā)展的重視。作曲家寫作旋律的個(gè)體能力也是依據(jù)這種“自然生態(tài)”長期積累的結(jié)果：生活閱歷與體驗(yàn)、形象思維的想象力、內(nèi)心聽覺的判斷力，而不是靠多讀了幾本理論書就能夠迅速提升的。這種認(rèn)知觀念反映在旋律學(xué)的建設(shè)中，中西方也存在意識上的巨大差異。只有在“科學(xué)+生態(tài)”的平衡與結(jié)合中，才能不偏廢旋律生成中理性與感性各自參半的實(shí)際情況。這也對我們的研究方法提出了新的問題和新的考驗(yàn)，絕不能像看待功能和聲那樣，以為建立了某種體系就能解決創(chuàng)作問題那么簡單直白。由于音樂風(fēng)格的差異，中西方旋律中的構(gòu)成方式、各自調(diào)式的組織特點(diǎn)一定要分開論述，便于在音樂創(chuàng)作、音樂表演的實(shí)踐中，打破認(rèn)識中的模糊界限、提升認(rèn)知水平。

旋律隨想

周湘林

人們普遍認(rèn)為，旋律是音樂的靈魂，是音樂的首要要素，同時(shí)也是音樂創(chuàng)作中最為重要的表現(xiàn)方式之一。在我們珍藏的音樂記憶中，噴涌而出的往往是一段刻骨銘心的旋律，它似乎承載了生命中最珍貴的回憶、最美好的向往、最激情澎湃的歲月。這些流淌著的意味深長的旋律總是那樣引人入勝，甚至使人不能自已，到了近乎于膜拜的境地。它為何如此雋永？又為何具有如此魔力？記得一位作曲家赴少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，聽到一段奇妙的旋律后發(fā)出如此感慨：在這些天籟般的聲音面前，作曲家變得蒼白無力，束手無策！甚至一些理論家也認(rèn)為，旋律是天才和靈感的產(chǎn)物，或許都到了無法教、無法學(xué)、更難以分析的地步。總之，旋律所蘊(yùn)藏的獨(dú)特魅力應(yīng)該，或者說必將促使作曲家、理論家不斷探究其奧秘和玄機(jī)，從而對我們的音樂創(chuàng)作起到積極的推動(dòng)作用。

當(dāng)然，在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，旋律的“至尊”地位是在共性寫作時(shí)期形成并得以彰顯的。進(jìn)入個(gè)性寫作時(shí)期，音樂的表達(dá)方式如萬花筒般呈現(xiàn)出不可遏制的多樣性，噪音音樂、簡約主義音樂，包括整體序列音樂、電子音樂、偶然音樂等在內(nèi)的先鋒派思潮，以及后來的復(fù)雜主義音樂、頻譜音樂等，如雨后春筍般地展現(xiàn)在人們的音樂生活中，這些對人類音樂創(chuàng)作方式的探索同樣彌足珍貴，并且也產(chǎn)生了諸多標(biāo)志性的得到較為廣泛認(rèn)同的音樂作品。盡管音樂創(chuàng)作的思維和理念對每一位作曲家來說不盡相同，但是，塑造音樂形象、表達(dá)人類情感、體現(xiàn)文化特征等音樂創(chuàng)作的初衷應(yīng)該是一致的。能夠打敗時(shí)間，穿過歷史長河而留下的作品，一定具有極強(qiáng)的延展性與豐富性。喜愛噪音音樂的靈動(dòng)巧妙、好奇音色音樂的造型衍變，與醉心于旋律的張弛有度、迷戀于旋律的刻骨銘心，二者之間并不矛盾。非此即彼，并不可取。作為音樂創(chuàng)作者，如何準(zhǔn)確表達(dá)思想？如何使音樂作品與廣大聽眾在情感上產(chǎn)生盡可能多的“共振”？恐怕是每一位作曲家無法回避的永恒命題。既然旋律是音樂中靈魂般的要素，具有揮之不去的強(qiáng)大魅力，我們又為什么要刻意拒絕它呢？看來，在個(gè)性寫作時(shí)期，或者說我們即將超越個(gè)性寫作到達(dá)一個(gè)嶄新的音樂寫作階段，在專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域一味“去旋律化”的大背景下，重拾旋律學(xué)研究這個(gè)課題尤為必要。

雖然旋律是“天才和靈感的產(chǎn)物”，但世界萬物總是有規(guī)律可循。目前來看，關(guān)于旋律學(xué)相關(guān)方面的研究還尚顯薄弱。20世紀(jì)50年代，我們引進(jìn)了蘇聯(lián)瑪采爾的《論旋律》，改革開放初期也翻譯了匈牙利薩波奇·本采的《旋律史》，國內(nèi)的沙漢昆教授在不同歷史時(shí)期也刊印了《中國民歌的結(jié)構(gòu)與旋法》《旋律發(fā)展的理論與應(yīng)用》，以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善的《旋律寫作教程》，旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會也召開過幾次，20世紀(jì)末還成立了旋律學(xué)研究會。然而，有關(guān)旋律學(xué)的研究成果并未形成體系，尤其在高等音樂院校作曲與作曲技術(shù)理論人才培養(yǎng)方面，關(guān)于旋律寫作的理念及系統(tǒng)化的技術(shù)性訓(xùn)練更是呈現(xiàn)出放任自流的無序狀態(tài)。雖然個(gè)別院校在本科招生及附中入學(xué)考試中設(shè)置了旋律寫作的內(nèi)容，但由于在入學(xué)后的教學(xué)計(jì)劃中并未開設(shè)旋律寫作的相關(guān)課程，致使該內(nèi)容在作曲主課的教學(xué)過程中嚴(yán)重缺失。作曲專業(yè)的學(xué)生是否能寫出一段令人信服的旋律，恐怕只能寄希望于他個(gè)人的靈性和造化了。這種窘迫的狀態(tài)的確令我們這些從業(yè)者感到尷尬。因此，旋律寫作的相關(guān)內(nèi)容能否系統(tǒng)地納入教學(xué)計(jì)劃中，值得我們認(rèn)真探討。

音與意合，境與聲化。完整的文化意義要強(qiáng)調(diào)生命力在藝術(shù)作品中的自然實(shí)現(xiàn)與自然演變。旋律的古樸似一杯清茶，浸潤心脾；旋律的悠揚(yáng)似一片秋葉，撩人鄉(xiāng)思；旋律的絢麗似從天灑下的陽光，溫暖并照見靈魂。人類對音樂有更多的祈盼，對美好音樂的需求永無止境。若安于現(xiàn)成、凝固之語言，藝術(shù)便會隨之鈍化。重拾音樂之本質(zhì)，探索語言之更多可能，是真正的作曲家必然的追求。旋律的寫作與研究有多種形式，希望未來會有更多旋律學(xué)的研究成果，從而使作曲家在創(chuàng)作美妙音樂的過程中得到更多的依靠和啟迪。