風(fēng)起于青萍之末
——從音樂與語(yǔ)言的關(guān)系看中國(guó)音樂的旋律學(xué)建設(shè)意義

○ 孟凡玉

人們常說“旋律是音樂的靈魂”，旋律對(duì)全世界的音樂表現(xiàn)都具有十分重要的意義，這是大家的一個(gè)共識(shí)。筆者認(rèn)為，旋律對(duì)于中國(guó)音樂的意義更為重要，旋律學(xué)建設(shè)對(duì)“中國(guó)樂派”構(gòu)建也具有更加特殊的意義。

一、語(yǔ)言是音樂的基礎(chǔ)

《尚書·舜典》說：“詩(shī)言志，歌永言”，道出了歌唱是語(yǔ)言的藝術(shù)化，即詠唱表達(dá)的真諦。追根求源，從音樂發(fā)展的歷程來看，器樂是在聲樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。盡管器樂作品擺脫聲樂的束縛之后獲得了很大的發(fā)展，有了獨(dú)立的藝術(shù)品格，但是，水流千里終有源，樹高千丈須有根，從根本上講，器樂源于聲樂這是一個(gè)基本的事實(shí)，毋庸置疑。而歌唱又是源于語(yǔ)言的藝術(shù)形式。《毛詩(shī)序》：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，十分生動(dòng)形象地描繪了人類因情感激動(dòng)，由語(yǔ)言到歌唱、由歌唱到器樂、舞蹈的發(fā)展歷程。由此，“語(yǔ)言—歌唱—器樂—樂舞”的發(fā)展脈絡(luò)清晰可見。

語(yǔ)言是音樂藝術(shù)的根源，語(yǔ)言的聲調(diào)、韻律、節(jié)奏之中孕育著音樂的胚芽。正如近代學(xué)者王光祈所說：“中國(guó)語(yǔ)言因其兼有四聲，忽升忽降，忽平忽止之故，其自身業(yè)已形成一種歌調(diào)。再加以平聲之字，既長(zhǎng)且重，參雜其間，于是更造成一種輕重緩急之節(jié)奏。故中國(guó)語(yǔ)言自身，實(shí)具有音樂上各種元素?！雹偻豕馄恚骸吨袊?guó)詩(shī)詞曲之輕重律》，太原：山西人民出版社，2015年，第3頁(yè)。中國(guó)音樂的旋律深深植根于中國(guó)語(yǔ)言之中，所謂“風(fēng)起于青萍之末”，所有的音樂之“風(fēng)”，都起于語(yǔ)言這個(gè)“青萍之末”。

近些年來，中國(guó)音樂界提出建設(shè)“中國(guó)樂派”構(gòu)想，多個(gè)項(xiàng)目以及眾多研究不斷取得成果，成為近幾年中國(guó)音樂界影響深遠(yuǎn)的一件大事。中國(guó)樂派的音樂作品，旋律具有更為重要的表現(xiàn)意義。

語(yǔ)言是音樂的基礎(chǔ)。中國(guó)的語(yǔ)言是一種有聲調(diào)的語(yǔ)言，漢語(yǔ)語(yǔ)言的聲調(diào)具有表意功能，受母語(yǔ)的長(zhǎng)期熏染，中國(guó)人不但善于表達(dá)語(yǔ)言聲調(diào)的升降起伏，而且，中國(guó)人的耳朵也非常善于捕捉聲調(diào)的起伏及其細(xì)微的差別，對(duì)旋律的感受能力也是特別強(qiáng)的。

二、漢語(yǔ)四聲中的音樂元素

中國(guó)的漢語(yǔ)是一種有聲調(diào)的語(yǔ)言，漢語(yǔ)語(yǔ)言的聲調(diào)具有表意功能。普通話有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四個(gè)聲調(diào)，很多方言還有更多的聲調(diào)，有五聲、六聲、七聲、八聲、九聲等不同情況。在中國(guó)的語(yǔ)言系統(tǒng)里，比如“媽、麻、馬、罵”四個(gè)字，其聲調(diào)不同，意義也隨之不同，聲調(diào)具有明確的表意功能。這些不同字調(diào)間的平行、上行、下行以及它們的各種復(fù)雜的組合形式，是形成歌唱旋律的基本依據(jù)，也是進(jìn)而形成器樂旋律的主要根源。

關(guān)于中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)與音樂的關(guān)系，早就有中國(guó)的先賢討論過。比如著名美學(xué)家朱光潛先生在《詩(shī)論》里面就詳細(xì)討論了四聲的長(zhǎng)短、高低、輕重問題，這三者與音樂的音高、節(jié)奏、節(jié)拍有著極為密切的關(guān)系，不僅是詩(shī)的問題，也是音樂的基本問題。

在四聲的長(zhǎng)短方面，朱光潛先生認(rèn)為“四聲顯然有長(zhǎng)短的分別”。他引顧炎武《音論》說法：“平聲最長(zhǎng)，上去次之，入則詘然而止，無余音矣”，指出“近人多持此說”；還引錢玄同:“平上去入，因一音之留聲有長(zhǎng)短而分為四”，吳敬恒:“聲為長(zhǎng)短… …長(zhǎng)短者音同而留聲之時(shí)間不同”，易作霖：“四聲是什么？… …它是‘拍子關(guān)系’，譬如奏1音（筆者注：簡(jiǎn)譜do），奏一拍便像‘都’，奏拍便像‘篤’，就時(shí)間上分出四種不同的聲音，就是平上去入的四聲”②朱光潛：《詩(shī)論》，北京：北京出版社，2009年，第145頁(yè)。等諸家觀點(diǎn)，進(jìn)一步論證四聲的長(zhǎng)短關(guān)系。四聲有長(zhǎng)短的差別，這是確定無疑的，不同的聲調(diào)有長(zhǎng)短之別，組合起來就是節(jié)奏的胚芽。但各地四聲長(zhǎng)短之間的具體差異又千差萬(wàn)別。不同區(qū)域之間、同一區(qū)域的不同個(gè)人之間、同一個(gè)人不同情況下的發(fā)音，四聲時(shí)值都有可能存在一些差異，其差異無法準(zhǔn)確定量，而這些差異，不僅是方言，也是音樂地方風(fēng)格的形成原因之一。

在四聲的高低方面，各聲調(diào)的絕對(duì)及相對(duì)調(diào)值有很大不同，有高有低。據(jù)趙元任《國(guó)音新詩(shī)韻》：“陰聲高而平。陽(yáng)聲從中音起，很快地?fù)P起來，尾部的高音和陰聲一樣。上聲從低音起，微微再下降些，在最低音停留些時(shí)間，到末了高起來片刻就完。去聲從高音起，一順盡往下降。入聲和陰聲音高一樣，就是時(shí)間只有它一半或三分之一那么長(zhǎng)?！雹圳w元任：《國(guó)音新詩(shī)韻》，上海：商務(wù)印書館，1933年，第4頁(yè)。音與音連接，從而產(chǎn)生音的高低運(yùn)動(dòng)與不同走向的組合，恰似旋律運(yùn)動(dòng)的起伏軌跡，它是孕育音樂旋律線條及展開、發(fā)展的基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂中所謂“依字行腔”，說的就是這個(gè)道理。

在四聲的輕重方面，四聲有輕有重，輕重的交替可以形成節(jié)律，和音樂的節(jié)拍、節(jié)奏有著密切的關(guān)系。一般認(rèn)為，上聲、去聲較重，發(fā)音較為費(fèi)力，平聲較輕，發(fā)音較為省力。如唐代《元和韻譜》說：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。”④引文見朱光潛：《詩(shī)論》，北京：北京出版社，2009年，第147頁(yè)?！对晚嵶V》今佚，〔梁〕顧野王《大廣益會(huì)玉篇》所附沙門神珙撰《四聲五音九弄反紐圖》之序中的引文中保留了這段話，文字略有不同，各句第三字有一“者”字，意義完全相同?！擦骸愁櫼巴踝骸洞髲V益會(huì)玉篇》，呂浩校點(diǎn)，北京：中華書局，2019年，第1024頁(yè)。明末清初顧炎武的《音論》說：“五方之音，有遲疾輕重之不同… …其重其疾，則為入、為去、為上；其輕其遲，則為平。遲之又遲，則一字而為二字，‘茨’為‘蒺藜’，‘椎’為‘終葵’是也?！雹荨裁髂┣宄酢愁櫻孜洌骸兑魧W(xué)五書·音論卷（中）》，載《顧炎武全集》（第二冊(cè)），劉永翔校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2011年，第60頁(yè)?！犊滴踝值洹芬鞒婵蘸蜕小队耔€匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！雹蕖斗炙穆暦ā?，載《康熙字典》，北京：中華書局，1958年，“字母切音要法”第4頁(yè)。這些輕重強(qiáng)弱的關(guān)系，反映在音樂上就是節(jié)奏、節(jié)拍的律動(dòng)關(guān)系，它也會(huì)直接影響旋律的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱等具體音樂形態(tài)，如曲家所指出的那樣，“凡曲，上聲當(dāng)?shù)统?，平入聲又?dāng)酌其高低，不可令混”⑦〔明〕沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（五），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第200頁(yè)。?？梢姡Z(yǔ)言對(duì)音樂旋律的影響是非常巨大的。

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，以詩(shī)傳樂是中國(guó)音樂的一個(gè)重要傳統(tǒng)。自古以來，在唱歌、聽書、唱戲、唱曲兒等各種音樂生活中，中國(guó)人的樂感受到詩(shī)樂傳統(tǒng)的巨大影響，在聽懂唱詞的前提下，唱腔音樂做各種潤(rùn)腔，旋律線條豐富多彩，并進(jìn)而滲透在器樂的旋律之中，形成中國(guó)音樂中獨(dú)具特色的以“三音環(huán)繞”為基礎(chǔ)的旋律發(fā)展衍進(jìn)。例如，京劇《上天臺(tái)》中劉秀所唱“金鐘響玉兔歸王登九重”一段唱腔，其中第一句最后一個(gè)唱詞“重”字，就有長(zhǎng)達(dá)18拍58個(gè)音符的拖腔（譜例略），旋律起伏跌宕、曲折婉轉(zhuǎn)。類似的旋律形態(tài)在中國(guó)戲曲、曲藝、民歌、器樂中也常可見到，并不是個(gè)例。如此變化多端的旋律形態(tài)，是中國(guó)音樂中獨(dú)有的。旋律自身的信息極為豐富，甚至不怎么需要和聲的補(bǔ)充，即可自成體系。

王光祈和他的導(dǎo)師霍恩波斯特爾曾經(jīng)把世界音樂分為中國(guó)樂系、希臘樂系、波斯阿拉伯樂系等三大樂系。其中，中國(guó)樂系的音樂特征被歸納為“樂音的帶腔性”“織體的單聲性”“彈性節(jié)拍與彈性節(jié)奏”“旋法的五聲性”等，獲得較為廣泛的認(rèn)同?？梢哉f這幾個(gè)特點(diǎn)就是中國(guó)音樂元素、中國(guó)音樂風(fēng)格中最基礎(chǔ)性的要素。而這些特點(diǎn)，帶腔性、單聲性、彈性節(jié)拍、五聲性旋法，基本上都是指向旋律本身的。由此可見，旋律對(duì)于中國(guó)音樂的重要性，是無與倫比的。

三、旋律寫作的誤區(qū)與旋律學(xué)建設(shè)意義

筆者曾經(jīng)有過幾次現(xiàn)場(chǎng)聆聽不同的專業(yè)音樂學(xué)院作曲專業(yè)學(xué)生新作品音樂會(huì)的體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)追求新奇（甚至怪誕）的音響成為一種時(shí)髦，而能夠讓人記住的旋律卻難得一現(xiàn)，甚至有些人對(duì)寫旋律很鄙視，不屑一顧。這種傾向值得深思。

近些年來，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，在音樂學(xué)院作曲專業(yè)舉辦的新作品音樂會(huì)上，動(dòng)聽的旋律成為稀缺物品、難得一聞了。有很多人都在追求的怪誕的音響，寫出很多連自己都聽不懂、識(shí)別不出、不知所云的作品。對(duì)聽眾更是一種聽覺的嚴(yán)峻考驗(yàn)與痛苦煎熬。這種風(fēng)氣愈演愈烈，發(fā)展成為一種趨勢(shì)、一種時(shí)髦兒。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是什么？深層次的文化心理究竟如何？我們?cè)诓环裾J(rèn)很多有益探索價(jià)值的前提下，對(duì)那些偏離正確發(fā)展軌道現(xiàn)象的原因以及旋律學(xué)的建設(shè)意義作一些探討。

我認(rèn)為形成這種現(xiàn)象，有以下幾點(diǎn)原因值得重視：

第一，音樂才能枯竭，無法寫出感人的旋律。一些天分不高的作曲者，缺乏音樂靈感，無法寫出動(dòng)人的旋律，無可奈何之下，反而走向另一個(gè)極端，干脆不寫旋律，只寫一些難聽的“聲響”。筆者多次現(xiàn)場(chǎng)去聽所謂的新作品音樂會(huì)，無法忍受那些毫無音樂感覺的噪音，基本都是提前退場(chǎng)。本人認(rèn)為那些難以卒聽、無法入耳、更難以入心的“聲響”，是稱不上“音樂”的，只能用“聲響”稱之。按照中國(guó)經(jīng)典樂論文獻(xiàn)《樂記》的說法，“知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也；唯君子為能知樂?！比绻欠N無任何旋律、只配稱之為“聲響”的東西聽多了，人的品格就會(huì)降低，自甘沉淪到和只憑動(dòng)物本能感知物理層面之“聲”的禽獸為伍，豈不是十分可悲、可憐！

創(chuàng)作這種音樂，還可以和畫不成人就去畫鬼相提并論。俗話說，畫鬼容易畫人難，因?yàn)槿耸谴蠹叶贾赖?，要畫得像需要很高的技巧、很深厚的功力，那是很難的。而畫鬼卻可以隨便畫，只要夠丑、夠難看，誰(shuí)也不知道畫的是對(duì)是錯(cuò)，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)沒有標(biāo)準(zhǔn)、人人都不知道的形象，無從判斷是非對(duì)錯(cuò)。

第二，受一種盲從的文化心理裹挾，身不由己寫出這種作品，裝模作樣欣賞這種作品。創(chuàng)作這種作品，近一段時(shí)期，已經(jīng)儼然成為一種時(shí)髦的趨勢(shì)，并且愈演愈烈，不斷蔓延，似乎已經(jīng)形成了一種如果不這樣就會(huì)被認(rèn)為是落伍、不高級(jí)、低檔的一種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。在這種情況下，很多人被裹挾，身不由己加入其中，一些本不愿如此的學(xué)生、老師，尤其是初學(xué)者，尚未形成自己穩(wěn)定的音樂價(jià)值觀、審美觀，很容易隨波逐流，受到裹挾，迎合時(shí)髦，而去寫一些這樣的東西，偶爾寫出一兩句旋律，有可能遭到身邊人的恥笑，甚至自己也非常不自信，覺得自己怎么寫出旋律來了，十分害怕被人恥笑。

這個(gè)情況和大家熟知的《皇帝的新衣》寓言故事非常相似，面對(duì)鬼畜一樣的所謂音樂，人人都說“好”，生怕說不好，會(huì)被人恥笑，會(huì)被人說沒有品味、不懂欣賞，就像寓言故事中人們面對(duì)那位沒穿衣服的皇帝，因?yàn)轵_子預(yù)設(shè)了一個(gè)前提—只有聰明人才能欣賞皇帝的新衣，傻瓜是看不到的—眾人才異口同聲夸贊皇帝的新衣服好看，其實(shí)什么也沒有看到，人們被裹挾著，都不敢、不愿意去捅破這層窗戶紙。

第三，片面的音樂價(jià)值觀、扭曲的音樂審美觀影響的結(jié)果。也有一些人本來具有很高的音樂素養(yǎng)、音樂技術(shù)能力，但是由于音樂的價(jià)值觀念扭曲，對(duì)音樂的本質(zhì)、音樂服務(wù)大眾之基本功能與價(jià)值定位認(rèn)識(shí)不足，而一味地追求新奇，追求怪誕，沉溺于個(gè)人的自我表達(dá)，而寫出這樣的作品，實(shí)在令人惋惜。

以上幾點(diǎn)可以說是存在于那些一味追求怪誕的作曲者們身上的痼疾，只有徹底破除這些心魔，才能走出誤區(qū)，回歸正道，返璞歸真，寫出具有人性光芒的真正的藝術(shù)作品，而不是依靠某種公式、某種模板計(jì)算出來的機(jī)械、死板、缺乏人性之光、沒有“人味”的所謂“音樂”作品。

本人呼吁作曲者應(yīng)該回歸正道，努力寫出動(dòng)人的旋律，讓作品“說人話”，表達(dá)人的真實(shí)情感，退一步說，至少要讓可聽性強(qiáng)的旋律在作品中占據(jù)重要地位，而不能都是那種無法留下鮮明記憶的東西。

音樂是為人民大眾服務(wù)的，譜寫人民大眾喜聞樂見的作品，是必須堅(jiān)持的創(chuàng)作方向。不管是“頂天立地”，還是“鋪天蓋地”，能夠得以傳承，才算是成功的作品。

在“中國(guó)樂派”建設(shè)的諸多要求之中，“以中國(guó)音樂元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)”⑧王黎光：《堅(jiān)守根本 與時(shí)俱進(jìn)—建設(shè)“中國(guó)樂派”系列思考》，《中國(guó)音樂》，2020年，第3期，第5頁(yè)。是基礎(chǔ)性的前提條件。這就要求必須高度重視中國(guó)音樂以旋律見長(zhǎng)的藝術(shù)特點(diǎn)，深入研究旋律構(gòu)成的規(guī)律，在源自西方作曲技術(shù)理論“四大件”的和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)、配器法之外，構(gòu)建具有中國(guó)特色的旋律學(xué)，深入研究旋律寫作的內(nèi)在規(guī)律，提供音樂方面的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，做出中國(guó)音樂對(duì)世界樂壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。