詩意化影像搭建：青春期自我重構(gòu)與身份認(rèn)同
——以《藍(lán)色大門》為例探究臺灣青春電影

高雨希

（重慶大學(xué) 重慶 400030）

《藍(lán)色大門》上映以來，不僅進(jìn)一步點燃了臺灣電影界對于青春電影的創(chuàng)作熱情，同時使臺灣本土電影走出了20 世紀(jì)90 年代的創(chuàng)作低谷，向新世紀(jì)的電影浪潮奔赴而去。近年來，中國內(nèi)地的青春電影同樣處在爆發(fā)增長時期，筆者以《藍(lán)色大門》為例，探究臺灣青春電影的創(chuàng)作特性，從中提煉出典型化特征，分析其對青春電影類型創(chuàng)作的借鑒意義。

一、青春母題與個人成長聯(lián)結(jié)

臺灣青春電影多為聚焦處于青春期且具備青春特征的人物（多為學(xué)生）的作品。以《那些年我們一起追的女孩》《不能說的秘密》為例，臺灣青春電影似乎已然呈現(xiàn)出較為成熟的創(chuàng)作調(diào)性。而實際上，自電影《一個問題學(xué)生》上映之后，臺灣青春電影就已經(jīng)有意將創(chuàng)作視角置于青年一代和個人成長之上。由此觀之，臺灣青春電影發(fā)展脈絡(luò)連貫且穩(wěn)定，具有深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗和專屬格調(diào)。對于臺灣電影而言，“青春”是一個值得重視的母題，而與此一脈相承的個人成長同樣也是臺灣青春電影繞不開的價值負(fù)荷。植根于臺灣復(fù)雜的歷史背景中，青年一代作為最具有個人符號化的群體，在與社會背景相碰撞的過程中隨之產(chǎn)生強(qiáng)烈化學(xué)反應(yīng)，通過描摹青年群體的故事，觀眾便能同時一窺社會現(xiàn)狀，這具有現(xiàn)實和表征的雙重意義。因而，臺灣青春電影總是不斷探尋個人成長的經(jīng)歷和經(jīng)驗，從而對社會關(guān)系進(jìn)行一定程度的反思，在青年人物身上刻畫社會印記成為了主要電影技法之一。

“成長母題的電影，總是會給人物設(shè)定非常規(guī)的成長環(huán)境”，在《藍(lán)色大門》中，女主角孟克柔的家庭環(huán)境便可例證這一觀點。家庭中父親角色缺失，孟克柔與經(jīng)營小食攤的母親相依為命。在臺灣電影中，由于臺灣敏感的政治屬性和歷史成因，臺灣的大銀幕上很難看到一個完美無缺的父親形象，他們大多以斑點滿身或直接缺失的形式而存在，這一藝術(shù)手法不僅透出臺灣本身的尷尬身份同時也是臺灣社會政治經(jīng)濟(jì)動蕩的影射，而孟克柔對于性別意識的模糊和懵懂曖昧的恐懼皆源于此。直接將青春母體同個人成長相聯(lián)結(jié)，看似自然而然的處理技巧，實則在不斷放大青春電影背后蘊(yùn)含的更深層釋義。

二、詩意化格調(diào)建構(gòu)

《藍(lán)色大門》的詩意化建構(gòu)體現(xiàn)在影片的各個角落。首先是詩化的鏡頭語言，影片十分注重光影運動，如泳池四周的燈光布景，主人公們似剪影一般緊密的調(diào)度站位。這些視聽符號共同拼湊出一首格律工整的詩歌。盡管運用一系列的意象式鏡頭來展現(xiàn)青春調(diào)性，然而從電影本身來看卻并沒有成為辭藻堆砌、舍本逐末的漢賦體，由此可見，精準(zhǔn)的視聽架構(gòu)是使青春電影不至于淪為矯揉造作、無病呻吟之作的基本要素。近年來，在中國內(nèi)地上映的部分青春電影具有宏大的視覺畫面和起伏有致的背景音樂，盡管在影片調(diào)性上同臺灣青春電影一樣選取“青澀”為主題，色調(diào)和構(gòu)圖也頗具可圈可點之處，但是畫面內(nèi)容僅憑唯美感一點并不足以支撐，缺乏動機(jī)和目的的鏡頭也因此更顯空泛。在《藍(lán)色大門》中，孟克柔和張士豪海灘攀談嬉戲的一場戲里，一個全景鏡頭框住了少男少女以及遠(yuǎn)處的海浪，在這樣一個鏡頭里，少女心事與少年活力袒露無遺，同時又自然過渡到接下來的敘事，視聽技法從頭至尾流暢而不卡頓。由此可見，浪漫主義式的詩意化視聽其本質(zhì)上仍然是為深厚扎實的敘事內(nèi)容而服務(wù)的，青春電影華而不實同華而有實之間的一念之差往往在于詩意化建構(gòu)的基礎(chǔ)是否具備邏輯和戲劇性情景，否則就會淪為空有噱頭的煽情，避開青春的本質(zhì)內(nèi)容不談，全然將注意力放置在視聽的搭建上，才最終落得空洞的下場。

無獨有偶，詩意化的格調(diào)建構(gòu)同樣離不開臺詞的精細(xì)把控和劇作文本的高深功力。《藍(lán)色大門》的臺詞語言簡明扼要，通俗化中彰顯詩性內(nèi)涵，擺脫了青春電影刻板印象中忸怩而晦澀的長段獨白，多以短句對話為主，在平鋪直敘中推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，同時囊括導(dǎo)演試圖傳達(dá)的意念感受，同唐代詩人白居易的“白詩”調(diào)性如出一轍，平白恪純絕無彎彎繞繞，在直抒胸臆這一點上，二者的確可以相提并論。影片中廣為流傳的諸如“天蝎座，O 型血，游泳隊、吉他社”“留下什么，我們就變成什么樣的大人”的臺詞，單從文本角度分析似乎略顯單調(diào)，但是融入到劇作當(dāng)中其張力卻最為顯著，懵懂青澀的高中生念出不加修飾的臺詞反而萌生一種反差性的詩意。反觀部分內(nèi)地青春電影，大多數(shù)脫胎于現(xiàn)成的青春文學(xué)作品，對于文學(xué)作品而言，情感鋪排和故事敘述技巧皆以文字為主干進(jìn)而向人物形象和戲劇情境輻射，轉(zhuǎn)換成電影之后，臺詞占據(jù)主干道，影片調(diào)性則由臺詞編排而顯現(xiàn)，僅依靠鏡頭畫面的掌控而進(jìn)行敘事的難度加大，因此，最終呈現(xiàn)給觀眾的作品在摒棄華麗的臺詞陳述之后，精華所剩無幾，那些原著作者斟酌設(shè)計的語句被導(dǎo)演放置在大銀幕上之后固然會受到部分觀眾追捧，但難免顯得乏善可陳過于單薄，受眾面自然而然變得局限。長段的對白或獨白少不了形容詞的連續(xù)疊加，但形容詞并不承載直接指代具體事物或情感的功能，臺詞從而也就失去了精準(zhǔn)的方向性，很難在短時間內(nèi)一語道破導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖或展露與劇情發(fā)展相聯(lián)的關(guān)鍵線索。筆者認(rèn)為，在形式的表征之后，導(dǎo)演的內(nèi)在架構(gòu)是如何確立的，這一問題的探究或許對內(nèi)地青春片的發(fā)展具有可借鑒意義。

三、同性情結(jié)下的性別探究

近年來，臺灣電影多關(guān)注性別類型下處于社會邊緣的群體，如跨性別人群、同性戀人群和性別認(rèn)知障礙人群等，這不僅是社會包容化程度發(fā)展更深一層的體現(xiàn)，同時也可以表露出臺灣電影對人類情感剖析的細(xì)膩化、具體化和多元化導(dǎo)向。一方面，這是對國際電影風(fēng)潮的一種政治正確式的迎合；另一方面，這也是臺灣文化特有的復(fù)雜多樣性所引申出的必然趨勢，多元文化的碰撞賦予了臺灣電影題材涉及范圍廣泛、程度深入的能力。然而，筆者認(rèn)為《藍(lán)色大門》不是一部單純的同性題材的愛情電影，影片的主要人物關(guān)系雖涉及同性戀內(nèi)容，且劇情推動至高潮的過程以孟克柔對自身性取向的認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)鍵節(jié)點，然而同性戀僅作為《藍(lán)色大門》的一個表征形式，使影片遞進(jìn)至更高層次的格局，并非以此為目的進(jìn)行所謂引導(dǎo)教化，這些內(nèi)容僅是影片的一個必然結(jié)果而非先行目的。

女主角孟克柔的同性情結(jié)產(chǎn)生與其原生家庭狀況關(guān)系緊密。正如上文所述，由于父親一角的空缺，在孟克柔的童年教化中缺乏了對性別異同觀的直接參照物，母親作為女性的參照意義被無限放大，其女性角色的觀念植根于孟克柔的人物內(nèi)心，令其對性別概念模糊不清，在影片中主要體現(xiàn)在孟克柔的姓名設(shè)計、外觀造型設(shè)計和人物戲劇情境設(shè)計等。電影人物的名稱在很大程度上體現(xiàn)著人物氣質(zhì)，孟克柔顧名思義帶有一種剛烈的強(qiáng)硬感，加上利落有致的短發(fā)造型，通通與之性別觀相對應(yīng)，而在其與女性伙伴交往的過程中，也自然而然地?fù)?dān)任起男性色彩濃厚的角色。而張士豪作為青春期的孟克柔第一位親密接觸的男性，自然而然地令孟克柔的價值觀念發(fā)生了重要波動和轉(zhuǎn)換，她開始不得不直面性別觀問題，在自身身份認(rèn)同和情感歸屬探尋之中不斷糾結(jié)。孟克柔并非沒有發(fā)覺自己對張士豪的日漸依賴，而是在“我是同性戀”的心理作用之下無限壓抑自己的真實情感。此種矛盾來源于孟克柔對友情破裂的恐懼和對戀愛萌生的懷疑，同時也是對無可避免的個體成長的掙扎。與其說《藍(lán)色大門》的類型分化當(dāng)以同性題材為主導(dǎo)，倒不如說孟克柔對同性的愛慕實際上是對自身性別的認(rèn)定分化，是對個體身份的認(rèn)同。因此，將影片劃分到同性題材的做法顯然是有失考量的，同性糾葛和三角關(guān)系僅僅是為女主角孟克柔在個人成長中的諸多障礙設(shè)置而服務(wù)的，通過同性元素的加入，孟克柔的人物動機(jī)不再是簡單的有關(guān)青春的愁緒萬千，而是在此之上多了一層人物深層關(guān)系和內(nèi)在動機(jī)的探究。

《藍(lán)色大門》之后，盡管臺灣青春優(yōu)秀電影層出不窮，其中也不乏探索同等命題類型的作品，但是其藝術(shù)價值和創(chuàng)作視野都再難超越《藍(lán)色大門》的價值負(fù)荷。同性題材愈發(fā)成為一種引起市場消費熱潮的創(chuàng)作手段而為符號化服務(wù)，背離了人物深層動機(jī)挖掘和表露細(xì)致情感的初衷。單一的同性題材電影脫離了青春電影的軀殼之后，對于情感和人物關(guān)系純粹化展現(xiàn)的難度加大，很難在平鋪直敘里勾勒出一幅簡單化的三角關(guān)系模型，因此難逃平面刻板化同性關(guān)系塑造的批判。而效仿《藍(lán)色大門》的性別體系架構(gòu)的青春電影，容易忽略性別觀念探究與電影敘事的尺度把控，稍有不慎便失衡于天平兩端，偏重前者則將淪為扁平化的價值引導(dǎo)影片，偏重后者則無疑將同性元素生硬插入，于是兩者的雜糅淪為刻意捏造。因此，《藍(lán)色大門》的成功很大一部分來源于電影本身對同性情結(jié)下性別探究以及敘事本質(zhì)尺度的把握得當(dāng)。

四、結(jié)語

《藍(lán)色大門》作為臺灣青春電影的代表作之一，其本身具備的藝術(shù)價值、創(chuàng)造性突破和先進(jìn)的創(chuàng)作意識令其巨大的影響力延續(xù)至今。分析《藍(lán)色大門》廣為流傳的傳播價值和文化意義，對內(nèi)地青春電影的進(jìn)一步發(fā)展具有借鑒意義，是中國當(dāng)代流行文化語境下實現(xiàn)藝術(shù)價值相融的途徑。