燃燒的太陽，激情的頌歌
——論巴洛克時(shí)期王權(quán)背景下法國(guó)音樂的流變

張競(jìng)元

（寧夏大學(xué) 寧夏 銀川 750021）

在巴洛克時(shí)期，人文思想得到了進(jìn)一步傳播，為西方近代科學(xué)的興起和文學(xué)藝術(shù)的繁榮打開了新世界的大門?！疤柾酢甭芬资氖菤W洲歷史上在位時(shí)間最久的獨(dú)立主權(quán)國(guó)家的君主，他通過一系列改革，強(qiáng)化中央集權(quán)，并對(duì)外進(jìn)行殖民擴(kuò)張，使法國(guó)一躍成為歐洲大陸上最強(qiáng)大的國(guó)家。

18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖伏爾泰就曾把路易十四時(shí)代譽(yù)為“作為人類精神的崇高偉大的劃時(shí)代而成為后世典范的時(shí)代”，也是最接近盡善盡美之境的時(shí)代。在這一時(shí)期，法國(guó)的文藝、風(fēng)尚，正如法國(guó)的政體一樣，經(jīng)歷了一次深刻而巨大的變革。在路易十四“朕即國(guó)家”理念的影響下，法國(guó)宮廷成為巴洛克時(shí)期法國(guó)文化的絕對(duì)中心。而音樂作為路易十四時(shí)代最能彰顯社會(huì)精神風(fēng)貌的政治“武器”，也不可避免地增添了深深的宮廷印記。

一、芭蕾舞劇

法國(guó)國(guó)王路易十四是一位卓越的芭蕾舞蹈家，芭蕾舞劇在法國(guó)路易十四時(shí)代達(dá)到鼎盛時(shí)期。

法國(guó)國(guó)王路易十四極其熱愛舞蹈藝術(shù)，這一點(diǎn)在他少年時(shí)期便表現(xiàn)出來。他每天堅(jiān)持接受舞蹈訓(xùn)練，達(dá)20 年之久。他還一直支持著法國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。1661 年，他要求自己的舞蹈教師波尚建立起一套完備的芭蕾舞基本動(dòng)作規(guī)范，詳細(xì)規(guī)定芭蕾舞各種動(dòng)作的具體樣式。同年，在他的主持下，法國(guó)建立了皇家舞蹈學(xué)院。該學(xué)院的章程以及建院所需的經(jīng)費(fèi)都由路易十四本人全權(quán)負(fù)責(zé)，這無疑為皇家舞蹈學(xué)院提供了充足的物質(zhì)保障。正是在他的贊助與支持下，法國(guó)皇家舞蹈學(xué)院創(chuàng)立了規(guī)范的芭蕾舞基本技巧和訓(xùn)練體系。雖然歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)，但是該體系仍舊煥發(fā)著蓬勃的生命力，成為了芭蕾舞蹈典范。法國(guó)國(guó)王路易十四向來重視王者風(fēng)度，他強(qiáng)烈地意識(shí)到藝術(shù)可以提高自己作為君王的威望，彰顯絕對(duì)君權(quán)不容任何侵犯。路易十四因在芭蕾舞劇《夜》中出演“太陽”一角，而被后世譽(yù)為“太陽王”。

二、歌劇

17 世紀(jì)70 年代，法國(guó)國(guó)王路易十四公開支持本民族歌劇的發(fā)展，正是在王權(quán)的庇護(hù)下，法國(guó)民族歌劇迎來了新的曙光。深受國(guó)王路易十四寵愛的作曲家讓·巴蒂斯特·呂利成功創(chuàng)立了法國(guó)歌劇。呂利出生于佛羅倫薩，14 歲只身前往巴黎，后來成為宮廷芭蕾舞劇的主要作曲家，集舞劇主角、編導(dǎo)、指揮于一身。他創(chuàng)立了法國(guó)歌劇樣式——抒情悲劇，這是將芭蕾舞穿插于音樂和戲劇中的一種歌劇形式，當(dāng)主角在演唱一段哀婉的曲調(diào)時(shí)，其他人物會(huì)穿插對(duì)白，使情節(jié)緊湊。這種樣式在其后的幾個(gè)世紀(jì)依舊被法國(guó)的歌劇作曲家們所保持。在歌劇中，呂利加入了法國(guó)宮廷所鐘情的芭蕾舞，雖然芭蕾舞劇的興盛一度阻礙了歌劇在法國(guó)的發(fā)展，但呂利成功地將芭蕾舞和戲劇因素融合，使之成為早期法國(guó)歌劇的一大特色。呂利的歌劇在管弦樂方面貢獻(xiàn)卓著，他將芭蕾舞中用器樂表現(xiàn)仙境、魔窟、田園景色的手法引入歌劇創(chuàng)作中，并進(jìn)一步發(fā)展。時(shí)至今日，作曲家們有時(shí)也會(huì)繼續(xù)按照呂利創(chuàng)立的歌劇類型進(jìn)行創(chuàng)作。

三、教堂音樂

在王權(quán)背景下，法國(guó)發(fā)展最完善的教堂音樂形式同歌劇形式一樣，也不得不服從于君王的興趣。就個(gè)人興趣來說，國(guó)王路易十四不喜愛基于素歌旋律創(chuàng)作的大彌撒曲，因此，大彌撒曲這種音樂類型就在法國(guó)音樂中逐漸失去了生機(jī)，使得不基于禮拜儀式的大經(jīng)文歌和小經(jīng)文歌（為獨(dú)唱人聲聲部和通奏低音而作，不需要過多樂器的伴奏）成為了越來越多的人最喜愛的音樂形式，其主要代表人物為作曲家亨利·迪蒙和呂利。

亨利·迪蒙生活在巴洛克早期，這是意大利的新音樂風(fēng)格逐漸影響乃至取代北方復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)的時(shí)代。迪蒙的第一卷《圣歌集》1652 年在巴黎出版，其中包括為1 到4 位獨(dú)唱者和通奏低音而作的經(jīng)文歌，這是法國(guó)最早出版的這一類型的經(jīng)文歌。它的新穎之處在于將教堂音樂中獨(dú)唱聲部與器樂伴奏相結(jié)合。不僅如此，亨利·迪蒙還是第一位出版帶有獨(dú)立通奏低音分譜教堂音樂的法國(guó)作曲家，并且對(duì)通奏低音技法在法國(guó)的傳播有很大貢獻(xiàn)。亨利·迪蒙的經(jīng)文歌直到他去世半個(gè)多世紀(jì)以后，還在巴黎的教堂中上演。亨利·迪蒙的大經(jīng)文歌也開創(chuàng)了法國(guó)音樂中這一重要體裁的先河。

亨利·迪蒙的創(chuàng)作為法國(guó)大經(jīng)文歌確立了基本的形式：這是一種用于五個(gè)獨(dú)唱歌手組成的小合唱隊(duì)、五個(gè)聲部的大合唱隊(duì)和不僅作為助奏或重復(fù)人聲聲部還演奏一小段序曲的樂隊(duì)的大型教堂音樂體裁；它被分成若干段，包括獨(dú)唱宣敘調(diào)，其歌詞文本基于圣經(jīng)詩篇經(jīng)文。不過，與后來的作曲家們創(chuàng)作的由統(tǒng)一的調(diào)性和主題材料結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)一系列樂章的比較完備的形式不同，迪蒙的大經(jīng)文歌相對(duì)來說仍是較為“原始”的，還只是一種停留在“對(duì)話體”層面上的經(jīng)文歌，沒有受到國(guó)王路易十四的欣賞。因此，他對(duì)后世音樂的影響也止步于此。

而比亨利·迪蒙小二十多歲的呂利不但以輝煌的歌劇音樂聞名于世，而且在大經(jīng)文歌的創(chuàng)作方面頗有成就，更是法國(guó)大經(jīng)文歌基本形式的奠基人之一。1677 年上演的《感恩贊》就是呂利非常著名的大經(jīng)文歌。這首專門為國(guó)王路易十四在楓丹白露的禮拜堂而作的經(jīng)文歌，最初上演于1677 年9 月9 日，這天是呂利的兒子受洗的日子，因?yàn)楦赣H的關(guān)系，這個(gè)男孩獲得了極大的榮耀，“太陽王”路易十四成為了他的教父。

呂利的這首《感恩贊》使用了五位獨(dú)唱歌手、兩支合唱隊(duì)和一支管弦樂隊(duì)，這幾乎是當(dāng)時(shí)大經(jīng)文歌的最大演出編制。樂曲開始于一首壯麗的交響曲，由五聲部的弦樂組、小號(hào)、定音鼓和通奏低音組成的樂隊(duì)在當(dāng)時(shí)的人們看來已經(jīng)是“任何想象得到的配器都出場(chǎng)了”。第一句唱詞“我們贊美上帝”由高男高音演唱，并運(yùn)用了裝飾性的花唱和充滿色彩的伴音技巧。此后的唱詞由兩支合唱隊(duì)以對(duì)答或交替的方式演唱，間或有一些獨(dú)唱的段落，有些宣敘調(diào)以二重唱的方式演唱。在和聲方面，呂利的大經(jīng)文歌以氣勢(shì)恢宏的塊狀和聲而著名，這首《感恩贊》中也有集中體現(xiàn)。呂利總是盡量減少多聲部復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，使得和聲線條更為簡(jiǎn)化、對(duì)歌詞烘托的效果更為鮮明。另一首著名的大經(jīng)文歌《震怒之日》，同樣是呂利為皇室創(chuàng)作的，即為路易十四1683 年7 月30 日去世的皇后Marie 的葬禮而作。該歌曲器樂演奏的引子是一首簡(jiǎn)短而莊嚴(yán)的充滿呂利風(fēng)格的序曲。該作品由一系列的合唱、四重唱、三重唱、二重唱以及獨(dú)唱宣敘調(diào)組成。低音聲部的旋律采用了葬禮儀式所使用的素歌的旋律。作曲家出色的音樂修辭技巧在這首作品中得到了完美體現(xiàn)，音樂的節(jié)奏和情緒的變化總是根據(jù)歌詞所表達(dá)的內(nèi)容而展現(xiàn)。這首作品受到了國(guó)王路易十四的贊賞。該歌曲的創(chuàng)作技法與音樂修辭亦是巴洛克時(shí)期的音樂文化領(lǐng)域值得探究的地方。

不同于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的經(jīng)文歌，這一時(shí)期法國(guó)經(jīng)文歌的繁榮與人文主義的影響以及世俗音樂對(duì)宗教音樂的滲透緊密聯(lián)系在一起。與此同時(shí)，就國(guó)王個(gè)人的趣味而言，路易十四似乎并不喜好基于素歌旋律創(chuàng)作的大彌撒曲，所以小經(jīng)文歌比較多地出現(xiàn)在私人和家庭的宗教活動(dòng)中，其歌詞文本是比較短小的拉丁文詩篇；而大經(jīng)文歌則帶有明顯的“皇家”烙印，一般上演于凡爾賽的皇家禮拜堂。

四、序曲

法國(guó)序曲是為要進(jìn)行的歌劇制造節(jié)慶氣氛服務(wù)的，其主要目的是對(duì)國(guó)王路易十四出席并欣賞演出表示歡迎。早在呂利開始創(chuàng)作歌劇之前，法國(guó)序曲這一音樂形式就已經(jīng)建立。17 世紀(jì)末18世紀(jì)初，該類形式的器樂作品不僅用作歌劇和其他組合式作品的序，而且還作為獨(dú)立器樂作品出現(xiàn)，有時(shí)又構(gòu)成組曲、奏鳴曲或協(xié)奏曲的開始樂章，如《阿爾米德》序曲。

法國(guó)宮廷音樂的影響非常深遠(yuǎn)。在路易十四時(shí)代的法國(guó)音樂文化領(lǐng)域，法國(guó)宮廷音樂具有絕對(duì)權(quán)威性，呂利的音樂作品受到了國(guó)王路易十四的喜愛，這使呂利很快就收獲了一批又一批慕名而來的學(xué)生和追隨者，于是，他把和聲與配器方面的工作交給自己的學(xué)生。基于此，他還創(chuàng)立了一套明確的和聲與配器體系，這在當(dāng)時(shí)的音樂領(lǐng)域是極其罕見的。同時(shí)，他還采用木管樂器來襯托弦樂器，在對(duì)比性段落或樂章中則用獨(dú)奏管樂器的三重奏（通常為兩支雙簧管和一支大管）。后來，這種創(chuàng)作手法得到了世界各國(guó)學(xué)界的認(rèn)可，并被法國(guó)和德國(guó)的其他作曲家效仿，這也在一定程度上促進(jìn)了法國(guó)音樂作曲技法的普及，為傳統(tǒng)意義上的和聲及其復(fù)調(diào)的發(fā)展與實(shí)踐奠定了深厚的基礎(chǔ)。

這說明，一定的音樂文化是由一定的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。在路易十三統(tǒng)治時(shí)期，法國(guó)音樂的發(fā)展并無劃時(shí)代的表現(xiàn)。顯然，音樂的發(fā)展與國(guó)王的重視程度密切相關(guān)。伴隨著路易十四時(shí)代的到來，這位熱愛芭蕾、鐘情音樂的國(guó)王在成就法國(guó)歐洲大陸霸主地位的同時(shí)，也為法國(guó)音樂的發(fā)展帶來了福音。在路易十四的統(tǒng)治下，法國(guó)音樂的流變涵蓋了多個(gè)領(lǐng)域，包括芭蕾舞劇、歌劇、教堂音樂和序曲等。在巴洛克時(shí)期，法國(guó)音樂深受王權(quán)背景的影響，這極大地促進(jìn)了法國(guó)音樂的流變并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。