淺析李玉劇作中的“戲中戲”現(xiàn)象

李維巖

（池州學(xué)院 安徽 池州 247000）

李玉是明末清初劇壇“蘇州派”作家的領(lǐng)軍者，錢謙益曾于《眉山秀題詞》中曾稱贊他說：“元玉上窮典雅，下漁稗乘，既富才情，又嫻音律，殆所稱青蓮苗裔，金粟后身耶？于今求通才于宇內(nèi)，誰復(fù)雁行”。據(jù)王國維《曲錄》考證，李玉一共創(chuàng)作了33 部戲劇，刊行傳世的有17 部，按內(nèi)容大致可分為歷史劇、風(fēng)情劇等，其作品前期思想主題以批判社會道德淪喪為主，代表作有“一人永占”。明清易代之后，李玉作品的主題轉(zhuǎn)為揭露殘酷的政治斗爭，比如，《清忠譜》就是李玉這一時期的代表作?！皯蛑袘颉弊鳛橐环N特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，被古今中外的劇作家大量使用，其“直觀性”和“雙關(guān)性”的戲劇審美也深受廣大觀眾的喜愛。通過整理李玉的17 部作品，筆者發(fā)現(xiàn)，李玉使用“戲中戲”結(jié)構(gòu)的劇作達到5 部，分散于各個階段的創(chuàng)作中，為人熟知的《一捧雪》《占花魁》等劇均出現(xiàn)或變相使用了這一技巧。深入分析這些劇作，有利于我們讀懂作者的暗含之意，也能為劇作家的創(chuàng)作提供有益借鑒。

一、李玉劇作“戲中戲”運用情況分析

在分析李玉劇作“戲中戲”的使用情況前，要先界定“戲中戲”的概念。本文將“戲中戲”的第一個戲稱為“外戲”，第二個戲稱為“內(nèi)戲”，因而本文所指的“戲中戲”，即同一時空的舞臺上外戲和內(nèi)戲同時上演，且內(nèi)戲要有情節(jié)，對外戲產(chǎn)生一定的影響。內(nèi)戲可以是雜劇、傳奇等形式，也可以是說書等形式。內(nèi)戲演員可以是場上的外戲演員，演完之后恢復(fù)外戲演員身份；也可以是臨時出場的演員，此時外戲演員在舞臺上就變成了內(nèi)戲的觀眾。

根據(jù)以上定義，筆者對李玉作品進行細致研讀，共整理出五部含有“戲中戲”結(jié)構(gòu)的戲劇，詳情如下：

《占花魁》傳奇，內(nèi)戲《玉簪記》第十一出、《鬧會》三支曲子，內(nèi)戲位置第十一出《塵遇》，內(nèi)戲演出者為蘇翠兒，為外戲演員；內(nèi)戲《黨太尉賞雪》《千金記》第三十七出《別姬》、弋陽腔曲子一支，內(nèi)戲位置第二十三出《巧遇》，內(nèi)戲演出者為萬俟公子、王美人、祝二青，為外戲演員；

《太平錢》傳奇，內(nèi)戲《張真人升仙》，第二十一出《廟會》，內(nèi)戲演出者為姑蘇北寺和尚，非外戲演員；

《清忠譜》傳奇，內(nèi)戲《岳飛傳》，內(nèi)戲位置第二出《書鬧》，內(nèi)戲演出者李海泉，為外戲演員；

《萬里圓》傳奇，內(nèi)戲《節(jié)孝記》第十二出《淖泥》，內(nèi)戲位置第十一出《除夕》，內(nèi)戲演員為客商三人，為外戲演員；

《一捧雪》傳奇，內(nèi)戲《中山狼》，內(nèi)戲位置第五出《豪宴》，內(nèi)戲演員為嚴世蕃家班，非外戲演員。

綜上所述，李玉劇作中的“戲中戲”不僅數(shù)量眾多，而且包含南戲、雜劇、弋陽腔等多種形式。通過作者的精心設(shè)計，每一出內(nèi)戲都對外戲產(chǎn)生了深遠的影響，足見作者功力之深。

二、李玉劇作中“戲中戲”的結(jié)構(gòu)特點

有學(xué)者從“嵌套”角度入手，“根據(jù)戲與戲中戲的‘互文’關(guān)系，歸納了四種已知的模式：借用、拼貼、置換和后設(shè)”。本文從內(nèi)戲和外戲彌合的角度出發(fā)，從內(nèi)戲的體裁、引用的時機、穿插的方式三個方面，探尋李玉劇作中“戲中戲”的結(jié)構(gòu)特點。

（一）內(nèi)戲的體裁

李玉劇作的內(nèi)戲從體裁來看，明顯分為兩類，一類是以傳奇、雜劇為主的傳統(tǒng)戲曲形式，另一類是以說書為主的民間百戲。第一類比較容易理解，本文重點分析出現(xiàn)在李玉劇作中的百戲。

百戲始于秦漢，盛于唐宋，伴隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民文藝的興起以及宋朝瓦舍的出現(xiàn)而大為興盛?！稏|京夢華錄》卷八記載“自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類，色色有之”。藝人在固定場所售賣技藝，并賴以生存，其技藝的商品屬性與戲曲一致?！短藉X》第二十一出，主人公韋固尋妹離家二十載，家中高堂被妹夫張果老接引上天，朝廷特將韋家改為廟宇。韋固返回家中卻見姑蘇北寺和尚正在廟前以說書的形式，講述其離家二十年內(nèi)發(fā)生在韋家的故事。韋固在聽完故事之后才明白家中發(fā)生了什么。《清忠譜》第二出，顏佩韋、周文元等五人不約而同地前往李王廟前聽說書人李海泉講《說岳》，顏佩韋被書中忠臣受害的劇情激怒而大鬧書場，與另外四人大打出手，最后在顏母的調(diào)停下，幾人義結(jié)金蘭。

這兩段內(nèi)戲均發(fā)生在場上，由演員按照說書的表演形式真實表演，且外戲主人公作為內(nèi)戲觀眾全程參與，種種反應(yīng)與說書的內(nèi)容息息相關(guān)，充分發(fā)揮了評書的藝術(shù)效果，并通過“戲中戲”結(jié)構(gòu)予以放大，豐富了戲劇內(nèi)涵。

（二）引用的時機

“戲中戲”結(jié)構(gòu)作為全劇的組成部分，其出現(xiàn)的時機暗含作者的創(chuàng)作意圖。李玉所創(chuàng)作的傳奇回目繁多，但結(jié)構(gòu)規(guī)整，每本傳奇分為上下兩卷，每卷折數(shù)相等。從劇情上來看，每卷形成一定的劇情發(fā)展節(jié)奏，整體上又構(gòu)成了戲劇發(fā)展的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。因此，將“戲中戲”置于全劇大結(jié)構(gòu)之中，可以更好地觀照劇作內(nèi)涵與作者的藝術(shù)匠心。正如王驥德在《曲律》中所言：“須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章”。

《一捧雪》第五出《豪宴》位于全劇的開端之處，主人公莫懷古帶著仆人湯勤來到嚴世蕃府上運作仕途，酒席開始前共同欣賞雜劇《中山狼》。這是一個在民間有著廣泛群眾基礎(chǔ)的故事，作者在劇情起始處安排這一出內(nèi)戲，無疑起到了引入作用，觀眾不自覺地將內(nèi)戲與外戲聯(lián)系起來，對劇中人物以及之后的情節(jié)形成期待視野?！度f里圓》共二十五出，“戲中戲”出現(xiàn)在第十一出，整體來看屬于劇情的發(fā)展階段。黃向堅出發(fā)前往云南尋親，除夕之夜投店，店內(nèi)三位客商為他描述前路的艱辛，又共同表演尋親主題的《節(jié)孝記》，可以看出作者的安排是為了推動劇情的發(fā)展?！坝绕涫侨绾芜^獨木橋、渡澗水，成為第十四出《三溪》的‘預(yù)敘’”，也點明黃向堅“萬里尋親”的忠孝之舉。《占花魁》共二十八出，第二出“戲中戲”出現(xiàn)在第二十三出《巧遇》，萬俟公子強擼莘瑤琴到舟中串戲，內(nèi)戲雖短但是劇情激烈，最后更是將莘瑤琴遺棄岸邊，間接促成男女主人公的再次相會，成為全劇的轉(zhuǎn)折之處。

通過以上分析可以看出，作者在何處安排“戲中戲”結(jié)構(gòu)并非隨意而為，而是根據(jù)劇情發(fā)展巧妙安排，通過內(nèi)戲擴充戲劇內(nèi)容，達到良好的藝術(shù)效果。

（三）穿插的方式

傳統(tǒng)意義上的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，其內(nèi)戲往往是獨立成篇的戲劇演出，在中外眾多經(jīng)典戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)，如《哈姆雷特》中廣為人知的宮廷演劇片段，李玉《一捧雪》中穿插的《中山狼》，《清忠譜》中出現(xiàn)的大段《岳飛傳》等，這些完整出現(xiàn)的內(nèi)戲，如榫卯般工整地嵌套在外戲之中，與全劇形成獨特的呼應(yīng)，極大地增強了戲劇效果。閱讀李玉劇作可以發(fā)現(xiàn)，內(nèi)戲的出現(xiàn)并非千篇一律，除了容量大、時間長、結(jié)構(gòu)完整的內(nèi)戲之外，有的內(nèi)戲僅出現(xiàn)幾句唱詞，小巧別致，猶如園林花窗一般，點綴在全劇之中，然而以小見大，也有別致風(fēng)景。

《占花魁》有兩處內(nèi)戲，每處只有三段唱詞?！秹m遇》一出，莘瑤琴的嬸嬸蘇翠兒被卜喬賣到娼船，在盛澤鎮(zhèn)賣唱時巧遇自己的丈夫。她唱了高濂所作傳奇《玉簪記》第十一出的三支曲子。

《巧遇》一出，萬俟公子、莘瑤琴、祝二青在船中串戲，共有三段。第一段“黨太尉賞雪”，此劇無可考，應(yīng)當是當時流傳的小曲。第二段是沈采所著傳奇《千金記》中第三十七出《別姬》里的一段唱詞。第三段是講述呂布與貂蟬故事的弋陽腔。

[扯旦起介]不要掃興，如今大爺要唱弋陽腔了【耍孩兒】看貂蟬佞舌便你說，論英雄誰數(shù)先，誰人慣馬能征戰(zhàn)，誰居帷幄能籌算，誰個當鋒敢向前？貂蟬你與我言一遍。[作踢旦勢介]只許你直言無隱，不許你巧語花言。

這兩出內(nèi)戲都是三言兩語，甚至單純以舞臺提示出現(xiàn)，但是根據(jù)上下文推斷，此處的內(nèi)戲必然是在舞臺上真實演出的，只是在劇本中沒有寫明唱詞，“李玉的這種敘事方式既體現(xiàn)了他對于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)敘事程式的繼承又有他的獨特建樹?！痹诩毼⑻幇才湃绱穗[蔽的“戲中戲”，更能體現(xiàn)出作者匠心獨運。

三、“戲中戲”在李玉劇作中的作用

“中國古典戲曲歷來都是講究想象與虛構(gòu)的張揚‘虛擬性’的一門藝術(shù)”，作為一種戲劇創(chuàng)作手法，“戲中戲”很好地發(fā)揮了戲劇虛擬性的作用?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)本質(zhì)上是一種“非線性敘事”，內(nèi)戲的引入打破了外戲正常的敘事結(jié)構(gòu)，在同一時空內(nèi)進行兩種敘事，通常情況下，內(nèi)戲先于外戲存在，在作者的安排下，二者相互交織，其本身所具有的戲劇感染力與文化內(nèi)涵，放大了外戲的戲劇張力。因而“戲中戲”的作用主要體現(xiàn)為內(nèi)戲?qū)τ谕鈶虻挠绊?，突出表現(xiàn)為影響外戲的劇情、人物形象以及戲劇審美。在李玉的劇作中，形式多樣的“戲中戲”對推動劇情發(fā)展，提亮人物色彩，增強戲劇審美起到了重要的作用。

（一）影響劇情

劇情的發(fā)展依靠戲劇矛盾的推動。戲劇矛盾不同，戲劇故事也各不相同。劇作家在創(chuàng)作時會不自覺地借鑒前人的作品，反映在“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，即劇作家會選擇與外戲的戲劇矛盾一致的內(nèi)戲，從而達到內(nèi)戲映射外戲，預(yù)示劇情發(fā)展的藝術(shù)效果。《一捧雪》的戲劇矛盾是忠誠與背叛，因而作者選擇了《中山狼》作為內(nèi)戲，用來預(yù)示劇情的走向。內(nèi)戲中東郭先生救狼反被狼威脅，外戲中莫懷古救湯勤，招致殺身之禍。觀眾看到此處，已經(jīng)知曉后續(xù)情節(jié)的發(fā)展方向，并且滿懷期待，并跟隨作者安排的劇情而逐步印證自己的猜想，從而獲得巨大的滿足。這種內(nèi)外劇情的映射，作者與觀眾的默契，堪稱“戲中戲”使用的典范。《豪宴》的情節(jié)安排存在對劇情的高度預(yù)示作用，因而得到了曹雪芹的青睞。在《紅樓夢》第十八回“元妃省親”當中，共出現(xiàn)四出戲，《豪宴》為第一出，脂批云：此出戲是“伏賈家之敗”，紅學(xué)研究者將這一結(jié)構(gòu)定義為“說中戲”或“稗中戲”。由此可見，無論是在何種文體中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)可以很好地預(yù)示劇情的走向，內(nèi)戲外戲相互映襯，同時使劇情更加豐滿。

除了預(yù)示劇情發(fā)展之外，對前文的回溯也是“戲中戲”在李玉劇作中的重要作用，這是因為中國戲曲的篇幅較長，劇情較分散。傳奇動輒幾十出，演出時長以天為單位，所以適時總結(jié)前文核心劇情，不僅能帶觀眾快速入戲，而且能很好地推動劇情發(fā)展?！短藉X》里，韋固離家二十年，自然不知道家中發(fā)生何事，觀眾雖然知道發(fā)生何事，但想要回憶也頗為費力。作者在此處安排一場“戲中戲”，將韋家之事用說書的形式表現(xiàn)出來，既幫助觀眾快速掌握劇情，又讓劇中人物明白前因后果，從而引出之后的劇情。

（二）塑造人物

戲劇人物形象是在戲劇矛盾的支配下，通過一系列事件逐步在舞臺上豐滿起來的。李玉筆下的人物，無論是忠肝義膽的大臣，流落風(fēng)塵的少女，還是市井氣息濃厚的底層民眾，抑或是大奸大惡之輩，絕大多數(shù)都擺脫了扁平化、臉譜化的描摹，劇作家運用各種創(chuàng)作技巧，在層層推進的劇情中，將劇中人物形象呈現(xiàn)在觀眾眼前?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)是李玉塑造人物形象的重要方式。

《清忠譜》描繪了明末波瀾壯闊的市民斗爭。以顏佩韋為代表的五位蘇州市民，不畏強暴，聚眾請愿，最后慷慨赴死，讓市井小民成了正義的化身，在戲曲史上是前所未有的。而五義士第一次出現(xiàn)在舞臺上就是聽《岳飛傳》，伴隨著李海泉精妙的講述，顏佩韋入戲太深與周文元等大打出手，最后五人義結(jié)金蘭。這樣一出“戲中戲”的安排，放大了戲劇沖突，每個人物性格鮮明，“打抱不平”的英雄形象深深印在觀眾心中，也為之后聚眾請愿的義舉奠定基礎(chǔ)。

除了通過演員看內(nèi)戲的反應(yīng)來塑造人物之外，人物直接表演內(nèi)戲更能凸顯人物性格。《占花魁》里蘇翠兒所唱的《玉簪記》選段，講的是金陵女貞觀中，王公子見到了美貌的耿小姐，他驚為天人，在與小姐分別后，久久不能平靜。筆者查找原文，其所唱曲文如下：

[凈]好一似玉天仙何處飛來，髻綰螭簪，鬟躺鸞釵，愛殺俺蝶引蜂猜，花枝般嬌顫，燕子的形骸，好一似紫鸞蕭吹出鳳臺，卻便似白羽扇飛下瑤階，打動我的情懷，牽惹我的情懷，如醉如呆，紫游韁誤入誤入天臺。

從中可以看出，這是男子在看到心儀女子時的心理動態(tài)。蘇翠兒此時已經(jīng)被賣到娼船當歌妓，每日心中愁苦卻要笑臉迎人，這段唱詞更顯得她在流落風(fēng)塵時的輕佻可欺，由此人們對于蘇翠兒的遭遇就更加同情，對于造成這一切后果的卜喬也就更加恨之入骨。

（三）增強審美

戲劇審美強調(diào)觀眾感受，中國戲曲深受中國詩詞文學(xué)的影響，主張“寫情”“教化”和“意境”，突出作者的主觀感受。但是戲劇審美是客觀存在的，它會根據(jù)戲劇形式的不同而呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。李玉劇作雖然仍不能完全擺脫情節(jié)求奇、語言求麗、關(guān)目散漫等問題，但是觀其劇本仍能感受到強烈的戲劇美感，尤其是“戲中戲”片段，更有著注此寫彼、草蛇灰線的藝術(shù)效果。

觀眾沉浸在劇情之中，伴隨著劇情推進，個人情感也發(fā)生變化，這是戲劇欣賞的移情效果。同時，戲劇欣賞是一種審美活動，需要觀眾與劇中人物保持一種審美距離，即觀眾要時刻提醒自己場上所演皆為虛幻，從而產(chǎn)生間離效果。戲劇家在謀篇布局時，利用“戲中戲”特殊的藝術(shù)形態(tài)，引導(dǎo)觀眾在兩種迥異的情緒中反復(fù)橫跳，從而達到更好的藝術(shù)效果。在《太平錢》中，觀眾在姑蘇北寺和尚的敘述中再次回顧前文的劇情，這既是一種劇情的“復(fù)習(xí)”，也是一種情感的“復(fù)蘇”。同樣以說書作為“內(nèi)戲”的《清忠譜》，卻呈現(xiàn)出不一樣的戲劇效果。顏佩韋在聽《岳飛傳》時沉浸其中，演員此時在場上隨著評書內(nèi)容表現(xiàn)出的“逐段惱怒，漸作不平狀介”是一種移情，觀眾也跟隨著評書內(nèi)容產(chǎn)生一種移情。而顏佩韋完整的移情表現(xiàn)在外戲觀眾看來，卻是一種間離效果，觀眾同一時間體驗著兩種審美體驗。

李玉傳奇中豐富多樣的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，對于后世作家的創(chuàng)作大有裨益。點綴其中的“戲中戲”，猶如一扇小窗，讓讀者跨越時間，更準確地理解作者的創(chuàng)作意圖，更能領(lǐng)略中國古代戲曲之美。