淺析《楓橋夜泊》創(chuàng)作及演奏處理

王欣雨

（中北大學 山西 太原 030000）

一、《楓橋夜泊》的創(chuàng)作分析

《楓橋夜泊》是著名作曲家王建民老師依據(jù)古代詩人張繼的同名詩創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲。這首詩是作者在途經(jīng)寒山寺時創(chuàng)作，月落、烏啼、霜、江楓、漁火等元素刻畫了獨處他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人對江南夜景的欣賞和感嘆，表達了詩人懷才不遇的感慨和流落異鄉(xiāng)思念家鄉(xiāng)的苦楚，以及身處亂世遠離平和安穩(wěn)生活的凄涼與無奈。不管是古詩還是這首同名樂曲，所表達的感情都圍繞著一個“愁”字。

王建民是中國近代著名作曲家，他創(chuàng)作的作品都有濃厚的民族韻味，為中國民族音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻。他的作品風格多樣、雅俗共賞，演奏技巧豐富巧妙、極具特色，他創(chuàng)作的絕大多數(shù)作品都采用了十二平均律的定律方法，也大量運用了西方音樂的作曲手法，形成了獨具時代特征和民族特色的現(xiàn)代箏曲風格。

王建民先生根據(jù)此詩意境，發(fā)揮獨特的想象力和創(chuàng)造力，把詩人的內(nèi)心世界進行放大，并通過音樂旋律的對比，體現(xiàn)詩人內(nèi)心的掙扎。詩人當時所見的“月落”“江楓漁火”，所聞的“烏啼”、所處的“霜滿天”，所感的“對愁眠”，反映出詩人懷才不遇、壯志難酬的苦悶。所處的“寒山寺”、所聞的“鐘聲到客船”表達出詩人孤舟客子、獨處異鄉(xiāng)的孤寂，以及身處亂世、時令中秋的“悲秋情結(jié)”。樂曲很好地描繪了詩人落榜時的失落與看到異鄉(xiāng)景色時的鄉(xiāng)愁，快板處的旋律刻畫了詩人內(nèi)心的躁動、矛盾與掙扎，最后的旋律中的夜半鐘聲將詩人拉回了現(xiàn)實。

二、樂曲的重難點以及演奏處理

《楓橋夜泊》運用了人工調(diào)式的定弦，也就是所謂的十二平均律，通俗來說，就是作曲家根據(jù)作品的需求，在五聲音階的基礎(chǔ)上組成了新的調(diào)式音階，這樣的創(chuàng)作手法極大地豐富了聽覺效果，更好地突出了樂曲的特點，使樂曲層次感更為鮮明。此曲是復(fù)三部曲式，帶有三部性原則，樂曲的定調(diào)以七聲雅樂為基礎(chǔ)，與中國的五聲調(diào)式相結(jié)合。雅樂一般是王公貴族在宮廷禮儀和祭祀中使用的音樂，此曲的定弦體現(xiàn)了定弦手法的創(chuàng)新和音樂風格的突破，對中國傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新作出了一定貢獻。

（一）小搓和泛音

樂曲的開頭分為兩段，都運用了大量的小搓和點奏技巧，還采用了多處泛音與實音作對比，體現(xiàn)了獨特的意境美。筆者認為，在這一段落的演奏過程中小搓的使用很重要，小搓的演奏需格外注意大指與食指的配合，運用力度需要恰到好處，才能使主音旋律清晰流暢。演奏的過程中，演奏者要注意甲面與琴弦的接觸，避免或減少雜音，彈奏時既要沉穩(wěn)也要利落，做好瞬間爆發(fā)力的配合。除此之外，在這一段中，泛音的使用也需要著重練習，泛音需要演奏者的左手打在從岳山到琴碼之前的琴弦的中間部位，配合右手同時彈奏。筆者在練習過程中經(jīng)常出現(xiàn)打出實音或者把音直接悶掉的情況，從筆者的經(jīng)驗來看，這個練習沒有什么技巧，只能多加練習，熟記每根琴弦泛音的位置，讓自己的手形成“肌肉記憶”。

引子一共分為兩個部分，通過節(jié)奏的快慢、旋律的強弱以及泛音與實音的使用形成對比，折射出人物內(nèi)心的掙扎和煎熬情緒，同時也描繪出了一個幽靜、寂寥、安寧的夜晚。值得一提的是，這一段中有兩處反向琶音的使用，由慢漸快、由弱漸強的處理方法更具有藝術(shù)張力，也給人一種聽覺上的沖擊力。筆者在練習這部分需要兩只手配合的琶音旋律時，經(jīng)常會出現(xiàn)兩個音“打架”或者間隙不均勻的情況，對此，筆者只能調(diào)整速度和力度慢慢練習，一步一步往前走，不急于求成。

（二）音色和力度

相對于全曲而言，這一段并沒有很難的技術(shù)點，需要練習的地方主要是樂曲的旋律和自身氣息的連貫。段落中有很多需要左手肉指彈出的單音，筆者認為，這一段中較難的地方在于，演奏者需要把這些音保持在同一個音量上。在這里，對應(yīng)于詩中的“夜半鐘聲到客船”，樂曲用模擬的方式來表現(xiàn)“鐘”的聲音，這里的力度把控非常重要，筆者在練習時，除了單獨練習控制力度外，也會更多讓左右手跟著旋律做好配合。在演奏這首樂曲時，還需要注意右手位置的變換。在古箏演奏中，如果手的位置稍微靠近岳山，音色會相對比較明亮，如果手的位置過于靠近岳山，音色就會變得過于死板沉重；如果手靠近琴碼，音色就會相對柔和，絕大部分的古箏曲都會通過移動手的彈奏位置的方法來改變音色形成對比，這個段落也是如此。筆者認為，練習時的困難在于，練習者常常不知道應(yīng)該何時強何時弱，氣息也非常不穩(wěn)定，該強的地方?jīng)]強起來，該弱的地方也沒沉下去。對此，除了熟悉譜面和練習左右手的配合度以外，筆者也會在其他時間反復(fù)聽和哼唱曲子的旋律，讓自己更加了解樂曲所表達的意境和人物感情，從機械模仿別人的彈奏到逐漸加入自己的理解和想法進行彈奏。

（三）基礎(chǔ)指序

這一段是全曲技術(shù)點比較集中的一段，可以按照技術(shù)點把這一段劃分為四個部分。筆者認為最難的是第二個部分，這一部分由右手的快速指序組成，四個小節(jié)均由十六分音符構(gòu)成，音符密集、跨度較大，需要的速度也快，練習時經(jīng)常出現(xiàn)卡音、搶拍、模糊和忘譜的現(xiàn)象，需要花費大量的時間來練習。筆者處理的辦法是，用節(jié)拍器固定節(jié)奏，然后從慢速練起，速度慢慢往上加，固定一個速度，把問題都處理完之后再往上提速。第三部分需要分清主旋律在哪只手上，因為這部分右手為單音，左手為三音琶音，容易混淆人對主旋律的分辨，這部分的主旋律在右手，如果把主旋律放到左手，就沒辦法體現(xiàn)旋律的層次性和節(jié)奏性，練習時要注意右手為主旋律，是重音部分，左手力度相對較小，作為背景音即可。

（四）輪指和附點

這一段的旋律同前面的慢板一樣，全段沒有較難把握的技術(shù)點。這一段主要的旋律走向模仿了古琴的聲音，筆者認為，練習的過程中需要注意右手輪指以及附點音的配合，左手則需要控制揉弦的時機與間長。在右手的輪指與附點音的處理上，筆者選擇在一拍的時值內(nèi)盡量延長復(fù)點節(jié)奏，這種處理方式會在音樂的聽覺上增添旋律的律動感，優(yōu)化聽覺效果。

三、作品彈奏經(jīng)驗總結(jié)

在對《楓橋夜泊》這首曲子進行徹底分析后，筆者被這首把古典音樂美學和現(xiàn)代音樂相結(jié)合的樂曲深深震撼。王建民先生在創(chuàng)作這首古箏協(xié)奏曲時，保留了古詩里的“愁”字，并以“愁”為主題思想，充分發(fā)揮想象力把“愁”延伸、放大，將文學、音樂和詩歌巧妙融為一體，極為深入又全面地展現(xiàn)出了“標題性音樂”的色彩。不僅如此，在此曲的創(chuàng)作中，作者還精確地運用了人工調(diào)式的定弦方式，對弦序的調(diào)整使此曲的旋律如歌一般，與其他的樂曲相比，這首樂曲與鋼琴的融合度較高，有強烈的現(xiàn)代音樂作品的風格，體現(xiàn)了古箏器樂的完整性和獨立性，更體現(xiàn)了古箏樂曲發(fā)展趨勢的多樣性和多元性?？偠灾诺湟魳放c現(xiàn)代音樂的結(jié)合使得樂曲更具特色；昆曲和絲竹樂的加入讓樂曲充滿個性；鋼琴伴奏的結(jié)合使樂曲的層次感更加豐富，以上多種因素使這首樂曲成為現(xiàn)代箏曲的代表作之一。

筆者在練習的過程中發(fā)現(xiàn)，最難的地方就是快板第二部分大跨度指序的彈奏，因為筆者基礎(chǔ)較弱，手指發(fā)力不均勻，在練習過程中出現(xiàn)了各種各樣的問題，如卡住、悶音、忘譜等。此外，樂曲的慢板與結(jié)尾都運用了大量的附點輪指，因為筆者的氣息經(jīng)常會飄起來沉不下去，導(dǎo)致落手時經(jīng)常會出現(xiàn)很重的音頭或者是第一個音小到幾乎聽不到，因為一拍的范圍內(nèi)音符的數(shù)量很多，所以停下或者再起的節(jié)奏非常需要氣息的帶動，包括刮奏以及點指的使用都需要有重音但是沒有音頭，但筆者經(jīng)常因為彈琴時不好的習慣，在節(jié)奏快起來的時候下意識地彈出過重的音頭，這會打亂樂曲整體的情緒。在快板部分的練習中，筆者也會因為速度快而直接把音符劃過去，出現(xiàn)這些問題的根本原因在于筆者基本功不夠扎實，解決這些問題沒有任何捷徑，只能通過自己的努力花時間去一點一點地練習和糾正。

四、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的美學意境

（一）傳統(tǒng)之美

古箏曲《楓橋夜泊》應(yīng)用傳統(tǒng)音樂的特色進行創(chuàng)作，具有中國傳統(tǒng)文化中獨有的留白特點，其將同名詩中所描述的六大景色以音樂的形式展現(xiàn)出來，以聽覺感官來激發(fā)聽眾的想象，使其在腦海中自行形成詩中的景色畫面。同時，古箏曲所具有的音色、音調(diào)具有中國傳統(tǒng)音樂特色，聽眾在欣賞過程中可以充分領(lǐng)略傳統(tǒng)音樂的獨特韻味和意境。

（二）虛實之美

在這首曲目的古箏演奏中，虛實之美得到充分體現(xiàn)，“泛音”與“實音”的對比，以及以韻補聲技巧的運用，都使《楓橋夜泊》呈現(xiàn)出虛實之美。引子由兩個樂段組成，其中，第一個樂段以四個四度音程開始，古箏音色由純凈變得越來越神秘，最后又趨于平靜。之后，鋼琴用不協(xié)和的旋律隱隱烘托，古箏空靈虛靜的泛音輕輕用輪指奏出，雙手配上純五度低音，音色低沉渾厚，前者通透虛遠的音色與后者實實在在的錚錚之音相對比，一虛一實，既讓人感到夜色的悠遠靜謐，又折射出詩人對命運的慨嘆。

（三）無言之美

尾聲部分是“此時無聲勝有聲”的完美體現(xiàn)。在鋼琴左手聲部純凈縹緲的音色與右手聲部似有似無的主音八度的震音伴奏下，古箏的泛音若隱若現(xiàn)，此時的無言正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，聽眾只需靜靜體會其婉約、哀愁意境，就能生出無限的遐想。

總之，古箏曲《楓橋夜泊》作為一首融合了古典音樂內(nèi)涵及現(xiàn)代音樂作曲技巧的作品，為古箏曲的創(chuàng)作提供了一種新的范式，對我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了推動作用。