作為藝術(shù)邏輯學(xué)的美學(xué)
——表現(xiàn)主義三大系統(tǒng)與克羅齊美學(xué)思想學(xué)理研究*

王 坤

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義作為最基本的創(chuàng)作方法，在當(dāng)代美學(xué)、文論領(lǐng)域，曾各占半壁江山；不像如今，只以歐洲文學(xué)史上文學(xué)思潮的面貌出現(xiàn)在權(quán)威的文學(xué)理論教材中。從學(xué)理角度看，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的背后，是反映論和表現(xiàn)論。而克羅齊的美學(xué)思想，則堪稱表現(xiàn)主義理論集大成者。其影響一方面表現(xiàn)為“在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的交替時(shí)期，及以后至少二十五年間”，它“在美學(xué)界居統(tǒng)治地位”；另一方面又表現(xiàn)為該理論在世界范圍內(nèi)受到曲解，尤其是在中國(guó)一度遭到貶抑與批判。

我國(guó)美學(xué)、文論界對(duì)表現(xiàn)主義的研究，在取得最初的突破性成就之后，就在一定程度上劃出了研究禁區(qū)，將研究工作集中在選擇對(duì)象進(jìn)行批判，以及根據(jù)需要重塑批判對(duì)象這兩個(gè)方面。近年來關(guān)于克羅齊美學(xué)思想的研究，重新受到重視，且有重要成果問世。本文參與對(duì)克羅齊的重新研究，意在將學(xué)理研究所蘊(yùn)含的“刨根意識(shí)”與“反省意識(shí)”付諸實(shí)踐，冀盼實(shí)事求是地揭示出克羅齊美學(xué)思想的本來面貌及其理論淵源與流變，對(duì)深化克羅齊研究有所裨益。

作為表現(xiàn)論的理論大本營(yíng)，表現(xiàn)主義這一概念較為籠統(tǒng)、泛化，不僅因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，表現(xiàn)（expression）一詞的使用頻率相當(dāng)高，更因?yàn)樗膬?nèi)涵常常涉及美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)三大領(lǐng)域。在表現(xiàn)主義這一總名稱之下，實(shí)際上蘊(yùn)含著三大系統(tǒng)：屬于美學(xué)系統(tǒng)的，就是克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)思想；屬于文學(xué)系統(tǒng)的，是歐洲18世紀(jì)末、19世紀(jì)初興起的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作主張，其流變?yōu)?0世紀(jì)現(xiàn)代主義中著名的表現(xiàn)主義流派；屬于哲學(xué)系統(tǒng)的，則是反映論、再現(xiàn)論的對(duì)立面：表現(xiàn)論。這三者之間，雖然存在著密切的聯(lián)系，但更主要的，還是實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。比如，從理論體系上來看，克羅齊“直覺—表現(xiàn)”理論的一個(gè)重要任務(wù)，就是批判浪漫主義對(duì)直接情感的發(fā)泄，反對(duì)將直接情感引入藝術(shù)。但是，由于誤解，問題一度完全擰過來了：克羅齊所否定的東西，被加在克羅齊名下，成為貶抑乃至批判他的理由。顯然，厘清表現(xiàn)主義的三大系統(tǒng)，是揭示克羅齊美學(xué)思想原貌并將研究推向深入的必選之一。

一、反映論與表現(xiàn)論——哲學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義

在一段時(shí)間內(nèi)，哲學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義，是美學(xué)、文論界根據(jù)辯證唯物主義哲學(xué)原理去觀察、研究文藝現(xiàn)象，分析、界定文藝的性質(zhì)時(shí)所確立的一個(gè)批判對(duì)象，通常稱為文學(xué)的表現(xiàn)論；與之相對(duì)的，則是得到肯定的再現(xiàn)論。辯證唯物主義的基本原理，就是存在決定意識(shí)，意識(shí)是存在的反映。因此，主張文藝作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是對(duì)社會(huì)存在的反映或再現(xiàn)，社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，就是唯物主義文藝觀；反之，否認(rèn)文藝是對(duì)社會(huì)存在的反映或再現(xiàn)，認(rèn)為文學(xué)作品只是作家內(nèi)心情感的自我表現(xiàn)的產(chǎn)物，就是唯心主義文藝觀。再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的對(duì)立，實(shí)際上是哲學(xué)領(lǐng)域唯物主義與唯心主義的對(duì)立在美學(xué)、文論領(lǐng)域的延伸與體現(xiàn)。

由于唯物主義與唯心主義的對(duì)立一度越來越具有強(qiáng)烈的政治色彩，唯物主義被當(dāng)作革命的無產(chǎn)階級(jí)世界觀，唯心主義被認(rèn)作反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)世界觀，再現(xiàn)論與表現(xiàn)論這兩種文藝觀的命運(yùn)，除了一個(gè)受褒揚(yáng)、被堅(jiān)持，另一個(gè)遭批判、被拋棄外，就難有其他可能了。在上世紀(jì)50年代那場(chǎng)美學(xué)大討論中，受到批判的朱光潛先生《表現(xiàn)主義與反映論的基本分歧》一文，是最能說明表現(xiàn)主義命運(yùn)的。朱先生在文中提出：“反映論和表現(xiàn)主義可以說是馬克思主義者和資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者在美學(xué)和文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)基本的分界線”，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)觀有著“不同的歷史根源和階級(jí)根源以及不同的哲學(xué)思想基礎(chǔ)”。由此出發(fā)，朱先生將反映論文藝觀與表現(xiàn)主義文藝觀的基本分歧，總結(jié)、歸納為五個(gè)方面：

1.哲學(xué)基礎(chǔ)的分歧。反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思主義的辯證唯物主義與歷史唯物主義；表現(xiàn)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是德國(guó)唯心主義，尤其是主觀唯心主義。

2.主觀與客觀關(guān)系的分歧。表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)源泉，因而脫離社會(huì)，蔑視現(xiàn)實(shí)；反映論則把客觀社會(huì)生活看作藝術(shù)源泉，強(qiáng)調(diào)深入生活，參與實(shí)踐。

3.情與理關(guān)系的分歧。表現(xiàn)主義唯情獨(dú)尊，摒棄理性的作用，因而排除藝術(shù)的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用；反映論則肯定藝術(shù)的目的性和自覺性、思想性和傾向性，強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一。

4.階級(jí)觀點(diǎn)的分歧。表現(xiàn)主義排除階級(jí)觀點(diǎn)，否定藝術(shù)的階級(jí)性；反映論則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的階級(jí)性，認(rèn)為在階級(jí)社會(huì)里，文藝作品的創(chuàng)造與欣賞，作品的意義和價(jià)值，都要受階級(jí)觀點(diǎn)的支配。

5.美學(xué)思想方法的分歧。表現(xiàn)主義單從情感的角度去看文藝，只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài)，把社會(huì)基礎(chǔ)這個(gè)根一刀砍掉；反映論則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來看文藝，既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響，更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。

與當(dāng)時(shí)其它同類文章相比，朱先生對(duì)表現(xiàn)主義的評(píng)價(jià)，屬于政治原則堅(jiān)定但口氣平緩而又極具專業(yè)性的那一類。也正是因?yàn)檫B朱先生那樣的學(xué)術(shù)大師，都對(duì)表現(xiàn)主義作出了政治宣判，可見在當(dāng)時(shí)哲學(xué)化了的美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域中，表現(xiàn)主義是難有立足之地了。在這種情況下，再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的對(duì)立，就極具政治色彩，從而使美學(xué)、文藝學(xué)的理論問題直接與政治問題掛鉤，甚至等同起來。同時(shí)，這種對(duì)立還具有極大的包容性，它不僅可以將美學(xué)史與文論史上的某一個(gè)時(shí)期、還可以將整個(gè)美學(xué)史與文論史都囊括進(jìn)來，根據(jù)既定的分界，對(duì)美學(xué)、文論領(lǐng)域的主要問題及其分歧與爭(zhēng)論，進(jìn)行逐層歸納、簡(jiǎn)化，直至最后定位為唯物主義與唯心主義、再現(xiàn)論與表現(xiàn)論之間的對(duì)立與斗爭(zhēng)。

從歷史發(fā)展的角度看，用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)去分析美學(xué)與文論問題，這在美學(xué)史、文論史上，確實(shí)具有劃時(shí)代的偉大意義：它把人類在這一特殊領(lǐng)域內(nèi)對(duì)真理的認(rèn)識(shí)極大地向前推進(jìn)了一步；它所確立的認(rèn)識(shí)論原則，是人類智慧與文明的高度結(jié)晶，至今還具有指導(dǎo)意義。但是，這個(gè)原理一旦被當(dāng)作公式與標(biāo)簽，為人們所濫用，尤其是在與現(xiàn)實(shí)生活中的極左政治思潮緊密聯(lián)系起來的時(shí)候，在與該原理應(yīng)用者的切身利益結(jié)合起來的時(shí)候，它就非但不能促進(jìn)對(duì)美學(xué)、文論領(lǐng)域真理的認(rèn)識(shí)，反而會(huì)起到妨礙作用了。這種妨礙突出地表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

1.以對(duì)哲學(xué)基本問題的研究，即對(duì)存在與思維何者為第一性的研究，代替對(duì)美學(xué)、文論自身問題的研究。在美學(xué)、文論領(lǐng)域中，最基本的問題固然是與哲學(xué)基本問題緊密聯(lián)系在一起；但更多、更需要進(jìn)行專門研究的，還是屬于它們自身領(lǐng)域之內(nèi)的問題，否則的話，它們就沒有存在的必要了。

以哲學(xué)基本問題代替美學(xué)、文論自身問題的結(jié)果，就它所肯定的一面，即再現(xiàn)論來說，就是除了在最初取得突破性進(jìn)展的地方原地踏步外，很難取得新的成就。因?yàn)橐坏┥钊胂氯ィ倳?huì)出現(xiàn)新的結(jié)論與觀點(diǎn)，而背棄再現(xiàn)論的指責(zé)也就自然會(huì)隨之而來。當(dāng)安全地原地踏步與冒險(xiǎn)地深入研究，成為現(xiàn)實(shí)生活中的唯一選擇時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的研究者的反應(yīng)，也就是可想而知的了。就它所否定的一面，即表現(xiàn)論來說，這種哲學(xué)基本問題對(duì)美學(xué)、文論自身問題的代替，無異于劃出了一大塊禁區(qū)，令人不得涉足。而這塊禁區(qū)，可以說恰恰就是美學(xué)、文論領(lǐng)域中最能體現(xiàn)出學(xué)科自身性質(zhì)的地方。

2.曲解對(duì)象的程度大幅度上升，研究成果的客觀性也就相應(yīng)下降。從肯定再現(xiàn)論、否定表現(xiàn)論這個(gè)既定前提出發(fā)，方枘圓鑿地對(duì)待研究對(duì)象的情況便屢屢發(fā)生了。

以再現(xiàn)論來說，常見人們把古希臘的“摹仿說”當(dāng)作再現(xiàn)論的前身加以肯定，以此來證明再現(xiàn)論的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。其實(shí)，“摹仿說”就其原初意義而論，是指文藝作品的制造方法。其哲學(xué)上的反映論含義，美學(xué)、文論領(lǐng)域的再現(xiàn)論含義，是研究者根據(jù)既定原理，通過研究、分析而賦予它的。

對(duì)表現(xiàn)論的批判亦是如此：據(jù)以批判的許多理由都是通過分析、研究才確立，而不是原初就存在的。這種削足適履的批判，勢(shì)必導(dǎo)致大幅度地曲解研究對(duì)象（絕無曲解也是不可能的），使得研究的客觀性大為下降。

在研究克羅齊美學(xué)思想的過程中，尤其是朱光潛先生在這個(gè)過程中，對(duì)克羅齊美學(xué)思想的評(píng)價(jià)所發(fā)生的巨大變化，最能反映出任意剪裁研究對(duì)象使之適應(yīng)既定原理的做法，會(huì)對(duì)研究成果的客觀性產(chǎn)生多大的干擾。這也正是美學(xué)、文論界長(zhǎng)期曲解克羅齊的直接原因所在。

朱先生對(duì)克羅齊的研究，最早見于1936年《克羅齊派美學(xué)的批評(píng)——傳達(dá)與價(jià)值問題》，為《文藝心理學(xué)》中的第十一章；接下來有1942年《我們的表現(xiàn)說與克羅齊的表現(xiàn)說的差別》，見《詩論》第四章；以及1947年《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》；解放后有1958年《克羅齊美學(xué)批判》；1964年《克羅齊》，見《西方美學(xué)史》第十九章。相應(yīng)的重要論文則有1956年《我的文藝思想的反動(dòng)性》；1963年《表現(xiàn)主義與反映論的基本分歧》。

在朱先生的這些著述中，20世紀(jì)50年代后的研究成果相較于之前的成果，不但沒有超過或達(dá)到之前的水平，在一些最基本問題上，反而較明顯地曲解了克羅齊。這主要體現(xiàn)在對(duì)“直覺即表現(xiàn)”的分析研究上?！爸庇X即表現(xiàn)”的理論，在克羅齊美學(xué)中最為重要，但由于它與傳統(tǒng)的美學(xué)理論有著如此明顯的相悖之處，而且在表述上，與克羅齊整個(gè)美學(xué)體系的其它部分相比，又顯得薄弱一些，因而一直是引起非議的內(nèi)容。

在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，朱先生以對(duì)克羅齊全部學(xué)說的整體把握為前提，對(duì)“直覺即表現(xiàn)”理論進(jìn)行了明晰、生動(dòng)、犀利、透徹的分析，令人得以真正窺見克羅齊學(xué)說的精華所在。同時(shí)，朱先生還對(duì)早年《文藝心理學(xué)》中第十一章里的某些批評(píng)內(nèi)容進(jìn)行了反省，認(rèn)為那是由于未能掌握克羅齊學(xué)說的全貌所造成的缺憾。

朱先生在20世紀(jì)50年代對(duì)克羅齊的態(tài)度之所以產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的變化，主要原因就在于，一方面朱先生迫于客觀形勢(shì)，已無法實(shí)事求是地面對(duì)克羅齊，另一方面他也自覺不自覺地將本是正確的原理當(dāng)作固定的模式，用以強(qiáng)行框套克羅齊，結(jié)果就難免曲解克羅齊。20世紀(jì)80年代以來，陸續(xù)出現(xiàn)了一批重新評(píng)價(jià)克羅齊的文章與論著，其中多有在學(xué)位論文基礎(chǔ)上成書的。這些成果，以材料的出新居多，學(xué)術(shù)功力上能與朱光潛先生《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》相比的還不多見。筆者于此亦有自知之明：只求盡最大努力，從學(xué)理角度來進(jìn)入對(duì)克羅齊的研究。

二、表現(xiàn)自我——文學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義

文學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義，也即原初意義上的表現(xiàn)主義，是歐洲文學(xué)史上18世紀(jì)末、19世紀(jì)初興起的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作主張，以及20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)中的一個(gè)著名流派。

浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，有其特定的針對(duì)性。自17世紀(jì)以來，在歐洲文學(xué)中占統(tǒng)治地位的就一直是古典主義。這是歐洲文學(xué)史上第一個(gè)以系統(tǒng)的綱領(lǐng)作為標(biāo)榜的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其最大特點(diǎn)就是崇尚理性。布瓦洛是古典主義最重要的理論家，他在《詩的藝術(shù)》中寫道：“首先須愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒?！惫诺渲髁x的另一重要特征就是遵從古代傳統(tǒng)，尤其是將源于亞里士多德的“三一律”予以發(fā)展和完善。對(duì)理性的過分強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必導(dǎo)致人物性格的概念化、類型化；而對(duì)“三一律”的拘泥，也使得形式變?yōu)橐环N沉重的枷鎖。

浪漫主義的興起，就是要打破古典主義的各種清規(guī)戒律，使文學(xué)的形式和內(nèi)容都獲得一次大解放。因此，浪漫主義特別強(qiáng)調(diào)作家要自由奔放地表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。英國(guó)浪漫主義代表、湖畔派詩人華茲華斯，在《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》中兩次說到“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”。該序言連同一八一五年版序言一起，實(shí)際上構(gòu)成了英國(guó)浪漫主義乃至整個(gè)歐洲浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論內(nèi)核。它的矛頭所指，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古典主義的理性至上及其各種清規(guī)戒律，而是在以“表現(xiàn)論”的身份，直指有著兩千多年歷史的“摹仿論”。因此，美國(guó)當(dāng)代學(xué)者艾布拉姆斯教授在研究浪漫主義文論及其與傳統(tǒng)文論的關(guān)系時(shí)，就是以華茲華斯的這兩個(gè)序言作為表現(xiàn)論的基礎(chǔ)的。艾布拉姆斯還據(jù)此對(duì)表現(xiàn)主義的主要傾向進(jìn)行了概括：

一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動(dòng)；如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)詩人心靈的情感和心理活動(dòng)由事實(shí)而變?yōu)樵姟?/p>

表現(xiàn)論與摹仿論，在其原初意義上，都是指文藝作品的制造方法。經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史演變，后人越來越將其看作是前人對(duì)文藝性質(zhì)的界定，因此，它的衍生意義倒?jié)u漸占據(jù)了主要地位，而原初意義卻日益被人們所忽視了。

就文藝作品的制造方法這一原初意義而言，摹仿論與表現(xiàn)論的區(qū)別在于，前者的著眼點(diǎn)在藝術(shù)品及其摹仿對(duì)象，后者的著眼點(diǎn)則在藝術(shù)家，用今天的話來說，即摹仿論的著眼點(diǎn)在客體，表現(xiàn)論的著眼點(diǎn)在主體。柏拉圖不是摹仿說的首創(chuàng)者，在他之前，赫拉克利特及德謨克利特都就“藝術(shù)摹仿自然”這一命題進(jìn)行過闡釋，但柏拉圖第一個(gè)最有系統(tǒng)地論述了作為文藝作品制造方法的“摹仿論”。他在回答“摹仿的一般性質(zhì)怎樣”這個(gè)問題時(shí)，提到“一種常用的而且容易辦到的制造方法”：

你馬上可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會(huì)馬上造出太陽，星辰，你自己，其它動(dòng)物，器具，草木，以及我們剛才所提及的一切東西。

這是一種外形制造法，因此，“畫家也是這樣一個(gè)制造外形者”，最好把畫家叫做“摹仿者，摹仿神和木匠所制造的”。據(jù)此類推，“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者”，而作為一種制造方法，“摹仿只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事”。

從藝術(shù)史的角度看，情況也是如此。在古希臘和古羅馬時(shí)期，藝術(shù)只是各種專門技能中的一種，并非我們今天所理解的藝術(shù)。古拉丁語中的Ars，與希臘語中的“技藝”相似。藝術(shù)一詞具有今天的美學(xué)意義還是從17世紀(jì)開始的，直到19世紀(jì)，這個(gè)演變過程才從理論上宣告結(jié)束。

作為一種專門的技藝、制造方法，摹仿論所強(qiáng)調(diào)的，是在制造時(shí)須以選定的客觀對(duì)象為藍(lán)本，而表現(xiàn)說所看重的，則是在制造時(shí)完全聽?wèi){心靈的調(diào)遣。這兩種制造方法，在古希臘時(shí)期，就已經(jīng)有了明顯的分野。亞里士多德在其《詩學(xué)》中，曾記下了當(dāng)時(shí)兩位有名的劇作家在如何制造上的區(qū)別：“正像索?？死账顾f，他按人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照人本來的樣子來描寫?！睆拇?，按照“應(yīng)當(dāng)有”的樣子寫與按照“本來有”的樣子寫，就成為浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義兩大創(chuàng)作原則的根本區(qū)別所在，也即表現(xiàn)論與摹仿論在理論源頭處的本質(zhì)差別所在。

從文論史上看，盡管這二者都源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但在浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起之前，占據(jù)文壇主導(dǎo)地位的，一直是摹仿論及其衍變?cè)佻F(xiàn)論、鏡子說、反映論等；而表現(xiàn)論在此之前，則一直是存而不顯，直到浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起之后，法國(guó)美學(xué)家歐蓋尼·弗爾龍才第一次在其于1878年出版的《美學(xué)》英譯本中，對(duì)表現(xiàn)論作出完整的理論闡釋：

如果要為藝術(shù)下一個(gè)一般的定義，我們不妨這樣說：所謂藝術(shù)，就是感情的表現(xiàn)，表現(xiàn)即意味著使情感在外部事物中獲得解釋，有時(shí)通過具有表現(xiàn)力的線條、形式或色彩排列，有時(shí)通過具有特殊節(jié)拍或節(jié)奏的姿勢(shì)、聲音或語言文字。

藝術(shù)品的價(jià)值……最終要通過它的表現(xiàn)力來衡量……它所表現(xiàn)的感情對(duì)其價(jià)值起著決定的作用……一件作品之所以是美的，是因?yàn)樽髡叩膫€(gè)性特征在它身上留下了深刻的印痕，……一句話，作品的價(jià)值是來自于作者本身的價(jià)值。

表現(xiàn)論雖然隨著浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起而一度取代了摹仿論的化身再現(xiàn)論，但隨著浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的消歇以及批判現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的崛起，再現(xiàn)論及其變種自然主義文論觀又再次抬頭，與表現(xiàn)論平分天下。正式宣告摹仿論及其一系列衍生物的歷史使命已經(jīng)結(jié)束的，還是20世紀(jì)初才登臺(tái)的現(xiàn)代主義文學(xué)。

在我國(guó)，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)論與再現(xiàn)論等概念，是“五四”前后由日本、蘇俄、歐洲等處引進(jìn)來的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，浪漫主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)由并重到獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的演變歷程。

在“五四”時(shí)期，無論在創(chuàng)作方面，還是在理論方面，二者都是并重的。因而，不僅出現(xiàn)了以像郭沫若與魯迅這樣的文壇巨匠為旗手的、兩大陣營(yíng)盡展風(fēng)姿的文學(xué)繁榮盛況，文學(xué)理論建設(shè)也在古老的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的西方文化第一次全方位撞擊與融匯之中，于短時(shí)間內(nèi)完成了由古代文藝?yán)碚擉w系走向現(xiàn)代文藝?yán)碚擉w系這一歷史轉(zhuǎn)折。

在“五四”之后，隨著客觀形勢(shì)的變化，尤其是當(dāng)文學(xué)大師將強(qiáng)烈的政治色彩賦予“寫實(shí)主義”（現(xiàn)實(shí)主義）及浪漫主義之后，現(xiàn)實(shí)主義作為“革命文學(xué)”，便逐漸具有獨(dú)尊的地位，而浪漫主義作為“反革命的文學(xué)”，則漸漸失去其原有的光彩。

新中國(guó)成立以來，我國(guó)的文學(xué)史研究，多以高爾基的文學(xué)史觀為準(zhǔn)：“在文學(xué)上，主要的‘潮流’或流派共有兩個(gè)：這就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。”因而，文論界普遍把一部文學(xué)史看作現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的發(fā)展史。同時(shí)，對(duì)浪漫主義作出了消極與積極的區(qū)分。如德國(guó)的施萊格爾兄弟、諾瓦利斯等耶拿派與海涅之間的不同；法國(guó)的夏多勃里昂與雨果之間的差異；英國(guó)的湖畔派詩人與雪萊、拜倫之間的分別，等等。這種切中肯綮的區(qū)分，不啻我們理解浪漫主義的一把鑰匙或一支路標(biāo)。

消極浪漫主義在表達(dá)內(nèi)心世界時(shí)與積極浪漫主義大不相同。像德國(guó)的浪漫派，如諾瓦利斯，“把外部世界消解為內(nèi)心世界，絲毫不使外部世界為之所動(dòng)。……他只是從內(nèi)部出發(fā)而在一個(gè)內(nèi)心世界里消解它”。他這種在內(nèi)心世界消解外部世界的結(jié)果，只能是一無所獲，從而導(dǎo)致心態(tài)的變異、畸形。因此，勃蘭兌斯對(duì)諾瓦利斯、施萊格爾、霍夫曼等人大為感慨：“德國(guó)的浪漫主義病院里又收容了一些多么古怪的人物?。　?/p>

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義，恩格斯比較巴爾扎克與左拉的那段話亦成為我國(guó)區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義與其流弊自然主義的理論標(biāo)尺：“巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師?！?/p>

在毛澤東同志的倡導(dǎo)及其詩詞的影響下，我國(guó)當(dāng)代文學(xué)一度以“兩結(jié)合”——革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合——作為理論建設(shè)的內(nèi)容和文藝創(chuàng)作的目標(biāo)，并以之作為浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩大文學(xué)傳統(tǒng)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的新階段。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，由于比較風(fēng)氣的盛行，美學(xué)、文論界一度流行西方文藝傳統(tǒng)重再現(xiàn)、中國(guó)文藝傳統(tǒng)重表現(xiàn)，從近代開始各自重心又發(fā)生翻轉(zhuǎn)的說法。從中西文論的源頭及其流向來看，這種說法確有成立的依據(jù)：中國(guó)自《尚書·堯典》中的“詩言志”起，“言志”“緣情”“性靈”等等，及其各種變體就一直綿綿不斷主導(dǎo)文壇；西方則從古希臘的“摹仿說”起，一直是再現(xiàn)論、鏡子說、反映論等居統(tǒng)治地位。但這種說法亦存在片面性：在中國(guó)文論傳統(tǒng)中，很早就有了主張“再現(xiàn)”的說法，西方文論傳統(tǒng)中，亦很早就有了強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的觀念。

從綜合的角度來看現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)與浪漫主義的表現(xiàn)，并非中國(guó)的獨(dú)創(chuàng)。在歐洲文論史上，早就有了將表現(xiàn)當(dāng)做摹仿（再現(xiàn)）的同義詞的先例。如16世紀(jì)意大利的批評(píng)家，總是把表現(xiàn)當(dāng)作摹仿、反映、復(fù)制等的同義詞；新古典主義也常以表現(xiàn)來解釋摹仿；錫德尼則在《為詩一辯》中，把“memisis”（摹仿）理解為一種仿造、表現(xiàn)。在克羅齊那個(gè)時(shí)代，古典主義是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)別稱。克羅齊通過考察“兩個(gè)學(xué)派最優(yōu)秀大師的作品”得出的結(jié)論是：再現(xiàn)與表現(xiàn)是互相滲透、互相包含的，浪漫主義與古典主義的對(duì)立在具體的文藝作品中并不存在。他說：

我們發(fā)現(xiàn)斗爭(zhēng)不復(fù)存在。絕大部分作品是不能稱為浪漫的，也不能稱為古典的或再現(xiàn)的，因?yàn)榧仁枪诺涞挠质抢寺模仁乔楦?，又是再現(xiàn)。

在對(duì)浪漫主義的評(píng)價(jià)上，克羅齊深受歌德的影響。歌德在浪漫主義勃然興起的時(shí)候，就洞見到了它的病態(tài)：“我把‘古典的’叫作‘健康的’，把‘浪漫的’叫作‘病態(tài)的’?！笨肆_齊也深深地醉心于古典主義所代表的古典性，即激情的凈化，“其特征就是沉思、平衡、清澈”，而否定浪漫主義“那些洋溢或發(fā)泄直接性情感的藝術(shù)作品”。由于他看到了歌德無法看到的文藝現(xiàn)象，所以他不像歌德那樣，認(rèn)為病態(tài)的浪漫主義已成為過去，而是認(rèn)為它依然存在于現(xiàn)代主義文藝之中：

已成為過去的是浪漫主義的某些內(nèi)容和形式，而不是它的靈魂，這靈魂依然全部存在于藝術(shù)對(duì)激情和印象的直接表現(xiàn)這一傾向當(dāng)中。因此，浪漫主義所改變的是名字，它還繼續(xù)存在和活動(dòng)下去：它先后起名曰“現(xiàn)實(shí)主義”、“真實(shí)主義”、“象征主義”、“藝術(shù)風(fēng)格”、“印象主義”、“性感主義”、“頹廢主義”；在我們今天，它則又從形式上發(fā)展到極端，稱作“表現(xiàn)主義”和“未來主義”。

克羅齊認(rèn)為，在整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)中，各種學(xué)說的目的，就是要以非藝術(shù)概念來代替藝術(shù)概念；在工具主義的鼓勵(lì)和推動(dòng)下，藝術(shù)日益被當(dāng)作實(shí)際生活的一部分，從而導(dǎo)致“精神或美學(xué)表現(xiàn)同自然或?qū)嶋H混為一談”。因此，“美學(xué)的現(xiàn)實(shí)問題是復(fù)原或保衛(wèi)古典性，反對(duì)浪漫主義”。在把20世紀(jì)整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)當(dāng)作浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)與衍變這一點(diǎn)上，克羅齊是有一定道理的。因?yàn)樗プ×苏麄€(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)“對(duì)激情和印象的直接表現(xiàn)這一傾向”。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的一個(gè)流派，“表現(xiàn)主義一詞涵蓋了在不同領(lǐng)域——詩歌，戲劇，繪畫，電影，建筑——工作的一大批人”。它主張創(chuàng)作“一定要純粹確切地反映世界的形象，而這一形象只存在于我們自身”。

在整個(gè)表現(xiàn)主義流派中，影響最大的是繪畫藝術(shù)。就表現(xiàn)主義這一用語來說，它在現(xiàn)代主義系統(tǒng)里，最初并沒有文學(xué)的含義，指的就是繪畫。在德國(guó)，它大約首次出現(xiàn)在1911年4月，用以表示一群年輕的法國(guó)畫家的特點(diǎn)，畢加索就包括在內(nèi)。同年8月，德國(guó)藝術(shù)史家威廉·沃林格再次使用“綜合主義者和表現(xiàn)主義者”來稱呼法國(guó)畫家，如塞尚、梵高、馬蒂斯等。表現(xiàn)主義繪畫的最大特點(diǎn)，是“表現(xiàn)出那種新表現(xiàn)和反摹仿傾向，并首先走向抽象”。傳統(tǒng)繪畫中以酷似原物為追求目標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)，被表現(xiàn)主義畫家徹底廢除，取而代之的是表達(dá)藝術(shù)家的心靈對(duì)原物的感受的抽象與變形。沃林格的《抽象與移情》和康定斯基的《論藝術(shù)的精神》，實(shí)際上就是表現(xiàn)主義乃至整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論綱領(lǐng)。赫伯特·里德稱之為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的兩個(gè)決定性文件。

到了20世紀(jì)30年代，在德國(guó)文藝界還發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于表現(xiàn)主義的大爭(zhēng)論。爭(zhēng)論是由阿爾佛雷德·庫萊拉以貝恩哈德·齊格勒為筆名的文章發(fā)起的。他在《現(xiàn)在這份遺產(chǎn)終結(jié)了……》一文中提出：表現(xiàn)主義作為一種思想的產(chǎn)物，必然會(huì)發(fā)展成為法西斯主義。此論一出，爭(zhēng)論隨之而起。后來齊格勒（庫萊拉）在總結(jié)這場(chǎng)爭(zhēng)論時(shí)，也承認(rèn)當(dāng)初的文章有些不妥之處，某些話說過了頭。爭(zhēng)論發(fā)展到盧卡契發(fā)表《問題在于現(xiàn)實(shí)主義》一文時(shí)，焦點(diǎn)就已轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的理論問題了。世人常把這場(chǎng)爭(zhēng)論稱為“布萊希特與盧卡契之爭(zhēng)”，這種概括實(shí)際上是不全面的。

通過以上簡(jiǎn)略的梳理，不難看出，文學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義與克羅齊的美學(xué)思想之間，并非如以前人們通常認(rèn)為的的那樣是一回事，而是存在著明顯的實(shí)質(zhì)性區(qū)別。

三、藝術(shù)的邏輯學(xué)——美學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義

與哲學(xué)系統(tǒng)及文學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義不同，人們通常所說的克羅齊的表現(xiàn)主義則是屬于美學(xué)系統(tǒng)。這種系統(tǒng)的表現(xiàn)主義，其理論目的既不在于研究思維與存在的關(guān)系意義上的藝術(shù)的本質(zhì)（如哲學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義那樣），也不在于宣揚(yáng)某種創(chuàng)作主張（如文學(xué)系統(tǒng)的表現(xiàn)主義那樣），而在于建立起關(guān)于直覺（藝術(shù)）的知識(shí)的邏輯學(xué)，或者方法論，這正是克羅齊美學(xué)思想的基本出發(fā)點(diǎn)。而以前對(duì)克羅齊的研究，無論中外學(xué)者，對(duì)此難免有所忽略。當(dāng)然，這種忽略是有著相當(dāng)悠久的歷史傳統(tǒng)的，否則的話，克羅齊就不會(huì)在《黑格爾哲學(xué)中的活東西和死東西》那部哲學(xué)著作中對(duì)其予以抱怨了。這種傳統(tǒng)的核心，在于對(duì)哲學(xué)邏輯的忽略與輕視，而僅僅只是注重材料與觀點(diǎn)。

克羅齊是非常重視哲學(xué)邏輯的學(xué)者，為此他對(duì)黑格爾充滿了敬重——他的全部學(xué)說的邏輯方法，就是建立在修正黑格爾哲學(xué)邏輯的偏頗的基礎(chǔ)之上的。克羅齊認(rèn)為，既然忽視哲學(xué)邏輯，就必然會(huì)忽視其它學(xué)科的邏輯；相反，既然重視哲學(xué)邏輯，也就必然會(huì)重視其它學(xué)科的邏輯?？肆_齊強(qiáng)調(diào)：

沒有人會(huì)懷疑數(shù)學(xué)有它們自己的方法，是數(shù)理邏輯所研究的；沒有人會(huì)懷疑自然科學(xué)也有它們自己的方法，由此產(chǎn)生了觀察、實(shí)驗(yàn)和抽象作用的邏輯；也沒有人會(huì)懷疑歷史學(xué)也有它的方法，因此便有一種歷史方法的邏輯；一般的詩歌和藝術(shù)亦然，有一種詩歌和藝術(shù)的邏輯，即美學(xué)；……

克羅齊重視邏輯的思路，是一直貫穿于他全部學(xué)說的始終的。在他的奠基之作《美學(xué)》中，他開宗明義地宣稱：

知識(shí)有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；……（Knowledge has two forms：it is either intuitive knowledge or logical knowledge； knowledge obtained through the imagination or knowledge obtained through the intellect；…）

有些研究者，為了便于概括，一開始就對(duì)克羅齊的學(xué)說進(jìn)行簡(jiǎn)化，認(rèn)為克羅齊主張“直覺即藝術(shù)”。其實(shí)，克羅齊首先是把直覺當(dāng)作一種知識(shí)，并認(rèn)為直覺的知識(shí)與理性的知識(shí)是兩種“認(rèn)識(shí)的心靈活動(dòng)”，除此之外，再無第三種認(rèn)識(shí)形式；因此，“認(rèn)歷史為第三種認(rèn)識(shí)的形式，是不正確的”。而長(zhǎng)期以來，直覺的知識(shí)只是在日常生活中得到廣泛承認(rèn)，在理論與哲學(xué)里卻未得到應(yīng)有的承認(rèn)?？肆_齊美學(xué)理論的任務(wù)，就是要像研究理性的知識(shí)的邏輯學(xué)那樣，去研究直覺的知識(shí)。而這種直覺的知識(shí)的邏輯學(xué)，就是美學(xué)，也即藝術(shù)的邏輯學(xué)或邏輯的姊妹科學(xué)。用克羅齊的話來說，即：

美學(xué)只有一種，就是直覺（或表現(xiàn)的知識(shí)）的科學(xué)。這種知識(shí)就是審美的或藝術(shù)的事實(shí)。這種美學(xué)才真是邏輯的姊妹科學(xué)（There is but one AESTHETIC，The science of intuitive or expressive knowledge，which is the aesthetic or artistic fact.And this Aesthetic is the true analogue of Logic）。

最后一句的直譯是：“這種美學(xué)是邏輯的真正類似物”，朱先生將其譯為“這種美學(xué)才真是邏輯的姊妹科學(xué)”，實(shí)在是大家手筆，信、達(dá)、雅三者皆備。在為《大英百科全書》第14版所寫的“美學(xué)”——中譯為“美學(xué)的核心”——辭條中，針對(duì)有人對(duì)克羅齊的指責(zé)——認(rèn)為他在宣揚(yáng)非理性的藝術(shù)觀，克羅齊特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自身的理性與邏輯的特點(diǎn)：

藝術(shù)本來既不是非理性的，也不是非邏輯性的，不過，藝術(shù)自身的理性和邏輯性是同辯證觀點(diǎn)和邏輯性有別的，而正是為了突出藝術(shù)的特征和獨(dú)特性，才找到“感覺邏輯”和“美學(xué)”這類名詞。

從這里可以看出，克羅齊雖然主張藝術(shù)脫離理性而獨(dú)立，可同時(shí)又在將藝術(shù)納入特殊的理性與邏輯之中，這也正是他的美學(xué)的任務(wù)。

在克羅齊之前，直覺的知識(shí)一直被置于理性的知識(shí)之下，被當(dāng)作“主子的奴仆”?？肆_齊認(rèn)為，那種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。直覺的知識(shí)并非只有借助理性的知識(shí)才能成立，而是完全可以脫離理性的知識(shí)而獨(dú)立存在。在直覺品中，概念可能混合于其中，但這時(shí)的概念已不復(fù)是概念，已經(jīng)成為直覺品的組成因素了。直覺與知覺也不同，知覺是指說某某事物是實(shí)在的那種知識(shí)，而直覺則是“對(duì)實(shí)在事物所起的知覺和對(duì)可能事物所起的單純的形象”，這二者渾然交融的統(tǒng)一。時(shí)間和空間對(duì)直覺的知識(shí)來說也如概念一樣，是直覺的組成因素。直覺的知識(shí)除了與在它之上的理智主義無關(guān)，是獨(dú)立于理性知識(shí)的以外，它還不同于直覺界限以下的諸如印象、感受、沖動(dòng)、情緒之類的東西。因?yàn)檫@些東西“只是心靈所領(lǐng)受的，還不是心靈所創(chuàng)造的東西”。它們都是機(jī)械的被動(dòng)的東西，還沒有“達(dá)到心靈境界，還沒有被人吸收融會(huì)”。

真正的直覺，是一種心靈活動(dòng)，它純樸而靜穆，經(jīng)過了心靈的統(tǒng)轄，充滿了人性，而決非獸性的沖動(dòng)。克羅齊認(rèn)為，區(qū)別直覺與直覺界限以下的東西有一個(gè)辦法，即每一個(gè)真正的直覺同時(shí)也就是表現(xiàn)。否則的話，沒有得到表現(xiàn)的東西，就只是感受，只是自然事實(shí)。表現(xiàn)對(duì)于直覺，是絕不可少的，它是直覺的一部分，二者渾然一體而非分開的兩物。

我們?nèi)绾握嬲軐?duì)一個(gè)幾何圖形有直覺，除非我們對(duì)它有一個(gè)形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們?nèi)绾握嬲軐?duì)一個(gè)區(qū)域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？

從這里可以看出，克羅齊的意思是，直覺的知識(shí)并非約略一瞥就可得到，而是要經(jīng)過凝神觀照，將所見所得在心靈面前化成對(duì)象，由心靈賦予形式，才算是直覺，因而也就是表現(xiàn)。

在這里，克羅齊一方面顯示出了嚴(yán)密的邏輯性，即嚴(yán)格劃定直覺知識(shí)的界限，確定美學(xué)——藝術(shù)的邏輯學(xué)——的研究對(duì)象；另一方面，也表現(xiàn)出了在古典主義與浪漫主義的爭(zhēng)論中他所采取的傾向古典主義的立場(chǎng)。在此，回溯一下德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在當(dāng)時(shí)的巨大影響是很有必要的。

溫克爾曼在《關(guān)于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見》（1775）一文中，指出古希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于“高貴的單純，靜穆的偉大”。根據(jù)希臘神話，藝術(shù)之神阿波羅雄踞奧林匹克山之巔峰，俯視人寰，一切事物經(jīng)過他的巨眼的光輝，才得到形象。他對(duì)于悲歡美丑，一例觀照，無動(dòng)于衷。這種“單純”、“靜穆”，就是古希臘藝術(shù)杰作的優(yōu)點(diǎn)，也是古典派的文藝?yán)硐?。與《古代藝術(shù)史》（1764）一起，溫克爾曼對(duì)古希臘造型藝術(shù)的研究成果，在德國(guó)乃至歐洲掀起了一股古希臘藝術(shù)熱，尤其是“高貴的單純，靜穆的偉大”這一觀點(diǎn)風(fēng)靡一時(shí)，征服了整整一代藝術(shù)家與美學(xué)家，對(duì)文藝創(chuàng)作以及美學(xué)思想都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，不僅歌德、席勒等藝術(shù)大師一直以完美、和諧、靜穆為古希臘藝術(shù)的特征，并以之為理想境界，刻意在自己的創(chuàng)作中追求這一目標(biāo)；就連黑格爾也以靜穆為古典藝術(shù)風(fēng)格的最高表現(xiàn)。

克羅齊與古典美學(xué)的大師們一樣，深受古典藝術(shù)的影響，醉心于古典藝術(shù)，他的直覺知識(shí)的理論，與古典藝術(shù)的最高境界有著內(nèi)在的密切聯(lián)系。因此，他才特別強(qiáng)調(diào)，在直覺這種認(rèn)識(shí)的心靈活動(dòng)中，要把感覺等直覺界限以下的的東西，“從心靈的渾暗地帶，提升到凝神觀照界的明朗”。也正是在這個(gè)意義上，直覺與表現(xiàn)無法分開。如果未能從“渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”，就不能稱之為直覺，因?yàn)槲茨艿玫奖憩F(xiàn)，那就還只是直覺界限以下的東西，是自然的事實(shí)，是機(jī)械的、被動(dòng)的、動(dòng)物本能般的反應(yīng)。用克羅齊的話來說，即還未經(jīng)過“心靈的統(tǒng)轄”還是“近于禽獸的沖動(dòng)”。也正是從這里出發(fā)，克羅齊才反對(duì)浪漫主義的“表現(xiàn)自我”。因?yàn)槟欠N“表現(xiàn)自我”，實(shí)際上是對(duì)“激情和印象的直接表現(xiàn)”，只能屬于動(dòng)物本能的反應(yīng)，或者“近于禽獸的沖動(dòng)”，而不屬于直覺，因而也不是藝術(shù)。

克羅齊作為一個(gè)大哲學(xué)家的獨(dú)特之處，在于他不像某些大師那樣，只是把美學(xué)當(dāng)作自己哲學(xué)體系中的一個(gè)環(huán)節(jié)，或是體現(xiàn)自己哲學(xué)思想的一個(gè)領(lǐng)域，而是把美學(xué)當(dāng)作自己哲學(xué)體系的基地與出發(fā)點(diǎn)。他把美學(xué)當(dāng)作藝術(shù)的邏輯學(xué)，是以藝術(shù)與哲學(xué)一樣，也是一種知識(shí)，具有“重要的認(rèn)識(shí)作用”為前提的。在克羅齊的哲學(xué)、美學(xué)體系中，不存在關(guān)于詩與哲學(xué)的爭(zhēng)論問題：“我們不想再提這個(gè)老辯論，我們認(rèn)為它已告終結(jié)了?！笨肆_齊可以不提，但作為研究者，為了能從歷史發(fā)展的角度認(rèn)清克羅齊的美學(xué)理論及其價(jià)值，卻不能不提。這場(chǎng)爭(zhēng)論發(fā)生在古希臘時(shí)期。古希臘人熱愛知識(shí)，以追求真理為人的天職。亞里士多德曾經(jīng)宣稱：“求知是人的本性。”通過爭(zhēng)論來辨明真理，尤其是當(dāng)時(shí)的一大風(fēng)氣。所以柏拉圖才說：“哲學(xué)與詩歌的爭(zhēng)論是古已有之的。”爭(zhēng)吵的實(shí)質(zhì)在于，古希臘人認(rèn)為，哲學(xué)是最高的智慧，而通過摹仿現(xiàn)實(shí)來制造出現(xiàn)實(shí)事物外形的文藝作品，是否也能達(dá)到對(duì)真理的認(rèn)識(shí)？柏拉圖認(rèn)為，文藝只是對(duì)事物外形的摹仿，而現(xiàn)實(shí)事物本身又不過是“理式”的影子；所以，作為摹仿的文藝作品和“自然隔著三層”，因而“和真理也隔著三層”。柏拉圖的觀點(diǎn)是很明確的：既然與“真理隔著三層”，文藝作品就不可能達(dá)到對(duì)真理的認(rèn)識(shí)，無法反映真理。亞里士多德則不同意柏拉圖的觀點(diǎn)，認(rèn)為文藝作品也是一種對(duì)真理的認(rèn)識(shí)，能夠反映真理。他不僅把求知當(dāng)作人的本性，也把摹仿當(dāng)作人的天性，還以之為藝術(shù)的起源：

詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在人最能摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來的）。

很顯然，亞里士多德認(rèn)為摹仿本身就是求知，藝術(shù)具有求知的特點(diǎn)。而且，他還進(jìn)一步指出，與歷史相比，“詩所描述的事帶有普遍性”，因而“比歷史更富于哲學(xué)意味”。自那以后，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的排斥、藝術(shù)為爭(zhēng)取與哲學(xué)平等的地位，這兩種傾向（包括各種變體形式）及相互間的爭(zhēng)論，就一直貫穿在西方美學(xué)思想史之中?？肆_齊在19世紀(jì)、20世紀(jì)交替之際，以哲學(xué)家、美學(xué)家的身份，站在亞里士多德這一邊，肯定藝術(shù)是一種知識(shí)，具有“重要的認(rèn)識(shí)作用”，其意義不僅在于為藝術(shù)辯護(hù)，確定藝術(shù)為人們獲取知識(shí)、認(rèn)識(shí)真理的重要領(lǐng)域，更在于通過論證藝術(shù)的獨(dú)立性，使藝術(shù)結(jié)束了受理性的知識(shí)以及各種學(xué)說支配的歷史。

自古希臘發(fā)生詩人與哲學(xué)家的爭(zhēng)論以來，一方面，越來越多的人不是沒有看到藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用，而是一直以各種各樣的形式利用藝術(shù)的這種作用，使之為自己的理論體系或?qū)嵺`要求服務(wù)；另一方面，以黑格爾為集大成者的德國(guó)古典美學(xué)，將以理性的知識(shí)支配藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)展到極端：要以哲學(xué)取代藝術(shù)。這兩種傾向在使藝術(shù)處于受支配地位這一點(diǎn)上，都是毫無二致的。克羅齊通過繼承并改造德國(guó)古典美學(xué)的邏輯方法與范疇，不僅使藝術(shù)獲得了真正的獨(dú)立地位，更從內(nèi)部促成了德國(guó)古典美學(xué)的轉(zhuǎn)折，對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展起到了催生甚至有幾分奠基的作用。

克羅齊的美學(xué)思想，在西方古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展過程中，既是一座必不可少的橋梁；同時(shí)，在相當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)，更是發(fā)揮了規(guī)范方向作用的一處路標(biāo)。從學(xué)理角度研究克羅齊美學(xué)思想，就落實(shí)“刨根意識(shí)”而言，無非就是要把問題從根子上講清楚；就落實(shí)“反省意識(shí)”而言，則要檢驗(yàn)過往的研究，對(duì)克羅齊美學(xué)思想的原貌有無實(shí)質(zhì)性曲解（完全沒有曲解是不可能的），以及如何恢復(fù)其原貌。從美學(xué)、文論界時(shí)下的研究來看，后者的重要性也許還要?jiǎng)儆谇罢摺?/p>