從“感情的批評(píng)主義”到中國(guó)文藝復(fù)興
——李長(zhǎng)之文藝批評(píng)的內(nèi)在脈絡(luò)與價(jià)值訴求

李 晶

近些年來(lái)，李長(zhǎng)之（1910—1978）的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)逐漸得到學(xué)術(shù)界的重視。其中，有關(guān)李長(zhǎng)之與文藝批評(píng)的探討一直以來(lái)都是聚焦點(diǎn)。目前，這方面的討論主要圍繞李長(zhǎng)之的批評(píng)理論和實(shí)踐，有關(guān)其“感情的批評(píng)主義”一直也是關(guān)注點(diǎn)。但關(guān)于內(nèi)在發(fā)展理路卻未能得到相應(yīng)的研究，一些本源性問(wèn)題也亟待充分探究。這從根本上有礙于溯源李長(zhǎng)之批評(píng)話語(yǔ)，遮蔽其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，與中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)理路之間的聯(lián)系，以及其批評(píng)理論、批評(píng)實(shí)踐的根本價(jià)值訴求。

把李長(zhǎng)之提出的“感情的批評(píng)主義”放置于中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景下，梳理清楚接續(xù)問(wèn)題，同時(shí)，回觀產(chǎn)生“感情的批評(píng)主義”的社會(huì)歷史背景和文化環(huán)境，明晰李長(zhǎng)之文藝批評(píng)的核心所在，回應(yīng)當(dāng)代文藝批評(píng)中存在的問(wèn)題和弊端，獲得啟發(fā)性意義。

一、“感情的批評(píng)主義”：中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種

1904年，王國(guó)維先生發(fā)表《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》；1908年，又發(fā)表《人間詞話》。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，這兩篇（部）體例完整的批評(píng)理論開啟了中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)（理論）。如果說(shuō)早在晚清時(shí)期，梁?jiǎn)⒊壬岢摹霸?shī)界革命”“文界革命”和“小說(shuō)界革命”，屬于中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)（理論）的發(fā)生；那么，王國(guó)維的批評(píng)成果則實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文藝批評(píng)領(lǐng)域在現(xiàn)代意義上的初步轉(zhuǎn)型。五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，陳獨(dú)秀、胡適等的文學(xué)革命實(shí)踐又進(jìn)一步推動(dòng)轉(zhuǎn)型力度的深入。直到20世紀(jì)三四十年代，涌現(xiàn)出朱光潛、宗白華、李長(zhǎng)之、傅雷、梁實(shí)秋和李健吾等眾多批評(píng)家，才最終形成中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的格局。

這里需要回答一個(gè)問(wèn)題，什么是“中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)”？“現(xiàn)代”通常指區(qū)別于古代的性質(zhì)、狀態(tài)、存在的時(shí)代，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、文化的根本性轉(zhuǎn)型，就西方而言，現(xiàn)代開始于文藝復(fù)興之后，突出表現(xiàn)為理性的崛起?！爸袊?guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)”展露出中國(guó)文藝批評(píng)理論和實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)代性要義，強(qiáng)調(diào)批評(píng)的邏輯性、科學(xué)性、體系化等現(xiàn)代性特征，最明顯的特征則是外來(lái)（主要是西方）批評(píng)術(shù)語(yǔ)和思想、理論的使用，從而取代傳統(tǒng)印象式、片段化的詩(shī)文評(píng)模式。

但是，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”本身便是復(fù)雜的場(chǎng)域，不僅僅是非理性／理性、傳統(tǒng)／現(xiàn)代、古／今的二元區(qū)分，更多情況下是處于眾多的對(duì)立之間，由此形成的張力場(chǎng)才是真實(shí)狀況。因此，中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)并不單純地西化、理論化和系統(tǒng)化，而是與中國(guó)古代文藝批評(píng)一同在斷裂中保持接續(xù)性。從“斷裂”與“接續(xù)”的權(quán)重轉(zhuǎn)換過(guò)程，可以得出一條歷史發(fā)展脈絡(luò)。自晚清至20世紀(jì)三四十年代，“現(xiàn)代中國(guó)文藝批評(píng)”經(jīng)歷了西化、以西釋中、以中化西三個(gè)階段：（一）發(fā)生期，受西方武力強(qiáng)迫打開國(guó)門的嚴(yán)重影響，知識(shí)分子亟須借西方之藥方醫(yī)治中國(guó)痼疾，表現(xiàn)出全盤西化或過(guò)度西化的傾向；（二）雛形期，借西方理論和詞匯，重新闡釋中國(guó)古典文藝；（三）形成期，知識(shí)分子意識(shí)到中西對(duì)話的必要性，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化資源，反映了尋求中西美學(xué)融合的歷史趨勢(shì)。

這個(gè)演變過(guò)程極為重要，關(guān)系到彼時(shí)中國(guó)知識(shí)分子（批評(píng)家）如何處理中西文藝?yán)碚撡Y源，關(guān)乎時(shí)代背景與學(xué)術(shù)架構(gòu)之間的互動(dòng)。本文的重點(diǎn)落腳于20世紀(jì)三四十年代中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的形成期，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了反思“五四”的思潮，李長(zhǎng)之提出，五四新文化“有破壞而無(wú)建設(shè)，有現(xiàn)實(shí)而無(wú)理想，有清淺的理智而無(wú)深厚的情感，唯物，功利，甚而勢(shì)利”。事實(shí)上，這種對(duì)忽視感性深度的想法并不獨(dú)特，早在李長(zhǎng)之之前，魯迅便在《文化偏至論》（1907年）和《莽原》（1925年）出版預(yù)告文字（“聞其內(nèi)容大概是思想及文藝之類”）中表達(dá)出質(zhì)疑現(xiàn)代文明，建立一種“文明批評(píng)”的追求。李長(zhǎng)之的批評(píng)路徑則主要以“感情”作為核心詞，試圖彌補(bǔ)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有關(guān)感性、理想的缺失問(wèn)題，為此他說(shuō)道：“我明目張膽的主張感情的批評(píng)主義?！?/p>

何謂“感情的批評(píng)主義”？1933年，李長(zhǎng)之寫下了《我對(duì)于文藝批評(píng)的要求和主張》一文。在這一篇綱領(lǐng)性的文章里，他正式提出“感情的批評(píng)主義”，并在學(xué)術(shù)生涯中一以貫之。該批評(píng)主張是文藝接受者（批評(píng)家）在摒除個(gè)人偏見的基礎(chǔ)上，“跳入作者世界里為作者的甘苦所澆灌的客觀化了的”批評(píng)方式，具體包含：從理解到評(píng)價(jià)（“褒貶”），再到提出批評(píng)家“主張”三個(gè)步驟。從批評(píng)的具體路徑橫向?qū)Ρ?，李長(zhǎng)之的批評(píng)步驟與中西方現(xiàn)代理論批評(píng)的路徑類同，也均采用現(xiàn)代批評(píng)的文體、語(yǔ)體和術(shù)語(yǔ)。但不同點(diǎn)也尤為明顯。他的批評(píng)方式始終圍繞“感情”因子，并由“感情”黏連中西文化意蘊(yùn)。與此相對(duì)，同一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)盛行的是社會(huì)批評(píng)、階級(jí)分析，而西方世界批評(píng)界出現(xiàn)了以作者為中心向作品研究為中心的轉(zhuǎn)向（例如英美新批評(píng)），揣度作者創(chuàng)作意圖和研究受眾接受的情況甚至被新批評(píng)的主將視作文藝批評(píng)的“意圖謬誤”和“感受謬誤”。而李長(zhǎng)之則不同，他認(rèn)為感情是藝術(shù)的本質(zhì)特征，“感情在文藝創(chuàng)作中的重要，是如同思想在論文里的重要，幾乎是水對(duì)于生命似的”；批評(píng)時(shí)“不用感情，一定不能客觀。因?yàn)椴挥酶星?，就不能見得親切。在我愛一個(gè)人時(shí)，我知道他的長(zhǎng)處，在我恨一個(gè)人時(shí)，我知道他的短處，我所漠不相關(guān)的人，必也是我所茫無(wú)所知的人”。在作者、作品、接受者、世界四個(gè)維度中，人的感情因素串聯(lián)起創(chuàng)作與接受。與李長(zhǎng)之同為京派的朱光潛和沈從文，也從理論闡釋和作品創(chuàng)作上凸顯感情在文藝活動(dòng)中的重要性。可以這么說(shuō)，“感情的批評(píng)主義”作為現(xiàn)代中國(guó)文藝批評(píng)形成期的一種，其特色并非具體的批評(píng)步驟，而是隱藏于該批評(píng)背后學(xué)理的傳承與創(chuàng)造，以及李長(zhǎng)之本人的現(xiàn)實(shí)期待。下文將主要圍繞李長(zhǎng)之的批評(píng)，厘清其中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)“現(xiàn)代”的另一面，論述其與中國(guó)古代文藝批評(píng)的接續(xù)性。

二、傳統(tǒng)余韻：“詩(shī)言志”的藝術(shù)觀、“以意逆志”的批評(píng)依據(jù)與現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變

接續(xù)性，意指中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)與古代批評(píng)黏連的部分，亦可稱之為現(xiàn)代文藝批評(píng)的傳統(tǒng)余韻或傳統(tǒng)性。李長(zhǎng)之的批評(píng)觀點(diǎn)關(guān)注作者，這與中國(guó)古代文論中“詩(shī)言志”和“以意逆志”的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)緊密?！抖Y記·樂(lè)記》云：“凡音之起，由人心生也……詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也：三者本于心，然后樂(lè)氣從之?！边@一總結(jié)非常重要，它包含兩方面的指向，一指出詩(shī)樂(lè)舞三位一體，反映出中國(guó)古代（尤其是先秦）一般藝術(shù)的觀點(diǎn)；二是認(rèn)為所有的文藝均為人心志的體現(xiàn)。這一觀點(diǎn)延續(xù)至現(xiàn)代文藝批評(píng)的討論中，“詩(shī)”便可囊括藝術(shù)諸門類（文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫等等）。李長(zhǎng)之也贊同文學(xué)是藝術(shù)的一種，藝術(shù)是人類生命表達(dá)最高之處。他對(duì)新詩(shī)的批評(píng)到評(píng)價(jià)古今戲劇等具體觀點(diǎn)，凸顯了作者“詩(shī)言志”的創(chuàng)作沖動(dòng)之必要。1935年，他寫有《論新詩(shī)的前途》的批評(píng)文章，對(duì)新詩(shī)未來(lái)作了三個(gè)方面的規(guī)定，“一是詩(shī)的本質(zhì)必須是情感的，二是詩(shī)的精神必須是韻律的，三是詩(shī)的形式必須是自由的”。他認(rèn)為“情感是詩(shī)的生命，也就是詩(shī)人的生命”。而他對(duì)戲劇的批評(píng)，也有類似觀點(diǎn)。1942年，李長(zhǎng)之分別就中國(guó)古代戲劇和現(xiàn)代戲劇撰寫《十六世紀(jì)末的中國(guó)之“狂飆運(yùn)動(dòng)”——湯顯祖及其〈牡丹亭〉》和《論曹禺及其新作〈北京人〉》的戲劇評(píng)論，他在兩篇文章中都明確地表述“情感”是文藝作品的靈魂所在。他評(píng)價(jià)曹禺時(shí)說(shuō)，“作者是情感特別濃摯的人”，尤其是“造型藝術(shù)”（布景）的描寫能力，源自作者對(duì)“人世有一種深摯的愛”，因而即便在劇本和表演兩者之間存有一定的不協(xié)調(diào)性，但根本上而言，《北京人》稱得上“杰作”。他推崇湯顯祖把“情”貫穿戲曲作品始終的做法，認(rèn)為情感的自由表達(dá)比形式更為重要。

那么，如何理解所言之“志”？楊樹達(dá)先生的《釋詩(shī)》中寫道：“‘志’字從‘心’，‘聲’?！蔽簳x時(shí)期的陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情”，說(shuō)明感情在文藝中的重要位置。及至唐朝孔穎達(dá)云“在己為情，情動(dòng)為志，情、志一也”（《左傳正義·昭公二十五年》），這段話說(shuō)明“情”“志”具有同一性，因而“詩(shī)言志”所言便指詩(shī)（藝術(shù)）是人心靈世界的表現(xiàn)，包含思想、心意和情感的體現(xiàn)。

何以進(jìn)入作品？對(duì)此，孟子提出“以意逆志”的文藝批評(píng)方法論?！睹献印とf(wàn)章上》記述了孟子與咸丘蒙有關(guān)《詩(shī)》之闡釋的對(duì)話，提出：“故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！卑凑罩茉ｅ|的研究，“‘文’就是‘文字’，也就是‘詞’（word）；‘辭’就是‘篇章’（text）；而‘志’就是詩(shī)人的志向，即創(chuàng)作意圖 （intention）”。“文”“辭”“志”三者遞進(jìn)共同反對(duì)“斷章取義”，批評(píng)的意圖乃是闡釋還原作者的創(chuàng)作意圖。孟子的批評(píng)方法主要針對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解讀，但是按照《禮記·樂(lè)記》對(duì)詩(shī)樂(lè)舞一體的概述，以及李長(zhǎng)之的實(shí)際運(yùn)用，“文”“辭”“志”亦可理解為構(gòu)成一切文藝的媒介指涉，如音樂(lè)中的音符、樂(lè)章、志向，美術(shù)中的線條、圖像、表達(dá)，等等。那么“意”又作何解？依照李長(zhǎng)之的理解，“意”則為接受者尤其是批評(píng)家之“意”?！耙砸饽嬷尽本褪且允鼙姡ㄗx者、批評(píng)家）的理解，闡釋創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。

怎樣才能實(shí)現(xiàn)“以意逆志”呢？李長(zhǎng)之尤為推崇孟子，盛贊其是“中國(guó)第一個(gè)批評(píng)家”，并在《批評(píng)家的孟軻》（1940年）一文中對(duì)孟子的美學(xué)和批評(píng)方式作了詳細(xì)論述，由此不難看出“感情的批評(píng)主義”與孟子批評(píng)原則的重合之處。據(jù)《孟子·萬(wàn)章下》，孟子認(rèn)為“頌其詩(shī)”須做到“知人論世”，也就是對(duì)作品理解的關(guān)鍵在于對(duì)創(chuàng)作者的了解，對(duì)作者生平經(jīng)歷、情感表達(dá)以及所處時(shí)代背景的理解。建立在對(duì)創(chuàng)作者個(gè)體世界和生存環(huán)境的認(rèn)知，以此通達(dá)創(chuàng)作者的意圖。那么，為什么“以意逆志”仍是一種有效的批評(píng)方式，及至現(xiàn)代依舊具備理論實(shí)踐的鮮活生命力？一是基于共同人性的共情。孟子的人性論決定了其文藝觀和批評(píng)方式，《孟子·告子上》云：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之?！币虼耍翱谥谖兑灿型妊?，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉”。正因?yàn)槿诵缘墓残?，所以人在品鑒方面（味、聲、色）具有共性，因而能夠推出創(chuàng)作者之意。李長(zhǎng)之將之歸納為審美能力的客觀一致性，是批評(píng)得以展開的前提條件。二是“言盡意”的認(rèn)同。不同于道家對(duì)語(yǔ)言的不信任，孔子提出“辭達(dá)”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）的言意觀，因而言（詩(shī)）意具有同一性。然而，不可否認(rèn)，從西方闡釋學(xué)角度去看，這種方式涉及闡釋的循環(huán)等諸多矛盾問(wèn)題。正是在這個(gè)癥結(jié)之處，李長(zhǎng)之實(shí)現(xiàn)了接續(xù)傳統(tǒng)，卻又不是復(fù)古保守。他提到：“真正發(fā)現(xiàn)一種古代文化的完全真相也許是不可能的，只是在這發(fā)現(xiàn)之際，就可以表現(xiàn)一種發(fā)現(xiàn)者的人格了。就是這種發(fā)現(xiàn)者的人格，可以形成一運(yùn)動(dòng)；可以產(chǎn)生很大的價(jià)值。因此，了解包含一種精神上的共鳴，了解即是創(chuàng)造?！辈⑶宜摹案星榈呐u(píng)主義”三步驟的最后一步，即是提出批評(píng)家的“主張”。換言之，他允許且倡導(dǎo)在“以意逆志”尋求創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性理解，并由不同批評(píng)者的“批評(píng)”（他所言“了解”）實(shí)現(xiàn)精神共鳴與文化覺醒。由此觀之，李長(zhǎng)之提出“感情的批評(píng)主義”絕非僅僅提供一種批評(píng)的方式和觀念，而是以該路徑實(shí)現(xiàn)無(wú)數(shù)批評(píng)的碰撞與共振。

李長(zhǎng)之以批評(píng)為志業(yè)，以成為真正的批評(píng)家為畢生之追求。他認(rèn)為，文藝批評(píng)存在的依據(jù)是因?yàn)椤拔乃囁憩F(xiàn)的是人生的核心”，“最高的文藝所企求的，也正是人類所最根本的企求的”。正是文藝所表現(xiàn)的是人類豐富的心靈世界，在1933年《批評(píng)家為什么要批評(píng)》這篇簡(jiǎn)短的文章中，李長(zhǎng)之總結(jié)了批評(píng)之目的，即批評(píng)是一項(xiàng)尋求真理的活動(dòng)，核心在于發(fā)掘藝術(shù)家的心靈世界。他對(duì)文藝作品、文藝活動(dòng)、藝術(shù)家的批評(píng)，試圖穿透文藝精神而表現(xiàn)出人生實(shí)質(zhì)。類似于勃蘭兌斯所說(shuō)：“批評(píng)是人類心靈路程上的指路牌”。

總體概論，李長(zhǎng)之的“感情的批評(píng)主義”深受西方生命哲學(xué)和古典精神的影響，其以現(xiàn)代名詞標(biāo)識(shí)，運(yùn)用西方術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)，熔鑄中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和批評(píng)方式，突出強(qiáng)調(diào)情感的位置，關(guān)注批評(píng)家的價(jià)值。這種結(jié)合中西批評(píng)資源進(jìn)行批評(píng)研究和實(shí)踐的背后，希冀達(dá)到什么最終目的？隱藏著怎樣的價(jià)值訴求？

三、李長(zhǎng)之文藝批評(píng)的中國(guó)文藝復(fù)興價(jià)值取向

20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患、動(dòng)蕩不安，嚴(yán)峻的國(guó)情社情激發(fā)起文人志士的民族情感。眾多的文化知識(shí)分子都在各自領(lǐng)域發(fā)掘中國(guó)古代文化資源，努力走出全盤西化或以西釋中的盲區(qū)，從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等復(fù)興的發(fā)掘，重新思考中國(guó)文化精神在民族危機(jī)中的應(yīng)有之義，探索置身世界大語(yǔ)境復(fù)興的可能性和路徑。哲學(xué)上，馮友蘭的“貞元六書”力圖以“接著講”的方式建構(gòu)新的哲學(xué)體系，反思中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，復(fù)興中華哲學(xué)精神，激發(fā)民族抗戰(zhàn)斗志，以實(shí)現(xiàn)民族覺醒與振興。美學(xué)上，宗白華創(chuàng)立了完整的“中國(guó)藝術(shù)精神”美學(xué)思路，尤其是“在此抗戰(zhàn)危機(jī)時(shí)刻對(duì)晉人之美的理想化思考”，期待著“有一個(gè)偉大的‘文藝復(fù)興’的到來(lái)，想象與智慧力的復(fù)活”。批評(píng)領(lǐng)域，李長(zhǎng)之亦呼吁實(shí)現(xiàn)中國(guó)的文藝復(fù)興，前文提到他對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的批判，為此寫有《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》一書。他認(rèn)識(shí)到作為文化政治和政治文化的運(yùn)動(dòng)僅在自然科學(xué)和實(shí)證主義方面推崇理性、啟蒙民智，沒有正確認(rèn)識(shí)中西古典文化價(jià)值，缺乏理想和情感的浪漫主義，只能算作“清淺的理智”。在他看來(lái)，這是中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而非文藝復(fù)興。

對(duì)于新詩(shī)的現(xiàn)狀和未來(lái)，他認(rèn)為：“新文藝中以新詩(shī)的成就為最差，太理智了，那里會(huì)有詩(shī)！”盡管此番評(píng)論有所偏頗，但李長(zhǎng)之對(duì)以新詩(shī)為代表的“新文藝”偏重理智缺少感性之維的影響而作批判顯而易見。他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代便存在張揚(yáng)深厚情感的例子。1942年末，李長(zhǎng)之以湯顯祖及其《牡丹亭》中國(guó)古代戲劇高峰為例，比對(duì)德國(guó)的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為兩者“精神是太相似了：同樣主張情感的爆發(fā)，同樣承認(rèn)情感的力量”，“德國(guó)的狂飆運(yùn)動(dòng)是對(duì)于啟蒙精神的反動(dòng)，是情感在理智的桎梏中的解放，中國(guó)這一次運(yùn)動(dòng)也是對(duì)于‘理’的權(quán)威的反叛，也是重新估定了情感的價(jià)值和永恒”，“‘五四’精神的缺點(diǎn)就是沒有發(fā)揮深厚的情感，少光，少熱，少深度和遠(yuǎn)景，淺！在精神上太貧瘠，還沒有做到民族的自覺和自信。對(duì)于西洋文化還吸收得不夠徹底，對(duì)于中國(guó)文化還把握得不夠核心”。他的觀點(diǎn)聚焦于，五四運(yùn)動(dòng)于中西兩方面都有缺憾。于西，“‘五四’時(shí)代沒有深?yuàn)W的哲學(xué)。柏拉圖，黑格爾，康德，談之者少”；于中，則是缺乏對(duì)自身傳統(tǒng)文化的正確認(rèn)識(shí)，也沒有全面理解西方的“文藝復(fù)興”究竟為何物。對(duì)此，他提出了在全面吸收西方文化基礎(chǔ)上的“中國(guó)本位”的文化運(yùn)動(dòng)，以此匡正學(xué)習(xí)西方淺表而重視本國(guó)傳統(tǒng)不足的弊端。他分析認(rèn)為，“中國(guó)近百年來(lái)的思想，太偏于理智的了，末流而入于急功近利”，“過(guò)去因?yàn)閲?guó)勢(shì)的壓迫，文化上也籠罩上了奴性。今后將為更自主，更民族，更近于自己的傳統(tǒng)些”。他所期待的中國(guó)文藝復(fù)興是“由清淺而變?yōu)樯詈?，由理智而兼有熱情”?/p>

作為中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)之一的李長(zhǎng)之的“感情的批評(píng)主義”，是時(shí)代的體現(xiàn)，針砭時(shí)弊，抓住現(xiàn)實(shí)存在的忽略感性的情況，有著鮮明的理論激情和現(xiàn)實(shí)意義——中國(guó)文化復(fù)興亟待復(fù)歸并重建感性的維度，這一維度的核心是理想人格的建構(gòu)。李長(zhǎng)之對(duì)“奴性”的認(rèn)知，不同于往常的定義。他說(shuō)：“太卑是奴性的表現(xiàn)，太亢也是奴性的表現(xiàn)，驕和諂本是一事。今后的文化運(yùn)動(dòng)大概既脫離諂，也脫離驕?！?/p>

他并不止限于具體的文藝批評(píng)，在他看來(lái)，“文化是人類精神活動(dòng)最高的也是最后的結(jié)晶，因此談文化便只有向人類最高的活動(dòng)去探求……人類歷史的重心是文化史，而文化史的重心當(dāng)是藝術(shù)史。所以然者，藝術(shù)乃是人類精神活動(dòng)的頂點(diǎn)故”，又說(shuō)，“審美是意志與理智中間的一種狀態(tài)，重在感情與感覺?！@是中國(guó)文化的真精神”。李長(zhǎng)之將中國(guó)藝術(shù)精神視作中國(guó)文化精神的頂點(diǎn)：追尋中國(guó)藝術(shù)精神便是把握中國(guó)文化精神，探究中國(guó)藝術(shù)精神即是探求中國(guó)文化精神，兩者之間的轉(zhuǎn)化是通過(guò)追尋理想人格得以聯(lián)通。而他所提出的作為現(xiàn)代“以意逆志”的“感情的批評(píng)主義”，實(shí)則是以文藝創(chuàng)作的發(fā)生論回溯中國(guó)藝術(shù)精神，通過(guò)誠(chéng)摯感情改變“清淺的理智”。在《司馬遷之人格與風(fēng)格》的《偉大的時(shí)代》一章，他說(shuō)道：“假若藝術(shù)活動(dòng)乃是人類精神活動(dòng)的頂點(diǎn)的話，這三種藝術(shù)（筆者注：唐詩(shī)、晉字、漢文章）也可說(shuō)都是那每一個(gè)時(shí)代的各別的精華了。在這每一種精華里，逢巧都有一個(gè)集中地表現(xiàn)了的偉大人物?！痹撚^點(diǎn)在他的美術(shù)批評(píng)和傳記批評(píng)中尤為突出。1936年（后于1942年修改），李長(zhǎng)之寫下《中國(guó)畫論體系及其批評(píng)》，這篇長(zhǎng)論是“中國(guó)繪畫理論和西方美學(xué)理論的第一次體系性質(zhì)的對(duì)話”，并回答了中國(guó)美術(shù)的特殊精神。他認(rèn)為中國(guó)畫彰顯了民族藝術(shù)和文化的密切關(guān)系，把儒釋道合流后的“逸”稱為“士大夫的人格的理想境界”，中國(guó)畫的最終極目的就是表達(dá)“逸”。

如果說(shuō)李長(zhǎng)之對(duì)美術(shù)的批評(píng)所顯現(xiàn)出來(lái)的理想人格帶有泛化的特征，那么，他聞名于世的代表作領(lǐng)域——傳記批評(píng)，則將追尋至的理想人格具體化。溫儒敏認(rèn)為，李長(zhǎng)之的傳記批評(píng)“把握作家的人格精神與創(chuàng)作風(fēng)貌，闡釋人格與風(fēng)格的統(tǒng)一，領(lǐng)略作家獨(dú)特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)”，因而不同于一般的考證式的作者傳記。李長(zhǎng)之之所以熱衷并善于寫傳記評(píng)論，歸根到底，還是以批評(píng)的方式發(fā)掘中國(guó)文化史上偉大人物的偉大人格。在其眾多或長(zhǎng)或短的批評(píng)傳記（《魯迅批判》《道教徒的詩(shī)人李白及其痛苦》《韓愈》《陶淵明評(píng)傳》《孔子與屈原》等著作篇章）中，寫作于1938年到1946年之間的《司馬遷之人格與風(fēng)格》，在批評(píng)領(lǐng)域達(dá)到了美學(xué)的高度，也是李長(zhǎng)之最值得稱道的批評(píng)佳作。他以浪漫主義的手法，進(jìn)入司馬遷的時(shí)代與生命?？v向上看，由司馬遷的人格介入西漢的時(shí)代精神，最終在孔子、屈原、項(xiàng)羽等人物群組發(fā)掘出人類命運(yùn)的偉大人格。司馬遷“發(fā)憤著書”是“詩(shī)言志”傳統(tǒng)延伸至漢代的表現(xiàn)，因?yàn)樗抉R遷情感上與歷史上偉大人物有著共鳴，他們都是充滿向命運(yùn)抗?fàn)幍睦寺髁x精神，即便是漢儒眼里行中庸之道的孔子，在李長(zhǎng)之的論述中則是有著濃烈情感的偉大人物，而“朝聞道，夕死可矣”（《論語(yǔ)·里仁》）、“志士仁人無(wú)求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）也代表了司馬遷筆下偉大人格的感性力量。所以，李長(zhǎng)之才會(huì)在書中寫道：“不了解情感生活的人，不能讀司馬遷的書！”從這個(gè)角度，雖然《司馬遷之人格與風(fēng)格》一書是為司馬遷立傳，但實(shí)質(zhì)上是為中國(guó)精神文化史上的具有理想人格的偉大人物作傳，借歷史的形式抒寫情感的激蕩過(guò)程，他列舉到的孔子、屈原、信陵君、荊軻、項(xiàng)羽、司馬遷被召喚回到中國(guó)20世紀(jì)三四十年代民族苦難的語(yǔ)境，以期將這種強(qiáng)調(diào)感性精神的批評(píng)方式賦予從學(xué)理理論推演至?xí)r代實(shí)踐的可能。

因而，“感情的批評(píng)主義”成為李長(zhǎng)之批評(píng)實(shí)踐的方式和重要理念，其產(chǎn)生的根本原因是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的國(guó)難家仇危機(jī)。他觀察到在西潮東漸的大浪中出現(xiàn)的不加辨別的全西化和割裂本土的反傳統(tǒng)化這兩種狀況，回溯反思“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和影響，對(duì)癥找出“批評(píng)”之重要性。他希冀通過(guò)批評(píng)，具體實(shí)踐為“感情的批評(píng)主義”，激活傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”藝術(shù)觀和“以意逆志”的批評(píng)方式，憑借“感情”因素聯(lián)通藝術(shù)家與批評(píng)家，最終發(fā)掘出文藝內(nèi)涵的“人格”。李長(zhǎng)之顯然清楚這一“人格”不是原本全然的歷史上的人物之“人格”，而是加入批評(píng)家理解的“人格”，而是適應(yīng)于所處當(dāng)下時(shí)代的“人格”。究其本質(zhì)，他所言“人格”有三層含義：作品人格、藝術(shù)精神、民族精神。文藝作品承載歷史人物的精神，是作品言說(shuō)人格；作品人格蘊(yùn)藉藝術(shù)的精神，是無(wú)數(shù)作品構(gòu)成藝術(shù)精神；藝術(shù)精神蘊(yùn)藏民族的情感和品格。他以期從作品中尋找到中國(guó)藝術(shù)精神，從感性的可能，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中融合西方資源的過(guò)程中，尋回失落的、被打壓的傳統(tǒng)精神，激勵(lì)國(guó)人，振奮民族，以期實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)真正意義上的文藝復(fù)興。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)中的“現(xiàn)代”是個(gè)矛盾張力場(chǎng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、感性與理性、中國(guó)與西方的混雜融合之中，不應(yīng)只關(guān)注與傳統(tǒng)的“斷裂”截面。同樣重要的，抑或更為重要的是重新梳理清楚被遮蓋的連續(xù)之處，這些才是真正屬于中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的獨(dú)特性之處。以李長(zhǎng)之“感情的批評(píng)主義”為代表的中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)，繼承了“以意逆志”的批評(píng)傳統(tǒng)，聚焦到了時(shí)代中感性維度的缺失，與西方的生命哲學(xué)、康德哲學(xué)、席勒和歌德的美學(xué)思想一并，產(chǎn)生出現(xiàn)代性的批評(píng)變體。盡管該范式存在著不足和遺憾，但是在中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的形成階段，李長(zhǎng)之的追求和努力依然彌足寶貴。

當(dāng)前，我們依舊朝著實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的宏偉目標(biāo)前進(jìn)?！皩?shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”，其中，文藝批評(píng)是引領(lǐng)文化風(fēng)尚的重要力量。當(dāng)下重讀李長(zhǎng)之，分析其“感情的批評(píng)主義”的內(nèi)在理路，探究其深層次的價(jià)值訴求，能夠幫助我們改變文藝批評(píng)缺失“批評(píng)精神”的現(xiàn)狀，發(fā)掘偉大作品的偉大人格，對(duì)抗庸俗化、商業(yè)化、全西化等問(wèn)題，扭轉(zhuǎn)不利于文藝健康發(fā)展、不利于構(gòu)建文化生態(tài)的局面，致力于中國(guó)藝術(shù)精神的復(fù)興，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文藝在新時(shí)代的復(fù)興。他的“批評(píng)精神”要義、“感情的批評(píng)主義”的實(shí)踐以及有關(guān)中國(guó)文藝復(fù)興的論述，都有著激濁揚(yáng)清、振興文化的啟發(fā)意義。