融入“秩序”與歷史對(duì)接：論卞之琳詩(shī)歌的方言處理機(jī)制

黃英豪

卞之琳詩(shī)歌的“口語(yǔ)化”特質(zhì)似乎在文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)史中是公認(rèn)的，如辛笛認(rèn)為卞之琳的詩(shī)歌中有一類(lèi)詩(shī)歌可以稱(chēng)為“語(yǔ)言流”體，卞之琳在運(yùn)用“語(yǔ)言流”體的時(shí)候“寫(xiě)得十分口語(yǔ)化”，且“除了白話(huà)語(yǔ)言本身的節(jié)奏之外，可稱(chēng)是絲毫不加雕琢”。甚至有研究者統(tǒng)計(jì)了卞之琳于1930年—1939年間創(chuàng)作的115首詩(shī)歌中口語(yǔ)的占比高達(dá)40%，這正應(yīng)了袁可嘉的評(píng)價(jià)：“卞之琳在新詩(shī)口語(yǔ)化、現(xiàn)代化上做了種種試驗(yàn)……把新詩(shī)口語(yǔ)化推進(jìn)了一大步?！比绻f(shuō)“口語(yǔ)化”確證是卞之琳詩(shī)歌的一大不能疏忽的特質(zhì)，那么卞詩(shī)“口語(yǔ)化”如何界定？“口語(yǔ)化”具體如何表現(xiàn)？大多數(shù)研究都從卞之琳的“智性”書(shū)寫(xiě)出發(fā)，認(rèn)為卞之琳雖然繼承草創(chuàng)期詩(shī)歌的“口語(yǔ)化”主張，但是他改良了草創(chuàng)白話(huà)詩(shī)“淺白流俗”的弊病，創(chuàng)作具“理趣”的詩(shī)歌。

在“智性書(shū)寫(xiě)”這一路徑中觀(guān)視卞之琳的“口語(yǔ)化”新創(chuàng)，是可以說(shuō)通的，但是這一主流論述卻遮蔽了卞之琳詩(shī)歌“口語(yǔ)化”的另一書(shū)寫(xiě)理路：以方言入詩(shī)。“方言”意味著地域之別，那么卞之琳在1930年代初期由吳語(yǔ)區(qū)北上北平求學(xué)之后的一系列詩(shī)歌創(chuàng)作中，如何處理陌生之所的方言？作為新文化發(fā)源地以及文化中心的北平，“方言入詩(shī)”的處理對(duì)卞之琳融入“新文化秩序”起到什么樣的作用？另外，同樣是在詩(shī)歌創(chuàng)作中融入“吳地方言”，解放前與解放后在“處理機(jī)制”上的區(qū)別又顯現(xiàn)出卞之琳的何種轉(zhuǎn)變態(tài)勢(shì)？

一、卞詩(shī)對(duì)方言的“隱匿式”處理

卞之琳曾分析徐志摩、廢名因受到各自地域方言的影響而產(chǎn)生的不同詩(shī)文風(fēng)格：“同是南中水鄉(xiāng)產(chǎn)物，詩(shī)如其人，文如其人。徐操普通話(huà)（舊稱(chēng)‘官話(huà)’和‘國(guó)語(yǔ)’），甚至試用些北京土白，雖然也還帶點(diǎn)吳方言土音，口齒伶俐、流暢、活栩……馮操普通話(huà)也明顯帶湖北口音，說(shuō)話(huà)吶吶，不甚暢達(dá)，筆下也就帶澀味而耐人尋味。徐文‘濃得化不開(kāi)’，馮文恬淡?！笨梢?jiàn)卞之琳對(duì)于不同方言的語(yǔ)言特征認(rèn)識(shí)帶有明確性，甚至對(duì)徐志摩能自如地運(yùn)用吳方言與北京官話(huà)表示欽羨。當(dāng)然，在白話(huà)詩(shī)人中，以方言入詩(shī)并非自徐志摩、卞之琳始。劉半農(nóng)曾在《揚(yáng)鞭集·自序》中言及：“我在詩(shī)的體裁上是最會(huì)翻新鮮花樣的。當(dāng)初的無(wú)韻詩(shī)，散文詩(shī)，后來(lái)的用方言擬民歌、擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試。至于白話(huà)詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題，乃是我自從一九二〇年以來(lái)無(wú)日不在心頭的事?！痹趧朕r(nóng)的詩(shī)歌創(chuàng)作中也經(jīng)常融北京、江陰方言入詩(shī)，如《揚(yáng)鞭集》《瓦釜集》中的詩(shī)句。但劉半農(nóng)以方言入詩(shī)的手法與卞之琳相比頗顯“生硬”，雖有“大眾化”的趨向，但是“硬融”的手法卻限制了詩(shī)歌的易讀性、流通性以及余味的揮發(fā)。卞之琳對(duì)方言“隱匿式”的處理方式卻顯現(xiàn)出不同的面貌。

卞之琳出生于江蘇省南通市，畢業(yè)于上海浦東中學(xué)。在其19歲之前，一直生活在吳語(yǔ)區(qū)，之后考入北京大學(xué)。在1937年卞之琳南下之前，其行蹤大抵上以北平為基點(diǎn)。在卞之琳的追述中，他將1930年代的創(chuàng)作軌跡分為三個(gè)階段：第一階段為1930—1932年，是他從北大畢業(yè)之前的一段日子；第二階段為1933—1935年，這個(gè)時(shí)期卞之琳開(kāi)始在學(xué)院與文壇之間騰挪，“京派”與“海派”之間“不論見(jiàn)面不見(jiàn)面，能通聲氣，不論認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)，相處無(wú)間”。對(duì)于第三階段，卞之琳沒(méi)有細(xì)分，如果將1930年代剩下的年歲創(chuàng)作都?xì)w之于第三階段，那么在這個(gè)階段集成的《裝飾集》，1938年之后創(chuàng)作的《慰勞信集》等作品使得詩(shī)人在罷筆之前呈現(xiàn)出多樣復(fù)雜的創(chuàng)作面貌。

雖然卞之琳對(duì)1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行分段處理，但實(shí)際上，其創(chuàng)作中持續(xù)保持著對(duì)北京官話(huà)的移用，如《道旁》：

家馱在身上像一只蝸牛，

弓了背，弓了手杖，弓了腿

倦行人挨近來(lái)問(wèn)樹(shù)下人

（閑看流水里流云的）

“請(qǐng)教北安村打哪兒走？”

這段詩(shī)中，詩(shī)人很明顯地移用了“打哪兒”這一北京官話(huà)語(yǔ)匯，“打”在此作“介詞”使用，釋義為“從，自從”，“請(qǐng)教北安村打哪兒走？”這一句對(duì)白的使用也化入了北平市民的京白韻味。

再如《白石上》：

你細(xì)看白石

只見(jiàn)長(zhǎng)滿(mǎn)了青苔

仿佛半夜里

被秋風(fēng)驚醒了

起來(lái)

用顫抖的手兒

揉揉酸溜溜的倦眼

此處“酸溜溜”的使用，是卞之琳家鄉(xiāng)南通方言的用法。北京方言中應(yīng)當(dāng)是“酸不溜溜”，南通方言中有“酸溜溜”的說(shuō)法，其釋義為“形容酸的味道或氣味：杏子味道酸溜溜的”。但詩(shī)人在此處的用法是針對(duì)倦眼的酸脹感，這與北京方言中“酸不溜溜”的釋義“指酸脹感：這針扎下去以后酸不溜溜的”相吻合。實(shí)際上，此處“酸溜溜”的用法保持了卞之琳家鄉(xiāng)的方言使用慣例，但是在語(yǔ)境中的意義卻移植了北京方言的用法。

更為明顯的北京方言的使用案例是對(duì)“得”口語(yǔ)的使用，如《古城的心》：

鋪面里無(wú)人過(guò)問(wèn)的陳貨，

來(lái)自東京的，來(lái)自上海的，

也哀傷自己的淪落吧？——

一個(gè)異鄉(xiāng)人走過(guò)也許會(huì)想

得，得，得了，有大鼓——

大鼓是市場(chǎng)的微弱的悸動(dòng)“得”在北京方言中的釋義是：“表嘆詞，表示有了結(jié)果。”“得了”有：“算了，行了”的用法，也有“完成，做完”的釋義。此詩(shī)中“得”的使用，切斷了“異鄉(xiāng)人”因受到晚上七點(diǎn)的市場(chǎng)空寂、了無(wú)生趣的氛圍的感染而顧影自憐的思緒。“得”打斷異鄉(xiāng)人漫無(wú)邊際的遐想與惆悵，也對(duì)應(yīng)了“大鼓”的聲音特征，對(duì)方言的使用，瞬時(shí)間就起到了“擬聲”的效用，控制全詩(shī)節(jié)奏，對(duì)整首詩(shī)歌情境的轉(zhuǎn)變也起到關(guān)鍵性的作用。

但卞之琳詩(shī)歌中對(duì)北京方言以及南通方言的化用并非鮮明可感的，他在將方言悄然融入詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)特意處理其鮮明的地域特征，使其呈現(xiàn)既不生澀也不突兀的局面，如對(duì)“歇午覺(jué)”的使用：

真舒服，春夢(mèng)做得夠香了不是？

拉不到人就在車(chē)蹬上歇午覺(jué)，

幸虧瓦片兒倒還有眼睛。

在北京方言中，午間休憩一般使用：“歇晌覺(jué)”，而卞之琳家鄉(xiāng)南通方言表達(dá)此類(lèi)意義一般使用：“睏中覺(jué)”。與“酸溜溜”的用法相似，詩(shī)人在此處詩(shī)歌語(yǔ)境中使用“歇午覺(jué)”具有融合化用北京與南通兩地方言的特質(zhì)，化用的效果使其減少了原本方言使用的生澀感，但保持了使用語(yǔ)境的日常市民對(duì)白的平易風(fēng)味。

由上可見(jiàn)，卞之琳對(duì)地域方言的化用顯示出其“刻意性”。如果完全將日常中的對(duì)話(huà)用語(yǔ)移用進(jìn)詩(shī)歌，在凸顯出其“方言”特質(zhì)的同時(shí)，也就失卻了易讀性與大眾性質(zhì)。卞之琳對(duì)于地域方言的入詩(shī)處理機(jī)制明顯地通過(guò)“非個(gè)人化”的“濾斗”將極具“個(gè)性”的方言過(guò)濾，并將其化用為既貼合使用語(yǔ)境、又減少生澀感的語(yǔ)詞入詩(shī)。因此正如卞之琳所說(shuō)：“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)的‘戲劇性處境’，也可以說(shuō)是傾向于小說(shuō)化、典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬?！?/p>

“方言”在卞之琳這一時(shí)期的創(chuàng)作中不僅僅呈示出個(gè)別詞語(yǔ)的移用與化用，在方言更多的外延意義中，卞之琳有意將北平“下層平凡人、小人物”的生活場(chǎng)景化融入詩(shī)歌中。如卞之琳對(duì)“過(guò)去所謂不入詩(shī)的事物，例如小茶館、閑人手里捏磨的一對(duì)核桃、冰糖葫蘆、酸梅湯、扁擔(dān)之類(lèi)”事物的描寫(xiě)，如“叫賣(mài)的喊一聲‘冰糖葫蘆’／吃了一口灰像滿(mǎn)不在乎”“賣(mài)蘿卜的空揮著磨亮的小刀，／一擔(dān)紅蘿卜在夕陽(yáng)里傻笑”（《幾個(gè)人》）、“當(dāng)我們低下頭來(lái)看臺(tái)底下／走過(guò)了一個(gè)騎驢的鄉(xiāng)下人”（《登城》）、“從遠(yuǎn)處送來(lái)了一聲‘晚報(bào)！’”（《記錄》）等等。在這些詩(shī)句中，卞之琳雖然沒(méi)有特意化用帶有鮮明地域特征的方言，但是北平街頭市井的特殊地域風(fēng)味面貌卻愈加清晰。

二、“彷徨”的緩釋與融入“新文化秩序”

卞之琳曾翻譯過(guò)艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人》（Tradition and the Individual Talent），其詩(shī)藝也深受艾略特的影響?！霸?shī)不是放縱情緒，而是逃避情緒，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”的論斷也深刻影響過(guò)卞之琳。但“逃避情緒”并不意味著情緒的完全消失，“逃避個(gè)性”并不意味著與自我的經(jīng)歷及感受、社會(huì)境況完全截?cái)嗦?lián)系。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人》中談?wù)摰膯?wèn)題是一個(gè)“秩序問(wèn)題”，即將整個(gè)文學(xué)發(fā)展的理路視為一個(gè)有機(jī)的整體，“任何文學(xué)作品必然是有古有今、古今并存的一個(gè)有機(jī)秩序”。因此，詩(shī)人在這個(gè)有機(jī)秩序面前，應(yīng)當(dāng)將自身的創(chuàng)作置身于整體秩序鏈條中。更進(jìn)一步，艾略特提出“社會(huì)秩序”以及“宇宙秩序”兩個(gè)概念。所謂“社會(huì)秩序”即“將文學(xué)創(chuàng)作視為社會(huì)服務(wù)的手段，詩(shī)人試圖了解個(gè)人與社會(huì)、過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與未來(lái)的關(guān)系”。艾略特認(rèn)為詩(shī)人更應(yīng)該是社會(huì)秩序的捍衛(wèi)者?！坝钪嬷刃颉眲t是將“塵世物質(zhì)生活和精神世界視為一個(gè)建立在時(shí)間觀(guān)之上的永恒統(tǒng)一體”。

卞之琳對(duì)方言的“隱匿式”提煉與化用同樣是將創(chuàng)作融入傳統(tǒng)秩序中的努力。除了上文中論述到的鮮明可辨的方言語(yǔ)匯之外，卞之琳偏向于選擇流行范圍寬廣的方言語(yǔ)匯融入詩(shī)句，如“老板”（南通方言）、“淘氣”（吳方言）、“店家”（吳方言）、“住家”（北京方言）、“乘風(fēng)涼”（吳方言）、“串門(mén)兒”（北京方言）等語(yǔ)匯。雖然這些詞匯具有方言屬性，但是在日常使用中卻沒(méi)有難懂到需要注釋的程度，它們悄無(wú)痕跡地融入卞之琳的詩(shī)歌創(chuàng)作中。在某種意義上說(shuō)，這是卞之琳試圖將創(chuàng)作融入傳統(tǒng)秩序和社會(huì)秩序的表現(xiàn)。

卞之琳如何試圖融入社會(huì)文化秩序，則需要考慮到其在地域遷移中的情感狀態(tài)的變化。當(dāng)卞之琳北上求學(xué)之時(shí)，他所抱有的念頭是：“舊社會(huì)所謂出身‘清寒’的，面臨飄零身世，我當(dāng)然也是要改變現(xiàn)狀的……經(jīng)過(guò)一年的呼吸荒涼空氣、一年的埋頭讀書(shū)，我終于又安定不下了。說(shuō)得好聽(tīng)，這也還是不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)吧。我彷徨，我酷萌。有一陣我就悄悄發(fā)而為詩(shī)?！北逯?910年出生于江蘇省海門(mén)湯家鎮(zhèn)，其祖父卞天旦在太平天國(guó)后期遷居海門(mén)，“開(kāi)設(shè)染坊，還捐了監(jiān)生”，“獨(dú)子嘉佑，即卞之琳父親，科舉不第，教過(guò)蒙學(xué)，接管家業(yè)后，因不善經(jīng)營(yíng)而破產(chǎn)。卞嘉佑原配妻子早故，生有二子一女。卞之琳為繼室薛萬(wàn)芝所生。薛氏生有二女二子。卞之琳有一弟，但很早夭亡，他就成了幼子”?？梢?jiàn)卞之琳家族自他父親這一代就趨向沒(méi)落?！?929年夏他考入北京大學(xué)英文系。因?yàn)榧揖骋阉ヂ?，母親變賣(mài)了自己的首飾、細(xì)軟，并借了債，才籌足了去北平的費(fèi)用。從此他千里迢迢遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)了。”

卞之琳自述的出身清寒便體現(xiàn)在這些方面。對(duì)于出身一般，還需要借債求學(xué)的卞之琳來(lái)說(shuō)，或許稱(chēng)不上遭遇嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷一說(shuō)，但相較于“家鄉(xiāng)的煙景、晴空以及祖父、父親、母親、姐姐親切的面影”，陌生的北平城無(wú)法使其徹底安定，反而徒生“彷徨”“苦悶”。這種因?yàn)榈赜虻霓D(zhuǎn)換及遷移帶來(lái)的不適感與茫然無(wú)措，也體現(xiàn)在卞之琳1930—1932年中的創(chuàng)作中。在此期間，卞之琳大規(guī)?；帽本┓窖匀朐?shī)，是一種緩解自身焦灼感的獨(dú)特方式。

卞之琳的詩(shī)歌創(chuàng)作除了具有“非個(gè)人化”以及“戲劇化”特質(zhì)，另一方面特質(zhì)就在于“借景抒情、借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在他描寫(xiě)北平下層人民的生活場(chǎng)景以及過(guò)去所謂不入詩(shī)的事物時(shí)，自身卻始終是一個(gè)旁觀(guān)者、沉默者以及彷徨者的姿態(tài)，如“當(dāng)一個(gè)年輕人在荒街上沉思。／矮叫化子癡看著自己的長(zhǎng)影子?！保ā稁讉€(gè)人》）“上哪兒去好，如果朋友／問(wèn)我說(shuō)：‘你要上哪兒去呢？’”（《登城》）“你替我想想看，我哪兒去好呢？／真的，你哪兒去好呢？”（《奈何》）“告訴我你新到長(zhǎng)安的印象吧，／（我身邊仿佛有你的影子）／朋友，我們不要學(xué)老人，／談?wù)勗?huà)兒吧?！保ā段鏖L(zhǎng)安街》）此外，在《傍晚》《一塊破船片》《影子》等詩(shī)歌中也滿(mǎn)溢著“無(wú)人話(huà)”的寂寞、孤影徘徊之態(tài)。上述這些詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間集中于1930年—1932年期間，也就是卞之琳初至北平的時(shí)間段，它們充斥著徘徊、反復(fù)詰問(wèn)的調(diào)式。

這一時(shí)間段，也是卞之琳最為集中運(yùn)用北京方言中“兒化音”語(yǔ)匯進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)段，如“哪兒”“道兒”“調(diào)兒”“這兒”“人兒”“手兒”等等。在兒話(huà)音語(yǔ)詞的使用場(chǎng)景中，卞之琳有意運(yùn)用“陰韻”的葉韻手法，如“腳蹄兒敲打著道兒——／枯澀的調(diào)兒”“讓我來(lái)再喊兩聲——／小玩意兒，好玩意兒！”卞之琳曾言及：“例如我在《叫賣(mài)》這首小詩(shī)里用的‘小玩藝兒，／好玩藝兒’，那是過(guò)去從北平街頭叫賣(mài)人口里如實(shí)撿來(lái)，我小時(shí)候聽(tīng)到家鄉(xiāng)‘山歌’里也有用‘嚇殺人’和‘削（吳音xia）殺人’押韻?！笨梢?jiàn)將兒化音作為詩(shī)歌陰韻的用法既有來(lái)自北京方言的現(xiàn)實(shí)材料，也使得卞之琳進(jìn)一步對(duì)接上家鄉(xiāng)方言、山歌的文化資源。當(dāng)然，其詩(shī)歌中“陰韻”的用法不止局限于兒化音，此外還有“飛起來(lái)，可惜沒(méi)有話(huà)了，／依舊息下了”“看著青煙飄蕩的／消著，又（像帶著醉）／看著煤塊很黃的／燒著，他們是昏昏／沉沉的，像是半睡……”等例子。

卞之琳詩(shī)歌創(chuàng)作中大規(guī)模的方言移用、化用以及與家鄉(xiāng)方言文化資源的對(duì)接現(xiàn)象，顯現(xiàn)出他試圖借助方言化用機(jī)制融入新的文化秩序的努力。這一努力緩解了年少的卞之琳北上求學(xué)初期因地域及人生境況轉(zhuǎn)變帶來(lái)的不適感以及彷徨感。當(dāng)然，影響卞之琳的不僅只有家鄉(xiāng)與北京的方言資源，卞之琳對(duì)于“陰韻”用法的體認(rèn)可能也源于他對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的閱讀與譯介：“法國(guó)格律詩(shī)嚴(yán)格要求陰陽(yáng)韻交替；英國(guó)詩(shī)里就難做到，偶爾也用陰韻，用多了往往引起不嚴(yán)肅乃至滑稽的作用，有時(shí)候故意用來(lái)以求達(dá)到這種效果?！钡⒉徽J(rèn)為只有西方詩(shī)歌中存在“陰韻”的用法：“那里的腳韻也有多樣，還有交錯(cuò)押韻的，說(shuō)是來(lái)自歐西，其實(shí)我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》和《花間集》就有，甚至還有押‘陰韻’這個(gè)好像完全是外來(lái)，其實(shí)也是從《詩(shī)經(jīng)》到現(xiàn)代民歌都有的玩意兒?！边€有不能忽視的一點(diǎn)在于他對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生以來(lái)的詩(shī)人作品的分析，他認(rèn)為胡適在其白話(huà)詩(shī)行中“試用了陰韻（‘碎了’協(xié)‘醉了’；‘難了’協(xié)‘關(guān)了’；‘飛來(lái)’協(xié)‘吹來(lái)’）”，聞一多在《紅燭》《死水》等詩(shī)歌中業(yè)已運(yùn)用了陰韻的手法，陸志韋早在1920年1月寫(xiě)的一首詩(shī)《航海歸來(lái)》中，“倒早已用出了陰韻”。

對(duì)“陰韻”用法的體認(rèn)，促使他參與到與眾多新文化詩(shī)人詩(shī)藝的學(xué)習(xí)交流中。這也使得卞之琳有機(jī)會(huì)融入更為廣泛的北京文學(xué)場(chǎng)氛圍，其初期因地域移換而造成的緊張、茫然、失措情緒有所緩解。1931年，徐志摩教授卞之琳英詩(shī)一課，“不知怎的，堂下問(wèn)起我也寫(xiě)詩(shī)吧，我覺(jué)得不好意思，但終于老著臉皮，就拿那么一點(diǎn)點(diǎn)給他看。不料他把這些詩(shī)帶回上海跟小說(shuō)家沈從文一起讀了，居然大受贊賞……卻總是不小的鼓勵(lì)”。在第二時(shí)段（1933—1935），卞之琳一方面在學(xué)院與文壇之間廣泛交際，在此期間，卞之琳除去與何其芳以及李廣田等同學(xué)的交往之外，也與徐志摩、臧克家、方孝孺、林徽因、廢名、馮至以及戴望舒等人相熟。

徐志摩的詩(shī)歌創(chuàng)作在一定程度上影響著正在求學(xué)期的卞之琳。徐志摩的不少詩(shī)歌，如《大帥》《一條金色的光痕》《罪與罰（二）》中，不僅初步顯示出“非個(gè)人化”創(chuàng)作傾向，也融入了方言土語(yǔ)對(duì)戲劇性情節(jié)進(jìn)行處理。這一處理方式實(shí)際上是在對(duì)“在早期白話(huà)詩(shī)里開(kāi)始顯露、在郭沫若《女神》等詩(shī)作里充分展現(xiàn)的詩(shī)人主體形象與主觀(guān)意志”的反撥。在初步融入“新月派”這一秩序鏈條之后，卞之琳得以頻繁出入北平的“文化精英沙龍”圈層。據(jù)卞之琳回憶參加林徽因的“太太客廳”沙龍活動(dòng)：“1931年‘九一八’事變發(fā)生，她在全家遷來(lái)北平后，和我第一次相見(jiàn)。那好像是在她東城的住家。當(dāng)時(shí)我在她的座上客中是稀客，是最年輕者之一，自不免有些拘束，雖然她作為女主人?！钡珜?duì)卞之琳詩(shī)歌創(chuàng)作中的“方言處理”產(chǎn)生更多影響的或許是朱光潛主持召開(kāi)的“讀詩(shī)會(huì)”沙龍。朱光潛本就對(duì)中國(guó)語(yǔ)體改革抱有較大期待，他召開(kāi)“讀詩(shī)會(huì)”的緣由很大程度上是因?yàn)椤爱?dāng)時(shí)朋友們都覺(jué)得語(yǔ)體文必須讀得上口，而且讀起來(lái)一要能表情，二要能悅耳。以往我們中國(guó)人在這方面太不講究，現(xiàn)在要想語(yǔ)體文走上正軌，我們就不能不在這方面講究，所以大家定期集會(huì)，專(zhuān)門(mén)練習(xí)朗誦，有時(shí)稱(chēng)便討論一般文學(xué)問(wèn)題”。以沈從文的回憶來(lái)看：

“參加的人實(shí)在不少。計(jì)北大梁宗岱、馮至，孫大雨，羅念生，周作人，葉公超，廢名，卞之琳，何其芳，徐芳諸先生……這些人或曾在讀詩(shī)會(huì)上作過(guò)有關(guān)于詩(shī)的談話(huà)，或者曾把新詩(shī)，舊詩(shī)，外國(guó)詩(shī)當(dāng)眾誦過(guò)，讀過(guò)，說(shuō)過(guò)，哼過(guò)，大家興致所集中的一件事，就是新詩(shī)在誦讀上，有多少成功可能？新詩(shī)在誦讀上，已經(jīng)得到多少成功？新詩(shī)究竟能否誦讀？差不多集所有北方系新詩(shī)作者和關(guān)心者于一處，這個(gè)集會(huì)可以說(shuō)是極難得的?！?/p>

可見(jiàn)在“讀詩(shī)會(huì)”上，對(duì)于詩(shī)歌韻律與語(yǔ)體的關(guān)注是一個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題。與會(huì)者甚至嘗試過(guò)使用方言對(duì)新詩(shī)進(jìn)行誦讀，如“朱、周二先生且用安徽腔吟誦過(guò)幾回新詩(shī)舊詩(shī)，俞先生還用浙江土腔，林徽因女士還用福建土腔同樣讀過(guò)一些詩(shī)”。這一些經(jīng)歷對(duì)于初步“闖入”北平文藝圈，試圖融入新文化秩序的卞之琳來(lái)說(shuō)，既緩解了他初至異地孤身求學(xué)的“彷徨感”，也助其進(jìn)一步處理“方言入詩(shī)”的詩(shī)藝探索。在“讀詩(shī)會(huì)”上也討論過(guò)關(guān)于如何在漢語(yǔ)中尋找最貼切的讀音語(yǔ)詞來(lái)翻譯莎士比亞戲劇的問(wèn)題，這些文化話(huà)題的討論進(jìn)一步反映在卞之琳此后的一系列文化活動(dòng)中。如他曾談及翻譯《哈姆雷特》的腳韻處理：“我在漢語(yǔ)里不能同樣在輕重音上?；ㄕ?，只得用四頓即四音組構(gòu)成一行，一連三個(gè)腳韻都押了江、浙、閩、粵等方言里大量存在的入聲韻，在我國(guó)普通話(huà)里當(dāng)然念不成入聲韻?！笨梢?jiàn)卞之琳對(duì)方音韻律的處理也是其一直思考的命題之一。

在度過(guò)“北京階段”的初期之后，卞之琳的行蹤在保定、濟(jì)南、日本、江南等地輾轉(zhuǎn)：“山山水水、花花草草，也多了起來(lái)。北國(guó)風(fēng)光已經(jīng)不占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)”，另一方面“景隨情轉(zhuǎn)，景隨人轉(zhuǎn)”。1933年10月，詩(shī)人于河北古城創(chuàng)作《古城的心》，其中明顯地運(yùn)用到“得”的北京方言，一邊起到擬聲的效用，一邊控制詩(shī)歌節(jié)奏，整體上呈現(xiàn)北方氣息。同年8月創(chuàng)作的《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》卻顯現(xiàn)出與北國(guó)風(fēng)光截然不同的面貌，“橋下流水的聲音”“敲梆”的南方小鎮(zhèn)景象預(yù)示著卞之琳“南下”的征兆。

如果說(shuō)第一時(shí)間段中，卞之琳對(duì)方言的移用痕跡還相對(duì)明顯、生澀，那么從1933年之后創(chuàng)作的詩(shī)作開(kāi)始，更加隱匿了他對(duì)地域性方言的擺弄痕跡?；蛘哒f(shuō)，對(duì)方言的運(yùn)用更為精密，只在恰當(dāng)好處的創(chuàng)作情境中最大限度地發(fā)揮方言的作用。如《春城》中：“天如海，可惜也望不見(jiàn)您哪／京都！”“您”是北京方言中具有代表性的語(yǔ)匯，其可“表示尊敬（用于長(zhǎng)輩），表示客氣；在兩性之間，用于表示一定的距離（女性多用）”，但在此處，“您”作為敬語(yǔ)卻起到反諷的效用，充斥著戲謔的色彩。

三、吳地方言入詩(shī)與“私密”“公共”空間建構(gòu)

以卞之琳的說(shuō)法，他一向怕寫(xiě)自己的私生活，“正如我面對(duì)重大的歷史事件不會(huì)用語(yǔ)言表達(dá)自己的激情，我在私生活中越是觸及內(nèi)心的痛癢處，越是不想寫(xiě)詩(shī)來(lái)抒發(fā)”。在1930年代第三階段的詩(shī)歌創(chuàng)作中，卞之琳遭遇了一次例外。這次例外的起因在1933年初秋，張兆和的妹妹張充和與正在沈從文家中相聚的巴金、卞之琳等人相遇。在此過(guò)程中，卞之琳自覺(jué)與張充和“彼此有相通的一點(diǎn)”，但兩者的關(guān)系也只限于暗戀的范疇：“由于我的矜持，由于對(duì)方的灑脫，看來(lái)一縱即逝的這一點(diǎn)，我以為值得珍惜而只能任其消失的一顆朝露罷了?！钡珪r(shí)隔三年，兩人再次在吳地相逢。1936年10月，卞之琳因母親病逝，回海門(mén)奔喪，恰好張充和于前一年因病輟學(xué)，休養(yǎng)在蘇州。卞之琳奔喪之后，特意前往蘇州探望張充和。卞之琳感受到：“發(fā)現(xiàn)這竟是彼此無(wú)心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了，我開(kāi)始做起了好夢(mèng)，開(kāi)始私下深切感受這方面的悲歡?！庇谑潜逯諏?xiě)作了《無(wú)題》組詩(shī)，并于1937年將包含《無(wú)題》組詩(shī)、《睡車(chē)》等20首詩(shī)歌作品編成詩(shī)集《裝飾集》，并題獻(xiàn)給張充和。

因?yàn)椤堆b飾集》有特定的題獻(xiàn)人，且?guī)в幸欢ǖ乃矫苄?，卞之琳與張充和兩人又都是吳語(yǔ)地區(qū)的人。因此，在《裝飾集》詩(shī)歌的創(chuàng)作中，卞之琳雖然并未明顯地使用吳地方言，但是其中不少詩(shī)歌押韻押的是吳地方言的方音。如王力所說(shuō)：“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人大多沒(méi)有故意用協(xié)音的，有時(shí)候押韻像是協(xié)音，其實(shí)只是方音的關(guān)系：依普通話(huà)念起來(lái)是協(xié)音，依作者的方音念起來(lái)卻是極和諧的韻?！比纭稛o(wú)題三》中：

門(mén)薦有悲哀的印痕，滲墨紙也有，

我明白海水洗得盡人間的煙火。

白手絹至少可以包一些珊瑚吧，

你卻更愛(ài)它月臺(tái)上綠旗后的揮舞。

其中的煙火一詞，“火”的發(fā)音在普通話(huà)中是“huo”，但是在吳方言的發(fā)音中是“hu”。揮舞中“舞”一詞的發(fā)音在普通話(huà)中是“wu”，但是在吳方言中的發(fā)音是“vu”。用吳地方言的方音誦讀此詩(shī)，跨行的詩(shī)句正好押“u”韻。再如在《淘氣》一詩(shī)中：

淘氣的孩子，有辦法：

叫游魚(yú)嚙你的素足，

叫黃鸝啄你的指甲，

野薔薇牽你的衣角……

其中“素足”一詞，“足”的發(fā)音在普通話(huà)中為“zu”，但是在吳方言中，其發(fā)音為“tso”。“衣角”一詞，“角”在普通話(huà)中的發(fā)音為“jiao”，吳方言發(fā)“ko”音。兩個(gè)方音押“o”韻?？梢?jiàn)在《裝飾集》的寫(xiě)作中，詩(shī)人有意地塑造了吳地詩(shī)人的面貌。一方面可能有身份的自我建構(gòu)以期獲得與傾訴對(duì)象共有的私密空間的考量，另一方面進(jìn)一步在抒情詩(shī)方面鍛成非個(gè)人化以及小說(shuō)化的技藝延展性。在此詩(shī)集中，雖然有私生活的情感印記，但是其中多半是“有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的空中樓閣，有的是古意翻新，照例不寫(xiě)真人真事”。因此，卞之琳在詩(shī)集中的方言使用痕跡不明顯，即使是押方言韻的詩(shī)句也并不給予特殊的標(biāo)記與注釋。

與具私人性的身份建構(gòu)目的相對(duì)，新中國(guó)成立之后，卞之琳參加江浙農(nóng)業(yè)合作化試點(diǎn)工作，“長(zhǎng)住天目山南，反復(fù)出入太湖東北和陽(yáng)澄湖西南”。相對(duì)于其解放前的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，在此期間創(chuàng)作的一系列詩(shī)歌有意吸取化用了一些吳方言、吳農(nóng)諺，其痕跡異常明顯，如《采菱》《采桂花》《疊稻羅》《搓稻繩》《收稻》等作品。

在《采菱》中化用了吳諺語(yǔ)：“采菱勿過(guò)九月九”?！恫晒鸹ā分校?/p>

天旱不讓“天收”掉，

繡得好花采得好；

風(fēng)來(lái)手比風(fēng)還快；

遲開(kāi)就用分批采。

詩(shī)中的“天收”一詞在俏皮的吳地農(nóng)民語(yǔ)言中等于“無(wú)收”，這是經(jīng)由詩(shī)人自己注釋的條目。再如《疊稻羅》中對(duì)“稻羅”一詞的運(yùn)用，《搓稻繩》中“息息”（近似“刻刻”，但意味還要快一點(diǎn)）、車(chē)頭（馬達(dá)的俗稱(chēng)）的使用。詩(shī)人更是明確指出《收稻》有方音協(xié)韻的設(shè)定（在其詩(shī)集的編訂中加注）。相比于卞之琳前中期的詩(shī)歌創(chuàng)作中詩(shī)人有意識(shí)地將方言的化用進(jìn)行“隱匿”式處理，解放后的詩(shī)人卻加重了方言移用的痕跡，并以此彰顯自身身份與意識(shí)的轉(zhuǎn)變。如果沒(méi)有詩(shī)人自己對(duì)其中方言運(yùn)用語(yǔ)匯、葉方音的注釋?zhuān)敲床煌赜虻淖x者可能對(duì)詩(shī)歌所要表達(dá)的含義不甚明了。但另一方面，詩(shī)中對(duì)吳地方言、農(nóng)諺的運(yùn)用對(duì)于生活在吳地的讀者來(lái)說(shuō)，意義是非常明確清晰的?？梢?jiàn)對(duì)方言處理的“機(jī)制”發(fā)生了變化，也減少了卞詩(shī)含混多義的特質(zhì)。

與《裝飾集》相似，在此期間卞之琳創(chuàng)作的一系列詩(shī)歌如《采桂花》中：“稻谷不丟一小顆，／桂花不丟一小朵！”就押的是吳地方言的韻腳“u”；在《疊稻羅》中：

啥人家稻羅像碑亭？

啥人家稻羅像魁閣？

啥人家稻羅像寶塔

直聳出村莊神氣足？

其中“閣”與“足”押的是吳地方言的韻腳：“o”。

再如《大水》中：

房屋里不該游進(jìn)魚(yú)，

灌木叢該讓鳥(niǎo)做窠。

大水呀，再休想顛倒——

撲打枝頭的花果！

詩(shī)中的“窠”與“果”葉吳地方韻“u”。

同樣是以吳地方言的方韻作為韻腳入詩(shī)，《裝飾集》（甚至說(shuō)卞之琳于1930年代中前期詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)方言的處理方式）與參加江浙農(nóng)業(yè)合作化試點(diǎn)工作時(shí)所作的詩(shī)歌不同。前者更偏向“隱匿”式以及“過(guò)濾”式的方言處理方式，使得方言在入詩(shī)的時(shí)候并不會(huì)產(chǎn)生令其他地域的讀者感到陌生晦澀，消缺了異常鮮明的地域特質(zhì)但同時(shí)貼合語(yǔ)境。但是后者更像是詩(shī)人有意彰示其詩(shī)歌中方言的地域特質(zhì)，這表明詩(shī)人的此類(lèi)創(chuàng)作傾向于貼合公共空間的需求。

這種傾向是卞之琳在1938年之后創(chuàng)作的《慰勞信集》體式風(fēng)格的延續(xù)。1938年秋后，文藝界發(fā)起寫(xiě)“慰勞集”活動(dòng)。1938年11月初當(dāng)詩(shī)人即將動(dòng)身隨軍訪(fǎng)問(wèn)前幾天，響應(yīng)延安文藝界的號(hào)召，寫(xiě)就了兩封慰勞信。此后于1939年11月前后在大后方繼續(xù)用“慰勞信”體寫(xiě)信，“公開(kāi)‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰(zhàn)處理的個(gè)人與集體”。《慰勞信集》中書(shū)寫(xiě)的情境與人物都是真人真事，雖然未曾點(diǎn)名，“只提及他們的崗位、職守、身份、行業(yè)、業(yè)績(jī)，不論貢獻(xiàn)大小、級(jí)別高低，既各具特殊性，也自有代表性”。在公眾語(yǔ)境的寫(xiě)作策略下，《慰勞信集》的目的就在于“引發(fā)綿延不絕的感情，鼓舞人心”。換言之，《慰勞信集》階段的詩(shī)人與創(chuàng)作《第七七二團(tuán)在太行山一帶》時(shí)期的卞之琳都認(rèn)為“其實(shí)世界上一切作品，除非不給人看，不發(fā)表，發(fā)表出來(lái)都是‘宣傳’，自認(rèn)為了大家的好處，‘宣傳’自己的觀(guān)感，或者通過(guò)自己的切身體會(huì)而接受的看法和主張”。而《采菱》《采桂花》《疊稻羅》《搓稻繩》《收稻》等作品中對(duì)吳地方言以及農(nóng)諺的有意注釋?zhuān)噍^于之前對(duì)方言的“隱匿式”處理所達(dá)成的“非個(gè)人化”與含混多義效果，此時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作目的更加清晰也愈加顯得單一。

王光明曾將《人力車(chē)夫》與卞之琳的《酸梅湯》進(jìn)行比照，他認(rèn)為《人力車(chē)夫》類(lèi)型的寫(xiě)實(shí)主義作品在旨趣上偏向單一，但是《酸梅湯》運(yùn)用“戲劇化”手法“超脫了個(gè)人主觀(guān)視野的強(qiáng)行干預(yù)，讓詩(shī)歌情境自己‘說(shuō)話(huà)’，因而主題和趣味都比較豐富復(fù)雜”。雖然在1930年代初期，卞之琳的詩(shī)歌中化用北京方言的痕跡相較于1930年代中后期更為明顯，但是在他對(duì)方言的化用處理機(jī)制中，始終采取“隱匿”與“過(guò)濾”的流程，在濾棄部分帶有地域生澀性的方言特質(zhì)的同時(shí)，也就意味著卞詩(shī)對(duì)特殊的地域境況與歷史、時(shí)代文化遺產(chǎn)表示拒斥的態(tài)度。

無(wú)論是詩(shī)人創(chuàng)作初期化用京白方言緩解因地域遷移帶來(lái)的彷徨感，還是在與張兆和的私密情感中運(yùn)用吳方言構(gòu)筑私密的身份空間，一方面帶有私人性的生命體驗(yàn)，另一方面也具有含混的特性。因?yàn)楸逯赵诨梅窖缘臅r(shí)候并未明確指出其化用的痕跡，也就缺失了明確性以及創(chuàng)作者自身的認(rèn)證，在具自由性與開(kāi)放性的闡釋空間中，讀者既可以將其作為沒(méi)有化用方言的詩(shī)歌來(lái)解讀，也可以從方言的運(yùn)用角度切入闡釋。在不同角度的闡釋過(guò)程中，恰恰會(huì)打開(kāi)更多的闡釋空間以及對(duì)詩(shī)歌的多義性闡釋。

但是，在自覺(jué)與社會(huì)歷史境況相對(duì)接的過(guò)程中，卞之琳詩(shī)歌中對(duì)方言的運(yùn)用不再是僅僅追求詩(shī)歌技藝方面的精進(jìn)，而是更進(jìn)一步展現(xiàn)其“介入”狀態(tài)的轉(zhuǎn)變趨向。除了《慰勞信集》的創(chuàng)作，1941年的“皖南事變”促使卞之琳產(chǎn)生創(chuàng)作《山山水水》小說(shuō)的念頭。而這部小說(shuō)表明卞之琳試圖回應(yīng)時(shí)代與社會(huì)歷史變況，如其自身所述，進(jìn)入1940年代——即詩(shī)人的而立之年——就“不滿(mǎn)足于寫(xiě)詩(shī)，夢(mèng)想寫(xiě)小說(shuō)。的確，時(shí)代不同了，現(xiàn)代寫(xiě)一篇長(zhǎng)詩(shī)，怎樣也抵不過(guò)寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)”。從“長(zhǎng)詩(shī)”到“長(zhǎng)篇小說(shuō)”的文體選擇表明詩(shī)人試圖擺脫其1930年代詩(shī)歌創(chuàng)作中的隱匿視角與含混狀態(tài)，向往呼應(yīng)、融入時(shí)代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。因此，詩(shī)人在江浙農(nóng)業(yè)合作化試點(diǎn)工作時(shí)所作的“顯性方言”式詩(shī)歌進(jìn)一步接續(xù)了這一趨向。由卞之琳詩(shī)歌中對(duì)方言的化用歷程來(lái)看，“個(gè)人的地域遷徙焦灼感——私人性的感受空間構(gòu)筑——與社會(huì)歷史幅面對(duì)接”這一發(fā)展鏈條顯現(xiàn)出他如何借助“方言”分展自身的詩(shī)歌觸手，自覺(jué)融入被規(guī)劃的社會(huì)歷史感受力中去，在螺旋式發(fā)展的理路中由復(fù)雜與矛盾趨向單一與統(tǒng)一。